<- предыдущая страница следующая ->

новые страны на карте кино. Колумбия

ФИЛЬМЫ ОДНОЙ СТРАСТИ
Луис Альфредо САНЧЕС:

«В Колумбии есть два монтажных стола для шестнадцатимиллиметровой пленки. В Колумбии нет кинематографии. В Колумбии есть настоящие кинематографисты, люди, которые делают свои фильмы одной только патриотической и политической страстью»,— писал один из европейских критиков два года назад, когда на фестивале в Оберхаузене были показаны первые колумбийские ленты, перешагнувшие границу латиноамериканского континента. Тогда, в 1971 году, фильмы Карлоса и Юлии Альварес — «Колумбия-70», «Однажды я спросил» и «Что такое демократия?» — собрали множество премий на фестивалях в Оберхаузене и Лейпциге.
Недавно на Московском фестивале мы увидели еще одну короткометражную колумбийскую ленту — «Грустное золото», печальную балладу о негритянской деревушке, затерявшейся в джунглях. Здесь, на берегах реки, мыли золотой песок колонизаторы испанские, завоеватели английские, предприниматели американские, промышленники колумбийские. Они богатели все, и только жителям селения не доставалось ничего. А сейчас золото кончилось, и деревня уже никого не интересует, деревня может умирать. Поставил эту картину выпускник ВГИКа, ученик Згуриди и Юткевича, молодой режиссер Луис Альфредо Санчес. И мы говорим с ним по-русски, о его судьбе и судьбе колумбийского кино.
— Я закончил у себя в Боготе факультет журналистики и не помышлял о кино. Я хотел продолжать образование, меня привлекала научная работа, и я воспользовался первой же возможностью, чтобы отправиться за границу. Так получилось — и сейчас я понимаю, что к счастью,— я отправился в Москву, в аспирантуру факультета журналистики МГУ. Но в Москве я понял, что есть вещи куда более интересные, чем научная работа, что недалеко от МГУ — достаточно только сесть в метро — есть институт кинематографии. В результате я так и сделал: заново сдал все экзамены и был принят на режиссерский факультет, на курс Згуриди.
В Москве я сделал свою первую картину. Случилось так, что я попал на практику к Юткевичу, который ставил тогда «Сюжет для небольшого рассказа», и, работая у него ассистентом, снял самостоятельно отрывок, рассказывающий о провале «Чайки» в Александринском театре. Моя дипломная работа тоже сделана на советском материале, она называлась «Ленинград» и получила премии сначала на смотре вгиковских работ, а потом на кинофестивале в Картахене. Потом я снял по заказу АПН картину «Москва глазами иностранца». В сущности говоря, настоящее мое кинематографическое творчество началось только в этом году, картиной «Грустное золото». И дело не в том, что мне неожиданно повезло,— в последнее время положение в колумбийском кино начинает меняться к лучшему. Когда-то, еще в двадцатые годы, у нас была неплохая кинематография, но ее убил приход звука в кино, и потом наступил многолетний перерыв. Это не значит, что у нас не делались фильмы, наоборот, выходило довольно много полнометражных художественных картин, в титрах которых фигурировали колумбийские фирмы и колумбийские фамилии, но к жизни страны эти ленты отношения не имели: это были космополитические совместные постановки, которые снимались у нас только потому, что мы представляли дешевую рабочую силу и экзотическую натуру. К тому же отсутствовала какая бы то ни было техническая база, и все производственные процессы проделывались в Соединенных Штатах. А в довершение всего владельцы кинотеатров (надо сказать, что только в Боготе двести сорок кинотеатров, и наша страна кинофицирована довольно хорошо) и слышать не хотели о прокате отечественных картин. Так было до последнего времени. Однако сейчас благодаря росту национального самосознания в Латинской Америке, благодаря появлению и развитию таких остросоциальных и значительных кинематографий, как кубинская, бразильская, мексиканская, меняется положение и у нас в стране. Во-первых, появились люди, которые хотят снимать не просто движущиеся открытки для туристов, а правдивые и проблемные фильмы. Их еще не очень много — пять-шесть человек,— но вокруг них группируется студенческая молодежь, в среде которой очень велик интерес к кино. Во-вторых, телевидение, которое принадлежит государству, нуждается в огромном количестве фильмов, и это иногда дает возможность говорить с экрана о подлинных проблемах страны. А в-третьих, даже частные компании, убедившись, что политическое кино приносит доходы, позволяют себе рисковать. Я не хочу сказать этим, что перед кинематографистами Колумбии открылось уже безоблачное будущее. У меня, например, были серьезные трудности с цензурой, которая запретила демонстрацию моего фильма для зрителей моложе восемнадцати лет. Мотивировалось это тем, что незачем слишком рано ставить людей лицом к лицу перед такими острыми социальными конфликтами. Это решение вызвало большие протесты, и цензору пришлось подать в отставку, однако не всегда исход нашей борьбы бывает столь оптимистичен. Но все-таки я надеюсь на то, что начало колумбийскому кино положено, и теперь оно будет существовать и развиваться, какие бы трудности на его пути ни возникали... Поэтому я надеюсь сделать еще не одну картину в своей жизни, надеюсь еще не раз приехать в Москву на фестиваль, чтобы показать ее советским зрителям, своим друзьям и учителям из ВГИКа, тем более что премия за «Грустное золото», которую я получил в этом году в Москве, была для меня приятной и почетной неожиданностью.
Записал М. Черненко


КТО? ЧТО? ГДЕ?

ЖИКА МИТРОВИЧ, югославский режиссер (мы видели его фильмы «Сигналы над городом», «Ищи Ванду Кос», «Брат доктора Гомера»), приступил к съемкам героической эпопеи «Ужицкая республика», в центре которой история возникновения и трагической гибели «партизанской республики», существовавшей в оккупированной гитлеровцами Югославии осенью 1941 года. Два сербских городка — Ужице и Чачак — были в ту пору в течение шестидесяти девяти дней свободной территорией. В фильме снимаются известные югославские актеры: Борис Бузанчич («Когда услышишь колокола»), Неда Арнерич («Приговор приведен в исполнение»), Божидарка Фрайт, Раде Шербеджия и Мия Алексич («Инспектор»).

ВЛАДИМИР ПОПЕСКУ-ДОРЯНУ, румынский режиссер, закончил работу над фильмом «Туман», действие которого происходит в атмосфере жесточайших репрессий, развязанных сигуранцей против Коммунистической партии Румынии в канун августовского антифашистского восстания 1944 года. Многочисленные аресты и провалы свидетельствуют о том, что в подполье действует провокатор. Однако, несмотря на то, что подозрение падает на нескольких подпольщиков, вера в людей, в их честь и самоотверженность помогает руководству ячейки выявить подлинного врага. В фильме снимались: Тома Димитру, Мария Ротару, Адела Мэркулеску, Эмерик Шеффер, Мирча Ангелеску, Владимир Гэйтан.

КАРЕЛ КАХИНЯ, чехословацкий режиссер, приступил к съемкам картины «Горькая зима», посвященной судьбам рядовых героев Словацкого национального восстания против гитлеровцев. В главных ролях: Петр Ганичинец, Бранислав Крижан, Эмиль Хорват.

КАТРИН ДЕНЁВ, французская актриса, и МАРЧЕЛЛО МАСТРОЯННИ, актер итальянский, снялись в эксцентрической музыкальной комедии режиссера Жака Деми (мы видели его фильмы «Шербурские зонтики» и «Девушки из Рошфора»), которая называется «Самое важное событие с той минуты, ногда человек совершил посадку на Луне». Музыку к фильму написал постоянный композитор всех нартин Деми — Мишель Легран. В фильме выступает также популярная певица Мирей Матье.

ФРАНКО НЕРО, итальянский актер («Признание комиссара полиции прокурору республики», «Следствие закончено — забудьте»), сыграет роль Раскольникова в фильме «Преступление», модернизированной экранизации романа Достоевского «Преступление и наказание».

ВОЛЬФГАНГ ЛИБЕНАЙНЕР, один из ведущих западногерманских режиссеров старшего поколения, снимает в Австрии семисерийный телевизионный фильм по мотивам романа Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка». В заглавной роли — Хайнц Мулиар.

СТЕНЛИ КУБРИК, американский режиссер (мы видели его фильм «Спартак», а на VII Московском кинофестивале демонстрировалась его картина «Космическая Одиссея») переносит на экран классический плутовской роман Уильяма Теккерея «Барри Линдон», действие которого разворачивается в XVIII столетии в Англии, Ирландии и на европейском континенте. В заглавной роли Райан О'Нил.

ЖАН-ПОЛЬ БЕЛЬМОНДО, французский актер, сыграет заглавную роль в фильме «Дело Ставиского», истории знаменитого мошенника тридцатых годов, продававшего акции несуществующих предприятий и разорившего тысячи мелких акционеров. Режиссер фильма Ален Рене.


ВЕЛИЧИЕ ПОДВИГА

Японская молодежь о фильме «Освобождение»

Эпопея «Освобождение» с большим успехом прошла по экранам нашей страны. Только две первые ее серии, «Огненная дуга» и «Прорыв», собрали за год по 56 миллионов зрителей. А все пять фильмов до настоящего времени просмотрело около трехсот миллионов человек. Вслед за советским зрителем «Освобождение» смотрят сейчас более чем в ста странах мира. Цифры, что и говорить, поразительные... Однако дело не только в цифрах — куда важнее тот след в душах людей, который оставила киноэпопея. И именно об этом думал, наверно, Юрий Озеров, когда рассказывал нашему корреспонденту о своей встрече с бразильскими юношами: «...они стали расспрашивать: какая это была война? Чем она окончилась? Можете себе представить, что я чувствовал, разговаривая с этими в общем-то обычными для Южной Америки парнями и девушками. После этих вопросов у меня появилось такое ощущение, будто я еще только приступаю к съемкам». Интересное свидетельство об откликах на «Освобождение» в Японии приводит в своей корреспонденции из Токио В. Кассис.

Очереди за билетами у кинотеатров в Японии — явление крайне редкое. Во-первых, места на ленты первого экрана весьма дороги. Во-вторых, зритель привык не торопиться: «Успею посмотреть, когда картина будет демонстрироваться повторно», в-третьих: «Смогу увидеть по телевидению» (опять-таки из-за финансовых затруднений).
Однако, когда над кинозалами Японии появились рекламы фильмов «Огненная дуга» или «Прорыв», «Направление главного удара» или «Битва за Берлин», люди спешили к кассам, толпились на улицах.
Непривычность ситуации, свидетельствующая о притягательной силе советского искусства, натолкнула руководителей кинокомпании «Сётику-Эихаи» на интересный эксперимент: конкурс среди учащихся и студентов на лучшее сочинение о фильмах цикла «Освобождение».
Я попросил заведующего отделом пропаганды компании господина Т. Ивакура рассказать об условиях и результатах конкурса, его победителях.
Компания также любезно представила в мое распоряжение несколько лучших сочинений, удостоенных премий.
— Наш эксперимент,— говорит Т. Ивакура,— носил социологический и психологический характер. Было очень интересно узнать, как к этому спрессованному в кадры пяти лент материалу отнесутся те, кто знает о войне лишь по книгам, понаслышке. Что думает японская молодежь о советских людях, боровшихся в 1941—1945 годах за мир и справедливость?
Приняло участие в конкурсе 2 862 человека. Предварительный отбор сочинений производила группа добровольцев, которую возглавил кинокритик, знаток советского кино Кадзуо Ямала.
По результатам конкурса победителями вышли двое учащихся средней школы первой ступени, один ученик средней школы второй ступени и два студента. Первую премию мы решили не присуждать. И не потому, что не оказалось участника, ее заслужившего, а потому, что мы решили разделить ее и поощрить большее число ребят, принявших участие в этом интересном литературном соревновании.
Итак, передо мной пять небольших, бесхитростных, может быть, наивных, но искренних сочинений на тему «Твое впечатление о киноэпопее «Освобождение».
Начнем с учащихся. Сатоси Урано и Акимити Мори по четырнадцати лет. Оба мальчика, судя по сочинениям, активно любят фильмы «про войну». Сатоси Урано так и пишет: «Я стараюсь не пропустить ни одного фильма или телефильма про войну». Его однокашник Акимити Мори уточняет: «Особенно меня интересуют военные фильмы, рассказывающие о боевых действиях на европейском театре».
Сатоси Урано признается, что прежде его представление о второй мировой войне было иным. Он полагал, что против Гитлера воевали только американские и британские солдаты. «Теперь я узнал правду! — с жаром восклицает автор сочинения.— Я с жадностью стал смотреть и третью и четвертую части картины. И вы себе не представляете, как мне хотелось поторопить время, чтобы увидеть финал грандиозной схватки — «Битву за Берлин»!»
Здесь следует сказать, что в неправильном понимании истории повинны не только школьные учебники. За последние годы буржуазная пропаганда всеми средствами старалась преуменьшить решительный вклад, который сделали советские люди, Советские Вооруженные Силы в дело разгрома фашизма. На службе фальсификаторов истории оказывались нередко и кинематографисты.
«Я еще узнал,— пишет Акимити Мори,— что война — это совсем не развлекательная прогулка лихих вояк, как это иногда выглядит в приключенческих книгах западных авторов. Война — это насилие, кровь, гибель людей. Но на одной стороне она священна, потому что ведется защитниками народа, а на другой — вероломна, потому что ведется извергами, поработителями, грабителями. В фильме идет борьба добра со злом. И добро одерживает верх. Как это прекрасно! Хотя мороз пробегает по коже, когда читаешь заключительные цифры: погибло 20 миллионов человек... Русские — герои! У них есть чему учиться, есть чему подражать».
Сатоси Урано в своем сочинении несколько выходит за рамки чисто художественной оценки фильма. Он воздает должное операторскому и режиссерскому мастерству за то, что зритель сумел получить яркое представление о грандиозной «битве танков» под Прохоровкой, где столкнулось 1 200 боевых машин, где победила советская военная мощь. А вот какой неожиданный вывод делает этот учащийся. Он пишет: «Участие в съемках такого числа танков и людей доступно лишь социалистической кинематографии. Советская кинематография принадлежит государству, а не частным лицам. Этому можно лишь по-хорошему завидовать. Ей подвластно сценическое решение таких эпизодов, размах, достойный величия народа, сотворившего подвиг».
Сатоси Урано и Акимити Мори вынесли наиболее яркое впечатление о двух эпизодах: в зоопарке и затопленном метро. «Мне думается,— пишет первый,— что в гибели молодого советского танкиста повинен не тот немецкий солдат, который послал в него пулю, а сам фашизм, отправивший на фронт этого солдата». И дальше: «Сами немцы решили затопить метро, где нашли убежище берлинцы. А кто их спасает? Кто приходит им, немцам, на помощь? Советский солдат! На первый взгляд противоречие. Как может советский солдат спасать немца? Оказывается, может, потому что он прежде всего гуманист. Он воюет против фашизма, а не против Человека».
Просмотрев не менее двух десятков конкурсных работ, я обратил внимание на то, что оба эти эпизода отмечаются почти во всех рукописях. Видимо, в них нашло свое какое-то особое, трогающее душу японца отражение внутреннего мира советского человека, его благородство при исполнении служебного долга.
«Кто несет ответственность сегодня за то, что бомбы и напалм все еще падают на головы мирных людей? Почему еще горит огонь фронтовых пожарищ в Индокитае, Анголе и других точках планеты? Столько лет прошло со дня окончания второй мировой войны, но гул снарядов и вой бомбардировщиков режут слух, делают людей седыми, несут трагедии семьям. Я хочу спросить: почему же мы, японские школьники, учимся по учебникам, в которых страшной атомной бомбардировке Хиросимы и Нагасаки отведено всего лишь несколько строчек? Вот почему, мне кажется, так своевременно, созвучно мыслям миллионов вышла на экраны кинолетопись «Освобождение». Эта лента придает силы борцам за правду, учит мужеству и отваге, гуманизму и стойкости, любви к человеку м ненависти к врагу». Автор этого сочинения, шестнадцатилетний Хисао Кимура, заканчивает его словами, высеченными на памятнике жертвам Хиросимы: «Трагедия не должна повториться!..»
И, наконец, рецензия третьекурсника Токийского университета Ясуко Моримия: «Судорога боли свела мое сердце: 20 миллионов погибших. Страшно! Страшно думать, что этих людей нет и никогда не будет среди нас, живых. Казалось бы, советский солдат должен остервенеть от всей этой адской махины, имя которой война, зачерстветь, навсегда потерять чувство нежности. А он не покрывается ржавым налетом грубости, не превращается в злобствующего демона. Суровая простота Цветаева не лишает образ внутренней чуткости, а, наоборот, оттеняет тонкость его души. Цветаев — интернационалист. Он уходит из жизни во имя того, чтобы другие поколения людей на разных материках, мое поколение могли жить без страха за свою судьбу».
Двадцатидвухлетний студент Такаси Кубо продолжает развивать эту тему. Он видит символику в трепещущем на майском ветру флаге над рейхстагом — призыв к людям всех стран сплотиться под знаменами мира и дать решительный отпор всем, кто посягает на мир и счастье людей. «Мы должны быть бдительны, помнить, что запевалы «холодной войны» еще ходят по нашей планете. На них нет кованых гитлеровских сапог, они носят щеголеватые фраки и модные галстуки. Но тем и опаснее эти деятели, в умах которых бродят опасные замыслы».
Автор этого сочинения отмечает, что только тот военный фильм может занять подобающее место в истории, полюбиться зрителям, который не просто кодирует события минувших лет, фотографирует батальные подвиги, а заставляет человека, зрительно воспринимающего прошлое, думать о настоящем.
Такаси Кубо заканчивает свое сочинение призывом ко всем людям никогда не допустить больше кровопролития.
К этим бесхитростным сочинениям молодых японцев трудно что-либо добавить.
Опыт этого своеобразного опроса зрителей, по мнению критиков, оказался удачным. Он заставляет задуматься многих, и в первую очередь тех, кто так или иначе связан в Японии с кинематографом и подчас создает пустые коммерческие ленты, могущие удовлетворить лишь самые низменные вкусы обывателей.
В. Кассис
Токио

«Освобождение». В берлинском метро...


У КНИЖНОЙ ПОЛКИ

КИНО АФРИКИ

НАЧАЛО

Возможно, знаток кинематографа Черной Африки найдет в книге С. Чертока изъяны и пробелы. Только я лично затрудняюсь назвать кого-либо из своих собратьев-киноведов, обладающего столь же капитальным запасом познаний, проявившего столько же настойчивости и терпения в изучении молодого киноискусства, как автор книги «Начало»*. И название это символично вдвойне, ибо впервые на наших книжных полках появилось издание, в котором достаточно обстоятельно воссоздана предыстория и первые страницы истории кино Черного континента.
Историография — самая сильная сторона книги, в равной мере обогащающая и специалиста и просто любителя кино. Можно представить, сколько труда и времени затратил автор на отыскание и систематизацию фактов, хронологических сведений, исторических свидетельств. Ведь кинематограф Черной Африки — явление чрезвычайно пестрое и динамичное в организационном отношении. Пестрота и динамика возникают порой, что называется, не от хорошей жизни. Дабы не обращаться слишком далеко за примерами, вспомним фильм «Замбизанга», который видели вне конкурса участники и гости VIII Международного кинофестиваля в Москве. Фильм был заявлен как французский. Но год назад на фестивале в Карфагене этот же фильм представлял Конго (Браззавиль). «Замбизанга» снят группой африканских кинематографистов во главе с талантливой С. Мальдорор (о ней подробно и уважительно пишет С. Черток), но снят на деньги французского продюсера. Таково происхождение двойного «гражданства» фильма. И это далеко не самая сложная загадка из тех, что возникают при попытке рассказать о кинематографе Черной Африки.
Автор прав, отказавшись от рассмотрения кинопроизводства в отдельных странах континента. Это было бы неверно по существу. Сегодня важнее рассказать о том, что сплачивает молодых деятелей кино вне зависимости от происхождения и подданства.
Будням и свершениям современного африканского кино и посвящена основная часть книги «Начало», написанная увлеченно и увлекательно. Можно, конечно, упрекнуть автора за пристрастность, порождающую снисходительность, когда речь идет об оценках некоторых фильмов. Но С. Черток не столько оценивает работы молодых кинематографистов, сколько представляет их нам в контексте современной общественной и культурной жизни Черной Африки.
При этом стоит заметить, что «Начало» отнюдь не объемистый фолиант. Обилие фактов, имен, наблюдений, размышлений с хорошей легкостью «спрессовано» на 50 книжных страницах.
Еще тридцать страниц отведено интервью с тринадцатью кинематографистами стран Черной Африки. Некогда жанр интервью снискал известность журналисту С. Чертоку. И недаром. Новое свидетельство — интервью, помещенные в книге «Начало». В каждом из них высвечен запоминающийся портрет человека, художника, гражданина. Интервью эти расположены по странам и, таким образом, дают представление об их кинематографе.
Думается, что в следующем издании книги можно было бы расширить круг этих стран...
После прочтения книги не скажешь: «Теперь я все знаю о кино Черной Африки». С. Черток, поделившись с нами результатами многолетних встреч, бесед, поисков, набросал абрис сложного и могучего явления, вызревающего на пробудившемся континенте. За каждым абзацем книги — проблемы, требующие углубленного исследования, судьбы людей, о которых хочется знать еще больше, и, наконец, фильмы, без которых немыслимо современное киноискусство мира. И потому в заключение мне хочется с надеждой еще раз вспомнить название книги — «Начало».
Армен Медведев

С. Черток. Начало. Кино Черной Африки. М., изд. СК и БПСК. 1973.


О БЛИЗКОМ И ДАЛЕКОМ

«Если бы мне предложили снимать картину, где есть все, что угодно, кроме человеческого характера, для меня такой фильм потерял бы не только всякий интерес, но и просто признаки искусства».
Эти слова принадлежат Юлию Яковлевичу Райзману, народному артисту СССР, лауреату Государственных премий, кинорежиссеру, постановщику фильмов «Круг», «Каторга», «Земля жаждет», «Летчики», «Последняя ночь», «Поднятая целина», «Машенька», «Берлин», «Райнис», «Коммунист», «А если это любовь?», «Твой современник», «Визит вежливости» и других.
Зрители хорошо знают и любят эти фильмы. Творческий путь Райзмана тесно связан с современностью, с общественными процессами в жизни и в искусстве.
«Революция через душу человека» —¦ этот творческий принцип, впервые воплощенный в «Последней ночи», был развит и продолжен в фильме «Коммунист». Вместе со своим постоянным спутником кинодраматургом Е. Габриловичем режиссер коснулся скромных, отнюдь не масштабных событий. Он показал будни стройки, взял обычные житейские ситуации, своим героем выбрал рядового работника-кладовщика, человека горячего сердца, щедрой души — настоящего коммуниста-ленинца, Василия Губанова, ставшего одним из любимых героев миллионов кинозрителей.
Лучшие традиции боевого, революционного, политического кинематографа, который видит свою задачу в прямой и бескомпромиссной постановке проблем, тех проблем, что и жизнь ставит перед нами прямо и бескомпромиссно, продолжил Ю. Райзман и в фильме «Твой современник», явившемся крупным событием в жизни кинематографа последних лет. В этом масштабном, по-настоящему современном фильме режиссер еще раз проявил великолепное постоянство таланта: аналитический, критический ум, добрый, взволнованный интерес к судьбам страны, людей, человечества.
И сегодня, когда Юлий Яковлевич отмечает свое семидесятилетие, от имени наших читателей мы горячо поздравляем дорогого юбиляра и желаем ему крепкого здоровья и новых творческих удач.
Статью? Юбилейную? О Райзмане?
Нет, это дело для меня невозможное.
Что бы ни было в жизни и как бы ни было, я неравнодушен к Райзману — и это останется навсегда. Картины его смотрю с пристрастием близкого человека: огорчаюсь, когда не нравится, радуюсь, когда вижу удачу. И право же, насквозь понятен мне тот душевный механизм, который порождал картину, двигал ее замысел и искал ему выражение. Это до странности неистребимое чувство, должно быть, сохранилось в результате нашей давнишней дружбы.
Переворачиваю бинокль и смотрю в него с обратной стороны. Я вижу крохотное пятно приашхабадской пустыни, желтое, пыльное солнце, «фордик», крытый брезентом,— несложная и по тем временам киноэкспедиция, снимающая фильм «Земля жаждет». Нужно немного напрячь память, чтобы разглядеть людей, восседающих в этом грузовичке. Для Юлия Райзмана никакого напряжения не нужно: он встает передо мной и без окуляров, как говорится, крупным планом...
Я вижу его в короткой курточке, стянутой в бедрах, в большой модной кепке, надетой чуть наискось, в безукоризненном, без единой морщинки, костюме. В те времена это особенно выделялось, ибо одеты мы были кто во что мог. А он был всегда «комильфо» — изящен и мил и в дамском обществе не терялся! По двору «Госвоенкино» гулял с подчеркнутой важностью, даже высокомерием, хотя не снял еще ни одной картины и появился на этой кустарной кинофабричке как бывший ассистент Протазанова в «Межрабпомфильме», откуда и дали ему рекомендацию для самостоятельной режиссерской работы.
Райзман уже в первой своей картине уверенно делал то, что наметил. В сборнике «Как мы пишем сценарий», изданном в 1936 году, я написал о Райзмане: «У меня в комнате он разыграл «Каторгу» (второй его фильм) от начала до конца, каждый монтажный кусочек и за всех актеров. Фильм я смотрел, как копию этой игры».
Разумеется, в дальнейшем работа его с актерами несоизмеримо углубилась и усложнилась. Могло ли быть иначе?
Человек с его переживаниями, схваченный изнутри и выраженный с тонкими психологическими подробностями,— вот что оказалось в центре его творчества. И тут нельзя не напомнить, что началось это в те годы, когда в нашем кино господствовала весьма схематическая разработка характеров. А Райзмана влекло к исследованию человеческой личности. Пытаясь создать образ своего современника (и через него время), он инстинктом художника понимал, что «человеком сделаться разом нельзя», а надобно, как говорил Достоевский, «выделаться в человека». В сущности, именно тут и заключено все лучшее, что делает Райзман. Именно здесь все его удачи.
У него не было и нет склонности к теоретизированию. Он художник. Его простая и ясная кинематографическая проза всегда требовала достоверности. И очень давно, в начале тридцатых годов, он стал твердить о том, что потом получило наименование «второй план». Он должен был ощутить (и передать зрителю) его подлинность не только через героя, во всех поворотах характера, но и зримой достоверностью жизни, которая окружала и следовала за героем повсюду — улица, производство, домашний быт.
Никаких «деклараций» по этому поводу от него не последовало. Он никогда не афишировал и не распространялся о своих новых замыслах. Редко давал интервью. И в общем никогда не выскакивал в «модные» режиссеры. Но, охватывая пройденный им путь, видишь, как много он сделал и как много определил в развитии нашего киноискусства. Целая галерея современников прошла перед нами. Различные по масштабу (крупнее и мельче), все они, выхваченные из действительности, были неотрывно связаны с процессами жизни, ее общественными и нравственными проблемами.
И еще: в каждой новой картине, в каждом своем новом герое (или героине) он открывал нового актера. Это не было «кокетством» режиссера, демонстрирующего свои возможности работать с актерами разной индивидуальности и разной школы. Он проникал в тайны своего нового героя через тайны нового, еще не изведанного им актера. В этом выражалось своеобразие его творческого метода, очень важного прежде всего для него самого.
Не широкошумно, без фанфар, делая картину за картиной, он как бы незаметно был признан мастером — единодушно и очень прочно.
Отличный режиссер!
Каждая картина для него, как и прежде, как и всегда,— экзамен, хотя он с той же отчетливостью выстраивает в воображении будущий фильм и твердо знает, как его надо делать. Только сейчас потруднее (а будет еще труднее), потому что повзрослело сердце и возмужал ум и мир открылся во всех своих трагических противоречиях, во всем просторе своем, и выросла ответственность художника перед людьми и перед своей страной, а значит, и перед собственной совестью.
Сергей Ермолинский

На съемках фильма «Земля жаждет» (1932 г.). Ю. Райзман — слева, справа — оператор Л. Косматов.
Юлий Яковлевич Райзман на съемках фильма «Визит вежливости»

<- предыдущая страница следующая ->