каморка папыВлада
журнал Семья и школа 1990-09 текст-9
Меню сайта

Поиск

Статистика

Друзья

· RSS 22.05.2019, 08:22

скачать журнал

<- предыдущая страница следующая ->

МУЗЫКАЛЬНЫЙ КЛУБ

Альфред Шнитке И ПРОБЛЕМА АВАНГАРДА

Музыка Альфреда Шнитке еще недостаточно знакома «массовому» слушателю. Между тем сегодня он крупнейшая величина в музыкальной культуре современной России. Замалчивать его творчество, как это делалось многие годы, стало невозможно, сыграла свою роль и его быстро растущая мировая известность. Появились первые публикации и в советской прессе, Шнитке стал желанным гостем на телевидении, вышли пластинки с записями его крупных произведений. Но некоторая предубежденность ограничивает круг желающих приобщиться к его творчеству. Эта предубежденность связана, возможно, с самим представлением его музыки как музыки авангарда. А раз «авангард» — значит, это «для избранных». Но так ли это?
Мы предлагаем читателям МК точку зрения Феликса Розинера, автора нашего журнала в 70-е годы. В настоящее время он живёт в Соединенных Штатах, известен как писатель, профессиональный музыковед, автор статей о музыке в семитомной «Истории русской литературы», выходящей в издательствах Файяр (Франция) и Эйнауди (Италия). Его статья «Симфония ля-мажор «Юбилей», посвященная 50-летию Альфреда Шнитке, печатается в сокращении.
Альфред Гарриевич Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельсе (в то время столица Республики немцев Поволжья, сейчас районный центр Саратовской области). «Мое немецкое имя я получил от своих родителей: мой отец, еврей, родившийся во Франкфурте-на-Одере, приехал в 1926 году в СССР со своими родителями российского происхождения и женился на родившейся в России немке. В детстве я говорил на немецком — на «волжском немецком» моей матери»,— вспоминал композитор.
Во время войны Отец Альфреда был военным переводчиком а разведке, а в 1946—1948 году работал в Вене в издававшейся на немецком языке газете советской военной администрации. В эти послевоенные годы в Вене жила вся семья Шнитке. Там Альфред, уже довольно поздно, в возрасте 12—14 лет, начинает заниматься музыкой. И как он шутливо пишет о себе, «с высоким воодушевлением стал сочинять». Семья возвращается в СССР, живет в Подмосковье и только позже перебирается в Москву. Музыкальное образование подростка не шло по обычным путям: он уже перерос тот возраст, в котором принимают в детские музыкальные школы. Все же после различных Перипетий (Альфред, например, хотел было обучаться игре на баяне), он поступает на дирижерско-хоровое отделение. В 1953—1958 годах Шнитке учится композиции в Московской консерватории, а позже занимается в аспирантуре у Е. К. Голубева. Его дипломная работа — оратория «Нагасаки» (1958) обратила на себя внимание московских музыкальных кругов. Чуть позже, с начале 60-х, то и дело говорят о трех авангардистах-москвичах: Денисове, Шнитке, Губайдуллиной (но автор этих строк всегда предпочитал иной порядок: Шнитке, Губайдуллина, Денисов). К середине — второй половине 60-х годов становится видно, что дарование Альфреда Шнитке таит в себе мощный творческий потенциал: он пишет много и в разных жанрах — и ничего банального, «проходного», все у него насыщено новизной музыкальной мысли. В начале 70-х годов композитор уже встает в полный рост; и автор этих строк, услышав недавно: «Некоторые его считают гением»,— ответит с гордостью, пусть и не слишком умной: «Я это утверждал еще лет десять с лишним назад». В 80-х музыка Шнитке для Москвы — то же, что и, положим, театры «Современник» и «Таганка» в не столь отдаленные времена. В Европе его музыка звучит на лучших концертных площадках в исполнении великолепных оркестровых коллективов и солистов. Одна из четырех, написанных Альфредом Шнитке симфоний, «Фауст», была ему заказана оркестром Би-Би-Си для Венского фестиваля 1983 года.
«Фауст-кантата» писалась в 1983 году и предваряет собой работу над будущей оперой, — вспоминает композитор.— Идея оперы исходит от Юрия Любимова, режиссера Московского театра на Таганке, который в течение многих лет мечтал получить оперу на тему второй части гетевского «Фауста», однако мы год от году все откладывали осуществление этого, несомненно, опасного предприятия.
Но вот было получено от Венского концертного общества предложение написать музыку для Венской певческой академии к Фестивальной неделе 1983 года. При этом я, ничего не зная о том, что «Фауст» явится центральной темой концертов фестиваля, сразу же обратился к мысли приготовить оперный план по «Народной книге» — «Истории доктора Фауста»*. В какой степени кантата окажется родственной опере, еще сказать невозможно, во всяком случае опера будет иметь другой состав действующих лиц и действие будет развиваться более активно... Кантата — «негативный» пассион**, потому что тут речь идет о пути страданий если не анархиста, то во всяком случае «плохого» христианина (при том, что у Фауста и Шписа говорит: «Я умираю как дурной и добрый христианин»). Отсюда и некое родство с формой пассиона, где есть Рассказчик (тенор), Фауст (бас), Мефисто (двуликий и, соответственно, двуголосый: лицемерно-преданный контратенор и торжествующий глубокий женский голос) и хор» (Из буклета к исполнению «Фауст-кантаты» в Вене)».
* «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике» в «Народной книге» Иоганна Шписа, напечатана в 1587 году.
** Пассион («страсти») — музыкальное произведение, обычно ораториального плана, на евангельские тексты, повествующее о мучениях Христа (например, «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну» И. С. Баха).
«Фауст» Шнитке, длящийся менее сорока минут,» сфера поразительных по своему многообразию и силе музыкальных впечатлений. В десяти частях кантаты (границы между ними почти неощутимы, поскольку все развивается стремительно и напряженно; при том, что Рассказчик — ему во времени отведена наибольшая доля — повествует сдержанно-спокойно — и это постоянный грозящий взрывами контраст всему происходящему) — гипноз, волшебство новизны, которым поддаешься с легкостью и не противясь.
...Все в ней будто и знакомо — и все удивительно ново в каждый миг ее звучания. Под равномерным, даже равнодушным — традиционно-равнодушным голосом Рассказчика из пассиона — адские глубины. Там — оркестр. Бесчисленный набор ударных, духовых, электрогитара, внушительная группа струнных,— и все это живет насыщенной жизнью, дышит, клубится и ворочается, обволакивает голос Рассказчика, соперничает с ним, издевается, страдает, повизгивает и рыдает. И не всегда удается понять, что тут всерьез и что с настоящей, а не наигранной страстью, тоской и трагедией,— как в «Петрушке» Стравинского или в подпрыгивании, кривляний иных скерцовых фраз у Шостаковича. Инструментальной массой создаются токи, в которых и не ищешь, и не ждешь уже мелодики, а часто и вообще читаемых и различаемых по их высотам звуков — создаются колышащиеся, как приливной и отливной шум волн, или ветра, или толп людей, с отдельными, тут и там, внезапными возгласами,— создаются звуковые поля, великолепные в своей захватывающей меняющейся красоте — поля с пылающими и сгорающими яркими цветами, с мерцанием сумрака и с мраком ночи, с бреднями, страхом, плачем и смехом. Какие-то не то пугающие, не то иронические «а!а!а!» - внезапные, протяжные, как волчий вой «о-о-о-о!» — отрывистые, издевательские «и, и, и» и «у, у, у» голоса за сценой — контратенора — Мефистофеля-оборотня, поющего вместе со своей второй мефистофельской ипостасью — женским альтом (контратенор, если нужно здесь пояснение, тоже высокий, почти женский голос «с сильным, почти инструментальной чистоты тоном»); ритмичные, короткие, как стуки барабана, вскрики хора — в танго, которое средь этих двух стихий оркестро-хорового ритма танцует в голосе певицы (она поет, описывая смертные мучения Фауста, как жуткий шлягер — в микрофон, с пришептыванием, с воплем), взвиваясь до оргаистического задыхания. И отзвук вальсика — шарманки «амен, амен», и мерный стук — деревянный брусочек стучит свое тук... тук... тук...— затихает и тает и длится уже за пределами слышного — стук мертвых костей друг о друга —
И острый яд привычно-светской злости
С нездешней злостью расточает он...
«Как он умен! Как он в меня влюблен!»
В ее ушах — нездешний странный звон:
То кости лязгают о кости.
(А. Блок. Пляски смерти)
* * *
Принадлежит ли Шнитке авангарду? Само понятие авангарда в искусстве появилось лишь в десятых-двадцатых годах. Что же оно, это понятие, выражает? Ведь, действительно, трудно было бы Бетховена назвать авангардистом своего времени или Вагнера — времени своего, хотя разительных новшеств в творчестве и того и другого появилось великое множество. Меж тем Стравинский со своей «Весной священной» (1913) и Прокофьев со «Скифской сюитой» (1916) выглядят, безусловно, авангардистами; и недаром премьеры этих сочинений сопровождались крупными скандалами. Художников французского импрессионизма конца прошлого века к авангардному искусству никак не причислить; а творения чуть более позднего времени — кубизм Пикассо, Брака, Гриса, абстракции Кандинского, супрематизм Малевича — конечно же, авангардизм. Так в чем же основные признаки авангардизма, позволяющие сравнительно легко относить к нему те или иные произведения искусства? Предваряя дальнейшее, скажем, что появление авангарда связано, помимо прочего, с реакцией на количественное накопление музейного искусства, ставшее особенно явным именно к началу XX века. Что же до сути самого явления авангарда, то представляется полезным (по крайней мере, для данного рассуждения) определение авангардизма как стиля, который сознательно предлагает достаточно полный разрыв с впечатлениями привычными, известными, резко и далеко уводит в сторону от сложившегося культурного багажа и составляет в искусстве рождающемся крайне новую, неапробированную во всех (почти всех) аспектах «площадку», некий выделенный, изолированный ареал. Отсюда следует, что «похожесть» не является свойством авангарда; и если в «музейном» искусстве мы легко видим и легко принимаем сродство симфоний двух авторов (положим, Гайдна и Моцарта или Моцарта и Бетховена), то сродство двух произведений авангарда говорит о том, что по крайней мере одно из них — не авангардное. (Если Хлебников — авангард, то кто-то, сродственный Хлебникову, уже не авангард, да и вообще — никто, подражатель).
Сколь готово общество в целом воспринимать авангард? Дать ответ на это не составляет труда, если принять во внимание все вышесказанное о естественном балансе в приятии привычных и непривычных впечатлений от жизни — и в частности, от искусства. Только крайне любознательные, только единицы, обычно из числа самих сверхискушенных профессионалов-художников, способны жить постоянным интересом к авангарду; тогда как люди в массе своей лишь «падки» на новизну — но отступаются от нее, не видя в крайней (авангардной) новизне возможности связать ее с привычным. Психика же нуждается в связи нового с привычным, незнакомого со знакомым, поразительного с банальным. «Количество новизны», близкое к ста процентам, вызывает в психике торможение процесса восприятия — и эстетическое чувство отказывает («Поэзия должна быть глуповата» — Пушкин; «В мелодии должно заключаться банальное» — Чайковский; эти две неточные цитаты своеобразно говорят о том же), Авангард же по определению, по самой своей природе стремится к стопроцентной новизне. И как каждый человек, в силу своих свойств, сам «виновник» своей судьбы, так авангард, в силу своих качеств, виновник своей драмы, виновник того кризиса, того тупика, в который с трагическим постоянством попадает искусство XX столетия.
Альфред Шнитке, заиграв на своей «большой клавиатуре полистилистики», сломал стену, безнадежно, казалось бы, разделившую музыкальный авангард и «привычное» музыкальное искусство. Слушая его «Фауста», его «Кончерто-гроссо», его Квинтет, его «Реквием» или его симфонии, ощущаешь нечто совершенно необыкновенное: острую новизну, которая входит в сознание как нечто нужное, желанное и ожидаемое в свой яркости и свежести впечатлений — при том, что эти впечатления обычно до предела экспрессивны, драматичны, а часто — глубоко трагичны.
Творчество Альфреда Шнитке — «Эврика!» современного искусства — искусства вообще, вне зависимости от того, авангардное оно или привычное: композитор стоит на мосту между ними, на мосту, который он сам вообразил и выстроил. «Непривычное в привычном» и «привычное в непривычном» — вот, если не вдаваться в музыковедческий анализ, то, что дает музыке А. Шнитке столь разительную силу воздействия на слушателя. К такой новизне слушатель потянется — и уже никогда не уйдет от нее, он будет жаждать ее снова и снова, с наркотической жаждой — как, собственно, уже и происходит — и в Москве, и в Европе.
Но есть во взгляде на ту картину, какую являют собой авангард и стена, его окружающая, еще один ракурс, который, может быть, более важен, чем проблемы новизны, то есть — впервые упомянем — проблемы формы. Речь идет о содержании, точнее — о содержательности произведения искусства. Никак и ничем не желая авангард поставить на уничижительную ступеньку, следует констатировать: уже само стремление достигнуть максимума новизны закрывает пути к воплощению значимого — в общечеловеческом, общекультурном, гуманитарном смысле — содержания. Авангард и гуманитарная направленность изначально находятся в глубоком противоречии уже хотя бы потому, что максимум новизны означает минимум «читаемости», и такие знаки общечеловеческого сознания, как «жизнь», «смерть», «любовь», «страх», «радость», «победа», «поражение» и другие подобные символы, на которых зиждется искусство (а музыка более всего), авангардизм, даже и стремясь их воплотить, передать почти не способен — из-за все той же своей несчастной «некоммуникабельности». Как бы понимая это, авангард по большей части и обходит эту задачу, и занимается прежде всего творчеством новых форм. И в этом смысле можно говорить о сильной формальной направленности и слабой гуманитарной направленности авангарда.
На границе этого разрыва между формальным и гуманитарным и выросла все та же стена непонимания и неприятия искусства авангарда. В музыке — именно на этом поприще гуманитарной, общекультурной содержательности — и «музейное» искусство прочно держит свои позиции. Ни Стравинский, ни Шенберг, ни даже часто такой человечный Прокофьев не сравнятся здесь с теми же Моцартом, Бетховеном, Малером, а из современников — уже классиком Шостаковичем. Справедливость требует указать на совершенно уникальное явление в современной музыке: рок-оперу Веббера «Иисус Христос — суперзвезда», блестяще, с редкой эмоциональной силой воплотившую вечную тему пассиона средствами масс-музыки. Веббер, может быть, первый показал, что традиционный стиль — не единственная возможность воплощения гуманитарного содержания в музыке.
И все-таки!.. Страшно сказать, но за последние лет пятнадцать стало казаться уже, что вообще все возможности исчерпаны, традиционные или новые, даже поздний Шостакович уже не потрясал, а лишь «привлекал» к глубокому слушанию. И, казалось, все было выражено, все было воплощено; и не музыка, а, положим, кино феллиниевского или бергмановского плана берет на себя роль того этического и эстетического бога и наставника, каким была еще столь недавно великая музыка.
Однако музыка, как мы убеждаемся, этой роли не оставляет. Что-то значительное произошло внутри ее сфер, если сегодня возникает в ней то, что мы слышим у Альфреда Шнитке. Язык его музыки, несущей на себе все атрибуты авангардизма, говорит с людьми о людском же, говорит сильно и страстно, с пафосом и иронией, зовет и предупреждает, приемлет и отрицает, по-детски веселится и скорбно рыдает.
Может быть, повторим здесь, этот мост Шнитке имеет значение еще большее, чем тот, который соединил авангардизм с традиционным стилем. Речь идет не только о путях, проложенных сквозь стену к авангарду, а о возвращении всей музыке ее подлинной новизны и истинной — высокой духовной содержательности.


225 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ М. ОГИНЬСКОГО

КАК БЫ ВСЕГДА И НАВЕЧНО...

Вряд ли граф Анджей Огиньский предполагал, что удачный выбор учителей так заметно повлияет на судьбу восьмилетнего сына, Михала Клеофаса. Мальчику повезло с наставниками; первому — Жану Ролею — он поставил впоследствии памятник в своем литовском поместье Залесье. Ролей не только помог развить природные способности ученика, но, разработав специальную систему гимнастических упражнений, постепенно превратил толстого, неуклюжего, застенчивого ребенка в стройного, физически крепкого юношу. Музыкальный наставник, известный композитор Козловский сумел распознать и сформировать музыкальный талант воспитанника. Разумеется, ему, наследнику одного из знатнейших родов Речи Посполитой, предназначалась иная карьера — государственного деятеля, политика и дипломата. И сын оправдал все надежды отца; но «искусство дивное» с тех ранних лет захватило его и стало спутником всей жизни.
В бурную эпоху пришлось жить нашему герою. Родился он в сентябре 1765 года в Рузове близ Варшавы. Ему не было еще и восьми, когда был оформлен законодательным актом сейма первый раздел страны, уменьшивший ее территорию и население на треть. Уже в зрелом возрасте он активно участвовал в драматических событиях, предшествовавших двум последующим разделам его родины.
Политическая карьера началась очень рано. В девятнадцать лет Михал Клеофас Огиньский становится депутатом сейма и почти сразу же вовлекается в водоворот большой политики. Как истинный патриот, он понимал трагическое положение своей страны — угроза потери национальной независимости была очень реальна. С чрезвычайными полномочиями посланник последнего польского короля Станислава Августа граф Огиньский переезжает из одной европейской столицы в другую, от одного монаршего двора к другому. Поиски союзников, дипломатические переговоры, политические интриги, обманутые надежды. Политика политикой, а пленительная Вена сделала ему поистине царский подарок — там, по его словам, довелось увидеть Гайдна и Моцарта. Так и шли, переплетаясь и проникая друг в друга, две главные страсти — патриотический долг перед родиной и неодолимая тяга к музыке.
Именно к этому времени относится появление первых полонезов. Вот как рассказывал о создании одного из полонезов сам Огиньский: «Осенью 1792 года... я сочинил, вернее, сымпровизировал этот полонез в Варшаве в тот момент, когда я впервые испытал чувство воображаемой любви, которое продолжалось недолго, но было тихим, спокойным и счастливым».
Пока молодой посланник выполнял поручения короля, в Польше назревали большие события. 1791 год — Четвертый сейм принимает новую конституцию, изменившую государственный строй Речи Посполитой, ограничивший права могущественных феодалов-магнатов. Явственно различимые в ней отголоски идей Великой Французской революции ужаснули и Габсбургов, и прусского короля, и русскую императрицу. Прусские и русские войска перешли границу, заняли Варшаву и предрешили тем самым второй раздел страны, оформленный актом 1793 года. Свой выбор Огиньский сделал быстро и резко. «Приношу в дар Родине свое имущество, труд и жизнь»,- заявил он, примкнув весной 1794 года к восстанию за независимость Польши, возглавленному Тадеушом Костюшко. Письма любимой жене адресовал теперь — «Гражданке Изабелле Огиньской», скрепляя их печатью, где вместо древнего родового герба был девиз: «Свобода, постоянство, независимость». На свои деньги он снарядил отряд повстанцев, сам участвовал в боях.
«Я сочинил марш для моего отряда стрельцов со словами, написанными применительно к этой музыке, и с тех пор этот марш исполнялся во многих полках. Я писал также военные и патриотические песни, которые пользовались большим успехом, так как возбуждали храбрость, энергию и энтузиазм моих товарищей по оружию»,— так изменились музыкальные устремления, подчинившись требованиям времени. Существует даже предположение, что именно Огиньским была создана мелодия боевой песни «Еще Польша не погибла», которая впоследствии стала национальным гимном.
Восстание Костюшко потерпело поражение. Огиньский, как и многие другие повстанцы, оказался сначала в Вене, затем в Венеции — под чужими именами, узнал горечь изгнания, пережил тяжкие известия об отречении от престола последнего польского монарха, о третьем разделе страны. И снова музыка помогает не потерять присутствие духа. Ведь прекрасная Висла по-прежнему катила свои воды меж цветущих лугов, раздавались знакомые с детства звуки пастушьих свирелей, в высоком чистом небе вился жаворонок. Но все это стало недосягаемым... Не в такие ли минуты думы эти воплотились в бессмертный его полонез — танец не для танцев, а для «слушания»?
Лирически-созерцательная мелодия, основная тема полонеза, проста и легко запоминается. Внимательно прислушавшись, можно различить в ней напев, близкий народной песне, с отчетливыми славянскими мотивами. Похожую мелодию маленький Михал мог слышать, гуляя по родным мазовецким полям. Так прощаются с Родиной перед долгой вынужденной разлукой, так вспоминают о ней в разлуке.
Михал Клеафас Огиньский успел в последующей своей жизни еще очень многое. В поисках поддержки побежденным, но не смирившимся патриотам Польши исколесил всю Европу, был даже в Константинополе. Менял имена, опасаясь преследований. Пережил разочарование в Наполеоне, с деяниями которого многие поляки связывали восстановление национальной государственности. При Александре I был назначен сенатором Российской империи, получил чин тайного советника. Русский император вел с польской аристократией тонкие политические игры, ничего не предпринимая на деле. Огиньский не сразу понял тщетность своих ожиданий, но, осознав это, ушел от дел. Умер он осенью 1833 года во Флоренции.
Что же, помимо чинов, чрезвычайных миссий, ожиданий и разочарований, стало итогом этой богатой событиями жизни? Осталось свыше двадцати полонезов, четыре вальса, четыре марша, три мазурки, две кадрили, галоп, менуэт, по некоторым версиям — опера «Зелида и Валькур», романсы, песни, остались интереснейшие мемуары и «Письма о музыке» — первый польский музыкально-эстетический трактат. Очень многие из его фортепианных произведений пользовались огромной популярностью при жизни композитора. Но шло время, облик автора постепенно уходил в прошлое, обрастал мифами, черты стирались, забывались.
Минуло почти два века и единственное, что, пожалуй, по-прежнему свежо и живо — прелестный полонез ля минор, известный ныне под названием «Прощание с родиной» или просто как «Полонез Огиньского». Мелодия, которая как бы существовала всегда.
К. ПУЛЬСОН


СТУПЕНЬКИ К ПАРНАСУ

На страницах нашего журнала вы не раз читали о детском ансамбле скрипачей из Белгорода, об оригинальной методике обучения малышей, созданной его руководителем Эдуардом ПУДОВОЧКИНЫМ.
Последняя новость об ансамбле — гастроли в ФРГ.

Детский ансамбль скрипачей «Светлячок» белгородского Дворца культуры железнодорожников получил приглашение на гастроли в Федеративную Республику Германии. Это случилось после успешного выступления на фестивале в Бельгии в апреле 1989 года, где «Светлячок» получил первый приз. На концерты нас пригласило отделение немецкого «Общества пения и исполнительства» в городе Дуйсбурге. У нас был почти год впереди, и мы начали тщательную подготовку своего репертуаре. Решили включить русскую народную музыку, а это оказалось непросто. Дело в том, что русская народная музыка, старинные романсы выпадают из программ обучения юных скрипачей. Что, казалось бы, трудного в исполнении русской неродной песни «Лучинушка» или старинного романса «Я встретил Вас»? Между тем исполнение требует специфики: русская музыка более вокализирована, ее интонационная выразительность основана на распевности, в то время как западноевропейская музыка тяготеет к танцевальности. Поэтому сначала надо было познакомить своих скрипачей с интонационными особенностями русских песен, а потом уже учить их передавать эту особую задушевность и теплоту через скрипку и смычок.
Кроме русского репертуара, мы начали учить пьесы современных композиторов с их острыми ритмами и диссонирующими гармониями: концерт-пикколо Альфреда Вагнера из ГДР и пьесу азербайджанского композитора Кара Караева «Танец». Остальную часть программы составляла традиционная музыка Вивальди, Чайковского, Шостаковича, Сен-Санса — всего 15 произведений.
Надо учесть, что в «Светлячке» очень неоднородный состав и по возрасту (от 9 до 17 лет) и по способностям (от талантливых до обычных детей), поэтому каждый имел индивидуальную программу подготовки. Однако общее требование для всех — добросовестное отношение к занятиям. С первых же уроков я внушаю ребятам мысль о творческой ответственности каждого перед коллективом. Хочу подчеркнуть, что я с детьми всегда придерживаюсь щадящего режима репетиций и нагрузок, чтобы они не потеряли вкус к музыке и чтобы занятия скрипкой не шли в ущерб остальной детской жизни. Мне всегда жалко и детей, и педагогов, которые за месяц до какого-нибудь концерта начинают создавать «ажиотаж», бесконечные репетиции, прогоны программы, нервотрепку. Это неверно с психологической стороны, так как хорошее качество усваивается и нарабатывается только в состоянии психологической расслабленности и спокойствия. Поэтому уже за 2 месяца до гастролей мы с полной программой побывали с концертами в Губкине и Старом Осколе, где заслужили похвалу слушателей и положительную реакцию коллег-скрипачей.
Музыканты, как и спортсмены, должны точно рассчитать пик своей лучшей формы. Для моего ансамбля этот пик должен наступить за 5—6 недель до ответственного выступления, чтобы оставалось резервное время для наработки творческого автоматизма — ведь детские коллективы не могут все время «держать форму».
Наконец Белорусский вокзал, поезд Москва — Берлин, утомительные трое суток поездки и ранним мартовским утром 23 «светлячка» высадились на перроне Дуйсбурга, города, расположенного на Рейне у западной границы ФРГ с Бельгией. Встречала нас со своими помощниками фрау Ута Хоффманн, руководительница детского ансамбля блокфлейтистов. Нашему 10-дневному пребыванию помогали все родители участников этого ансамбля, в семьях которых расселили моих ребят.
Если исключить два дня экскурсий, то за 8 дней наш ансамбль выступил 14 раз! Такое обилие концертов было вызвано не только интересом к советским гостям, но и материальными заботами. Если у нас, чтобы организовать выступление детского коллектива достаточно снять телефонную трубку заведующему городским отделом культуры и позвонить в любую школу или Дом культуры, как тут же организуют и зал, и публику, невзирая на качество выступления, то в Германии за аренду залов надо платить, за рекламу — платить, за экскурсии и проживание в семьях тоже платить. А так как мы приехали, как говорят, без копейки в кармане, то должны были расплачиваться своими концертами. Причем одна особенность: деньги за наши выступления собирались не до концерта, а после, и каждый слушатель был волен заплатить столько, на сколько он нас оценивал, или вообще не заплатить. Забегая вперед скажу, что ребята не только окупили свое пребывание, но еще и заработали по 100 марок, которые употребили к своему удовольствию. Конечно, никакими деньгами не измерить ту теплоту и заботу, с которой относились в немецких семьях к нашим детям. Но интересен сам факт реальной оценки «стоимости» выступления коллектива — ребята воочию убедились, что их труд имеет определенную материальную ценность.
Часть концертов проходила у нас совместно с ансамблем блок-флейтистов. Это очень интересная форма музыкального воспитания детей, опирающаяся на систему Карла Орфа и имеющая очень широкое распространение а Германии. У нас в стране обучение игре на блок-флейтах почти не ведется, хотя это самый доступный для начинающего ребенка инструмент, не требующий специально подготовленной постановки: достаточно сунуть в рот Мундштук флейты, дунуть в него и уже пойдет звук. Кстати, руководитель Ута Хоффманн выразила желание приехать к нам а Советский Союз со своим коллективом и рассказать о методике ансамблевого музицирования, остается только найти желающих взять на себя организационные заботы.
Самым волнующим моментом нашей программы пребывания стала встреча с мэром Дуйсбурга а городской ратуше, которая состоялась в первый же день после приезда. Моих скрипачей, которых в родном городе не удостаивало вниманием даже районное начальство, приветствовали «отцы» города. Оказалось, что мы были первыми русскими, посетившими ратушу за всю ее историю. В заключение приема мы сыграли несколько пьес, закончив свое выступление исполнением «Адажио» Гайдна, которое является официальным гимном ФРГ, чем вызвали восторг у обычно сдержанных немцев. Наградой для детей стали корзиночки со сладостями и по 10 марок на сувениры. К слову сказать, «шоколадное изобилие» сопровождало наш ансамбль почти после каждого концерта, а выступали мы в школах, домах для пожилых людей, гимназиях, молодежных центрах, кирхах. Почти каждый день газеты Дуйсбурга и других городов помещали информацию о наших концертах, печатали фотографии ансамбля.
Большим творческим испытанием стал для нас концерт в детской музыкальной школе Дуйсбурга. После концерта немецкие коллеги высказали восхищение ансамблевой слаженностью, техникой владения скрипкой. Самым распространенным словом стало «вундербар» — «чудесно». Особенно поразило, что весь репертуар дети исполняют наизусть. Пришлось устроить небольшую импровизированную беседу, где я рассказал о своей методике работы с ансамблем, затронув, в частности, вопросы развития музыкальной памяти и способы быстрого запоминания текста. Тут же я показал свою методическую работу «Дошкольная подготовительная группа», изданную в ГДР на немецком языке. Скрипачи заинтересовались работой и попросили провести открытый урок с их детьми. Привели мне четырех ребят (не скрипачей), достали маленькие скрипочки и я в течение 45 минут демонстрировал на них комплексное развитие музыкальных способностей детей. В конце урона только что родившейся ансамблик «Дуйсбургские скрипачи» исполнил щипком русскую песню «Кап-кап» («Осенний дождичек»). Несколько мне удалось узнать, в ФРГ существует система коллективных форм дошкольного музицирования. Однако немецкие коллеги говорили мне, что не представляют, как осуществить эти формы с помощью маленьких скрипочек и как осуществлять музыкальное развитие детей в скрипичном ансамбле. Мой опыт их заинтересовал, и они выразили желание использовать его в своей практике.
В перерывах между концертами нам удалось совершить несколько экскурсий. Особенно запомнилась поездка в Бонн — столицу ФРГ и знакомство с Домом-музеем Бетховена, где великий композитор провел свои детские годы. Интерес у ребят вызвал и Бундестаг — здание немецкого парламента, где группа была с экскурсией. Особенно понравилась бундестаговская столовая, где обедает канцлер Коль и где ребята тоже пообедали. Надолго запомнится скрипачам посещение величайшего памятника готической архитектуры — знаменитого собора в Кельне. Но особенный восторг вызвал у младших детей дуйсбургский зоопарк и встреча с дрессированными дельфинами. Конечно, детям и взрослым в таких поездках запоминается разное, но, как правило, бросаются в глаза, прежде всего, подробности быта.
Я просил ребят вести дневники своих впечатлений и после поездки мы вели беседы на тему: кому что запомнилось. Вот некоторые наблюдения: «У них на улицах очень чисто», «У них в обед не едят супа и очень мало употребляют хлеба»! «У них у всех автомашины, и все живут в своих домах», «У них холодно в комнатах», «В магазинах все есть и все дешево».
Я тоже подвел творческие итоги поездки. Приятно было сознавать, что ансамбль получил высокую оценку в стране, где детское коллективное музицирование широко развито. Этот успех укрепил мою убежденность в правильности выбранного пути музыкального воспитания детей, так как до сих пор дома находятся противники такой методики. Мы с ансамблем открыли для себя новый пласт музыки: «Хоралы» Баха. Эта полифоническая музыка исполняется в Германии повсеместно и профессионалами, и любительскими, и детскими коллективами. Фрау Хоффманн поделилась со мной и другими запасами партитур полифонической музыки, которую мы обязательно включим в свою концертную практику.
Что ж, ансамбль в результате поездки поднялся на новую творческую ступеньку, попробовал себя в качестве «профессионалов», приобрел некоторый «европейский» концертный опыт.
Хотелось бы закончить этот рассказ мажорным аккордом, но возникает грустный вопрос: «Кому нужен у нас в Союзе детский ансамбль скрипачей «Светлячок» Дворца культуры железнодорожников?» За последние два года на нужды ансамбля железная дорога не выделила ни копейки, и все поездки, реклама и прочие траты осуществляются за счет различных подачек и пожертвований, которые удавалось мне выпросить то у комсомола, то у Детского фонда и т. д. Белгородскому управлению культуры мы тоже не нужны, так как Дворцы культуры находятся в системе профсоюзов и не могут быть включены в смету расходов по культуре. И так далее. К тому же с 1-го января этого года Дворец переведен на новые условия хозяйствования и лишен дотаций на зарплату, значит, и моя скромная зарплата еще не гарантирована.
Доколе же это будет продолжаться? Думается, до тех пор, пока зарплата чиновников не будет зависеть непосредственно от успеха «Светлячка» или другого творческого коллектива...
Эдуард ПУДОВОЧКИН,
дирижер ансамбля «Светлячок» Белгород


<- предыдущая страница следующая ->


Copyright MyCorp © 2019
Конструктор сайтов - uCoz