каморка папыВлада
журнал Смена 1994-05 текст-10
Меню сайта

Поиск

Статистика

Друзья

· RSS 24.10.2017, 05:12

скачать журнал

<- предыдущая страница следующая ->


XVII
Еще меньше права на звание преемников Иванова имеют три других художника, выдвинувшиеся в новейшие времена в религиозной живописи: Поленов, Васнецов и Нестеров; первый, иллюстрировавший евангельские события в сценах обыкновенного «реально-исторического» типа, двое других, подвизаясь в монументальном творчестве.
В сущности, о Поленове, скорее, подобало бы говорить в главе об академических эпигонах, так как он по духу своего искусства принадлежит к последним, однако приходится коснуться деятельности этого художника именно здесь вследствие того, что по недоразумению долгое время Поленова как раз считали единственно достойным наследником Иванова — за одну чисто внешнюю черту сходства с ним: за реализм.
Когда на выставке 1887 г. появилась гигантская парадная «Грешница» Поленова, то в эту промежуточную эпоху она угодила всем и вызвала всеобщий восторг. Никто тогда не посмотрел на ее слабую живопись и слащавый колорит. Многочисленным еще в то время «позитивистам», видевшим в Христе обыкновенного смертного, обыкновенного дервиша, чрезвычайно пришелся по вкусу странник с кислой, ничего не значащей физиономией, а любителям приторного и пикантных контрастов очень понравилась хорошенькая грешница, влекомая хором безобразных жидов. Большая же толпа, увлекшаяся «Аидой» и «Королем Лагорским», очень оценила всю восточную mise-en-scene и эффектную оперную декорацию с розовой далью, великолепными кипарисами и роскошным храмом в перспективе.
Вслед за этой картиной Поленова кое-какие толки еще возбудили его «Генисаретское озеро» и «Мечты», где тот же странник гулял и сидел среди сладеньких южных ландшафтов, и, наконец, нарядная жанровая сценка «Иисус среди учителей», появившаяся почти одновременно с почтенным научным трудом Джемса Тисо, но не обладавшая и сотой долей его серьезности. Но теперь Поленов если и сохраняет еще видное и почетное место в ряду русских художников, то только благодаря своим свежим и поэтичным русским пейзажам, весь же его цикл картин из жизни Христа, равно как и прежние исторические жанры, утратил всякое значение. Особенно стало ясно, что Поленов вовсе не «великий религиозный и исторический живописец», после того, как его «Грешница» снова предстала на суд публики в музее Александра III, когда вдруг обнаружилось — особенно из-за невыгодного соседства с мощным Суриковским «Ермаком»,— что это не картина, а пустенькая иллюстрация, увеличенная до неподобающих размеров.
Гораздо большего внимания заслуживают два других религиозных живописца: Виктор Васнецов и Нестеров, в которых почти все уверовали теперь, после долголетнего отрицания и которые в данную минуту считаются лучшими выразителями чисто русских религиозных идеалов.
Когда еще в конце 70-х годов, в самый разгар реализма и передвижнического направленства, Васнецов вдруг обнаружил наклонность бросить свои мелочные мещанские жанрики и приняться за русскую народную сказку, тогда все сочли его за сумасшедшего, за невозможного чудака и никто, за исключением двух-трех передовых ценителей, не решался поддержать его, настолько этот поворот казался странным и диким. Однако Васнецов не испугался глумления толпы и товарищей и смело пошел по намеченному пути. В этом его огромная заслуга: он первый, когда даже в стане передового искусства еще никто о чем-либо другом не думал, кроме как об обыденной действительности*, отказался от пресного реализма и первый напомнил о том, что, кроме интереса к «Земскому собранию» и к «Преферансу у чиновников», могут существовать и другие, к чему-то более прекрасному и отрадному: к дивному миру народной фантастики... Впоследствии, когда наступила реакция против шестидесятничества в искусстве, русское общество оценило эти начинания Васнецова, но тут же впало в другую крайность: из сумасшедшего и чудака его вдруг произвели в гении.
* Исключение составляет «Садко» Репина, что и должно за этой крайне не фантастичной, совсем в сказочном отношении не убедительной картиной сохранить в истории русской живописи почетное место, тем более что она не лишена чисто живописных достоинств. Разумеется, как на исключение нельзя не указать на «Русалок» К. Маковского.
Теперь необходимо взглянуть на дело иначе: сказочная живопись Васнецова отошла в историю и уже возможно беспристрастно судить о ней. И вот оказывается, что новое поколение предъявляет сказочнику Васнецову такие требования, удовлетворить которые он не в состоянии. Поклонившись почтенному мастеру за то, что он заговорил о самых дорогих для нас вещах, в такое время, когда это было наименее возможно, мы отходим от него преисполненные уважения, но холодные, разочарованные, так как в его произведениях истинно сказочного мы не видим, а видим одни только поэтичные намерения.
«Поле битвы», казавшееся прежде прелестной страничкой древнего эпоса, полной поэзии и щемящей меланхолии, нам представляется, скорее, нарядным, но пустеньким финалом какого-нибудь «национального» балета. Нарочитая подчеркнутость настроения в восходящей над степью огромной луне, эффектная схватка коршунов посреди картины, театрально раскинувшиеся убитые, а главное, в центре композиции гладкий и чистенький, как фарфоровая куколка, князек, лежащий в пикантно-застывшей позе, с грудью, аккуратно проткнутой стрелой,— все это, при полном отсутствии характерности, стиля и силы, производит такое же приторное, жеманное и фальшивое впечатление, как «изящные» иллюстрации в немецких детских книжках. Так же и «Ковер-самолет» ничем, если только не костюмом героя, не отличается от ординарных заграничных картинок. «Иван-Царевич», на своем волке из мехового магазина, среди шаблонного Urwad'a, удивительно походит на тех размалеванных красавиц, которые на балаганах играют русских «принцев». «Витязь на перепутье» представляется теперь самым обыкновенным ходячим иллюстрационным типом, а «Сирины» и «Гамаюны» — только смешными, немощными подражаниями таинственной загадочности древних, неумелых, но сколь впечатляющих, изображений.
Однако огромный успех, завоеванный постепенно Васнецовым посредством всех этих слабеньких и по замыслу, и по живописи, картин не только указывает еще раз на неразвитость русского общества в деле оценки художественных произведений, но имеет и очень глубокое значение. Васнецову обрадовались потому, что тирания лаптя и сермяги всем слишком надоела. Если в Васнецове и нет настоящей, грандиозной творческой мощи, то в нем, несомненно, большая сила новатора, открывшего, несмотря на вопли и протесты, целую область для художественной разработки. Дороги не сами по себе его сладенькие «иллюстрации», а те речи, которые он про них рассказывал, его заразительный энтузиазм, его истинное проникновение народной поэзией, его влюбленность в народную красоту, выразившиеся в его работах лишь кое-где и как-то случайно: в пейзажах «Аленушки» * и «Богатырей», в эффектной группировке и странном освещении «Трех царевен», в маленьком видике из окна на слободу — в «Иоанне Грозном» и еще более в его декоративных композициях, в постановке «Снегурочки» и другом более вольном и в то же время мелком творчестве. Если безумный успех Брюллова только печальное явление, свидетельствующее о полном непонимании русской «высшей интеллигенцией» истинных задач искусства, то успех васнецовских сказок трогателен, так как в нем сказались как раз назревающее понимание, жажда и голод иного, высшего и более прекрасного начала, нежели тоскливо-однообразное народничанье и направленство...
* Пейзаж «Аленушки» имеет очень большое значение в истории русской живописи — такое же, как саврасовская картина, если не большее.
С другой стороны, вполне естественно, что Васнецов не мог один, без предшественников, сразу выразить самое ценное, сложное и неуловимое, что кроется в русском народе. Сравнивать его с западными художниками и ставить ему в вину, что он имеет гораздо больше общего с официальными академическими художниками, с Лорансом, Люминэ и многими другими, нежели с истинными фантастами и поэтами, будет несправедливо. У Бёклина и Пювиса был длинный ряд предшественников, давших им средства полностью выразить свои гениальные мечты; так же у Бёрн-Джонса и Вальтер-Крэна, так же и в былое время у Дюрера, у Грюневальда, у Калло, у Ватто, у Гойи, у Тернера. У каждого из этих художников был длинный ряд духовных предков, уравнявших им путь. Предшественники же Васнецова — те неумелые травники и изографы, которые расписывали стены и мебель древних палат, а также темные авторы лубочных картинок. Если бы еще мы все время шли вровень с Европой, если бы не увлекались только продажным и мишурным из того, что там делается, если бы могли вовремя улавливать не одно поверхностное в западном искусстве, то и Васнецов, разумеется, не воспитал бы свой свежий, самобытный вкус сначала на всякой анекдотической пошлятине, а затем на пустом Макарте и разных дешевых легковесных немецких и французских иллюстраторах. Но вся беда нашего европейско-русского искусства до самых последних дней в том и состояла, что за исключением такого передового гения, как Иванов, вознесшегося над взглядом своего времени, наши художники не видели тех грандиозных явлений, которые в их время составляли суть и соль западного искусства, но хватались за вздор и пустяки. То же мы видим и теперь, но, к счастью, уже не среди художников, а только в публике. Все мало-мальски свежее в европейском искусстве она поносит глупо-провинциальной, у нас только в России и имеющей ход кличкой «декадентства», а все истинно упадочное превозносит до небес.
Однако Васнецов (рядом со Шварцем) не только представляет первое возвращение к народным первоисточникам поэзии и к народным формам красоты, но претендует на еще более высокое положение, на положение продолжателя Иванова — пророка-художника, воплощающего высокие духовные и религиозные идеалы России! За последнее время он отвоевал себе в общественном мнении то место, которого тщетно всю жизнь добивался гениальный неудачник, творец «эскизов к Священному писанию».
О Васнецове уже очень скоро после того, как он принялся в 1886 г. за роспись Киевского Владимирского собора, стали ходить слухи, что из-под кисти его получается нечто грандиозное и святое, какое-то новое откровение. К концу этих работ слух этот проник из узко-художественных кружков во все русское образованное общество. Мало-помалу он превратился в убеждение, что Васнецов угадал самую глубину русского религиозного миросозерцания и что он создал стенопись, по монументальности и святости равняющуюся только древним византийским и итальянским образцам. Когда же заезжий француз барон де Баи пришел в восторг от творения Васнецова и даже решился печатно, в небольшой брошюрке, высказать этот свой энтузиазм, тогда такое «освящение» Европой окончательно подкрепило русское общественное мнение, точь-в-точь, как итальянские восторженные статьи о Брюллове и Бруни показались в свое время чем-то вроде лавровых венков, прямехонько полученных с Парнаса.
Успеху Васнецова способствовало, впрочем, еще одно обстоятельство, не особенно веское по существу, но имевшее временно большую силу, а именно: модное увлечение в начале 90-х годов мистицизмом, которое так кстати совпало с возрождением официальной религиозности. Как «Помпею» превозносили наши беспочвенные и недоразвитые романтики, вместе с самыми враждебными романтизму академиками, так и теперь русские дилетанты-мистики сошлись на оценке живописи Владимирского собора с теми представителями церковной официальности и помпы, против которых они должны были бы, в сущности, бороться.
Гораздо больше общего между Васнецовым и Бруни, нежели между Васнецовым и Ивановым. Бруни в свое время очень ловко подладился под то новое, что тогда начинало приобретать в Риме известный авторитет. Он очень осторожно заимствовал у этого нового все, что ему — не глубокому, но очень умному — нравилось (и могло затем понравиться всем нашим мистикам, а их во времена Чаадаева, Гоголя и Зинаиды Волконской было немало). Однако при этом заимствовании Бруни и не подумал отказаться от лжи своего прежнего болонизма, от своей велеречивой риторики и парадного, чисто итальянского «великолепия». Совершенно так же и Васнецов, будучи тоже очень умным, чрезвычайно умным человеком и талантливым художником, сделал предметом своего изучения живопись древних византийцев и итальянских примитивов (на которых, благодаря изысканиям иностранных и русских археологов, за последнее время было обращено особенное внимание), однако и он научился у них только внешним приемам и вовсе не проникся торжественной величественностью их духа. В своей религиозной живописи Васнецов по-прежнему остался ловким мастером-импровизатором и иллюстратором, не брезгающим пикантным шиком, остроумным подчеркиванием и театральной подстроенностью.
Сказки его, хотя и напоминают иллюстрации в немецких или английских детских книжках, однако, все же дороги для нас. Они так же, как и слабенькие, но продуманные и местами прочувствованные рисунки Шварца, означают возрождение нового русского искусства. В них, несмотря на значительную иностранную примесь, впервые обнаружились некоторые коренные черты русского художественного вкуса; они, так сказать, связывают древнее коренное русское искусство с настоящим. Не будь иллюстраций Шварца, быть может, у нас не было бы Сурикова; точно так же не будь сказок Васнецова и всей его сказочно-декоративной и декораторской деятельности, мы сидели бы до сих пор на одной передвижнической рутине или на академической бутафории, и у нас не появились бы такие драгоценные художники, как Нестеров («не церковный»), Поленов, Малютин, К. Коровин и др., которые вывели нас окончательно из «немецких» заблуждений. Религиозная же живопись Васнецова, напротив того, не внесла ничего нового и истинно-отрадного в наше искусство, а явилась только последним, очень остроумно замаскированным отголоском помпезного, поверхностного и эклектического академизма.
Гоголь, славянофилы и Достоевский раскрыли такую глубину религиозного сознания в русском человеке, которая совершенно неизвестна современному европейцу. Если что внесла и еще должна внести Россия в общее духовное достояние человечества, так это своего Бога — не узко-русского, но общечеловеческого. Историческая миссия русского народа (как всякого другого живучего и духовно одаренного народа) заключается именно в отыскании и выяснении своих религиозных идеалов. Иванов — друг Гоголя в своей живописи — не успел выразить гоголевской проповеди потому, что слишком много времени досадно протратил на Лаокоона и Аполлона, «складки и наготу». Славянофилы же и Достоевский не имели подобных друзей среди живописцев, и ни единое живописное произведение последних пятидесяти лет не отразило высокой мистики Киреевских, Хомякова, Аксаковых или того вероучения, которое выразилось в «Идиоте» и в «Карамазовых». Странно, но почти все живописцы последних 50 лет были если не холодными академиками, то ограниченными позитивистами. Для тех из них, кто был посерьезнее, доступнее был Лев Толстой именно потому, что в нем, как и в них, сильнее говорило влияние материалистической философии.
Однако что мог дать художнику Толстой? Дойдя до полного отрицания искусства, абсолютно не понимая и не замечая красоты формы и ее значения, Толстой в своем воздействии на художников единственно мог сбивать их с толку. Но кроме того, будучи по самому существу своему отрицателем всякой тайны, Толстой не мог направить их на религиозную живопись и помочь тем, кто посвятил силы на творчество в религиозной сфере. Ге, единственный, принялся изображать евангельские сцены в толстовском духе...
Положим, Достоевский, когда принимался писать о живописи, проявлял также далеко не блестящее понимание ее. Он восторгался почти в одинаковой степени Гольбейном, Рафаэлем и Вл. Маковским. Но вне прямой оценки известных художественных произведений он проявлял удивительно тонкое вникание в самую суть дела и, действительно, указывал пластическому искусству если не самый путь его, то цель, по направлению к которой этот путь лежит. К сожалению, никто из живописцев не откликнулся на его пророческий призыв, и это, вероятно, потому, что никто не оказался на такой высоте умственно-духовного уровня, чтобы впитать в себя его учение, претворить это учение в чисто-художественное руководство, в такое руководство, которое вывело бы русское искусство из мелочных и суетных интересов и направило бы его на важное, нужное и высокое.
Миссия русского искусства, как отражение русской духовной жизни, заключается в том, чтобы выразить в образах свое русское отношение к Тайне, свое понимание Тайны. Миссия эта огромна и священна. Потому-то ждем мы с такой жадностью от русской живописи первого слова в этой, как раз столь близкой для художества области, и потому-то дороги для нас даже сбивчивые поиски и недоговоренные, но правдивые речи Иванова. Однако потому же, сознавая всю огромность и священность задачи, мы должны относиться ко всему, что появляется нового в этой области, безусловно строго, и теперь безжалостно отказаться от той лжи, которую мы, из сильного желания увидать правду, приняли было одно время за правду.
Является, впрочем, вопрос: возможно ли, чтобы истинно-религиозная русская живопись зародилась на стенах наших церквей? Ответ на этот вопрос скорее представляется отрицательным, потому, что по сложившемуся обычаю внутреннее украшение храмов обыкновенно зависит от академически зачерствелых архитекторов и, что еще того хуже, от разных комиссий и комитетов. Покамест художник не будет единственным распорядителем церковной живописи, покамест его вдохновение будет стеснено не только церковными традициями (что, впрочем, и неустранимо), но и застылыми требованиями школы, до тех пор нечего и думать, чтоб даже колоссальное дарование породило что-либо действительно подобное великому — потому что почти свободному — слову Достоевского. Хорошо было Иванову в Риме мечтать о каком-то храме с картинными галереями, где на стенах в известном мистическом и философском сочетании красовались бы его картины Священного писания, но разве могла бы эта затея, если бы он и прожил больше, быть исполнена, и в том точно строе, как он этого желал? Наша церковь, раскрывшая свои двери язычнику Брюллову, вторгшемуся в нее со своим болонским Олимпом, и допустившая к себе лживо-величественную живопись католика Бруни, отвернулась бы, пожалуй, от Иванова. Положим, и Иванов однажды взялся за официальный заказ и даже он взялся за него с восторгом, но это только потому, что и тема (колоссальный образ «Воскресения Христова» в Храме Христа Спасителя) вполне подходила к данному его настроению, и потому, что он по святой своей простоте тогда еще не ведал, как следует относиться к официальным заказам. По милости того неведения Иванов «допустил себя до восторга», и тем только лишний раз жестоко ранил свое сердце. Строитель церкви, архитектор Тон, которому Россия обязана несметным количеством тоскливейших построек, вдруг изменил свое решение и передал заказ Брюллову, милостиво предоставив Иванову взамен того написать четырех Евангелистов на парусах собора. Разумеется, Иванов, оскорбленный в самых своих святых чувствах, наотрез отказался от этого и не пожелал перестраивать свое вдохновение на другой лад, подобно всем прочим чиновникам официальной живописи *.
* Иванов все же успел сделать несколько эскизов, и их достаточно, чтобы предположить, что картина Иванова искупила бы всю неудачу собора, что грустное впечатление от тоскливой каменной массы и бездарных малеваний по стенам исчезало бы при взгляде на чудный образ Иванова. Действительно, вообразите себе лучший из этих эскизов увеличенным во всю восточную стену храма. Какое это было бы величественное и священно-стройное видение! Черно-синяя пасхальная ночь, сверкающая мириадами звезд, и в этой ночи, между этими звездами, летящие, скользящие бесчисленные тени праведников. Внизу жалкое, судорожное кувырканье нечистой силы, отлетающей с дверьми Ада в пропасть (Иванов, вероятно, отделался бы при исполнении в большом виде от того несколько комичного характера, который присущ этой части композиции в эскизе). Посреди целое солнце света и блеска, на котором выделяется фигура Христа, стремящегося ко всеобщему спасению. Так широко, просто и величественно никто из живописцев трех последних веков не понимал задач религиозной живописи. Нужно было быть истинным христианином, истинным «мудрецом чувства», нужно было все сильно прочувствовать и умно продумать, чтобы так грандиозно, так ясно понять и с такой истинно-пасхальной торжественностью передать самое великое и непостижимое. По этим приготовительным работам 1845 г. можно заключить, как уже в то время, за несколько лет до своих «эскизов», Иванов далеко шагнул от своего эпизодического и наполовину еще школьного «Явления Христа народу», что он уже тогда дозрел до того, чтоб насадить в России истинную религиозную живопись.
Васнецов, мягкий, лирически настроенный человек, большой умник и разумник, с сердцем, открытым к пониманию поэтичного, религиозно воспитанный (он сын священника и ученик семинарии) и сам верующий — казалось бы, соединял в себе, при наличности недюжинного дарования, все данные, чтобы быть прекрасным, истинно религиозным живописцем. Однако на самом деле вышло не так, и на то имеются глубокие причины. Главная из них та, что он только к тридцатилетнему возрасту вырвался из душного, мещанского искусства шестидесятых годов и отдался мечтам своей юности, стал пробовать вознестись куда-то повыше. К сожалению, уже тогда в его «сказках» оказалось, что для него это слишком поздно. Его рука уже так успела привыкнуть к шикарному иллюстраторскому росчерку, детские грезы уже настолько были затуманены многолетним изучением жалких мелочей, что его желания создать нечто сказочное, волшебное и чарующее дали в результате одни только «иллюстрации».
Впрочем, «сказочник» Васнецов представлялся в 80-х годах единственным поэтом среди непроглядной прозы русского искусства, и это положение, несмотря на все недостатки его творчества, было более чем почтенным. Поэтому-то вполне понятно, что, когда профессору Прахову, человеку очень прозорливому и обладающему истинно эстетическим чутьем, пришлось выбрать кого-либо для расписывания Владимирского собора в древнерусском духе, выбор его пал на Васнецова, который только что перед тем как раз очень удачно декорировал одну из зал Исторического музея в Москве *. Васнецов принял заказ, и через 10 лет все громадное здание собора было сплошь записано им самим или по его указаниям и под его влиянием другими художниками.
* «Каменный век» Васнецова, что ни говори Стасов, мало отличается от работ Кормона, так же, как и его богатыри и витязи от академических меровингов Люминэ. Однако в России того времени это явление одиноко и поразительно, так как, если не считать совершенно шаблонных вещей Семирадского и ему подобных, у нас никто тогда не сумел бы создать из собственного вымысла столь сложное и спокойно-декоративное целое, так мастерски все «устроить», нарисовать и выдержать в такой вкусной благородной гамме красок, как это сделал Васнецов в фризе Исторического музея.
Выбор Прахова с известной точки зрения оправдался. Из-под кисти Васнецова вышло нечто цельное, эффектное, вовсе не напоминающее банальное богомазанье академических профессоров. Много и остроумно почерпнул он из византийских источников, изучая их тут же, в Киеве, на стенах Софийского собора, съездив (очень ненадолго, правда) в Италию и порывшись в библиотеках. «Со вкусом», «в меру» заразившись их взглядами, он в себе переработал их строгое, внушительное, глубоко серьезное, грозное искусство во что-то не очень глубокое, но парадное, изящное, грациозное и пикантно-остроумное. Его искренняя любовь к русской старине, его понимание русских форм и красок, выразившиеся уже в «сказках», весьма пригодились ему при этой новой работе; они помешали ему впасть при компилятивной, почти архивной работе в холод и тоску и указывали постоянно, при его заимствованиях, на самое характерное в древнем искусстве, на самое яркое и самое для него подходящее. Васнецов не нарушил и церковных традиций, но лишь несколько раз тонко обходил их, иногда же ловко пользовался ими для усиления эффекта. Однако, несмотря на все это, церковная живопись далеко не может считаться отрадным явлением, так как она насквозь фальшива, надута, взвинчена и поверхностна.
Первое впечатление при входе в Киевский Владимирский собор, в этот новый, чистенький и нарядный храм, скорее чарующее. Мягкий, желтый общий тон, обилие золота, грациозная орнаментация, масса вкуса в деталях сообщают игривый, праздничный вид жалкому архитектурному остову. Сейчас при входе — пикантный контраст всему этому радостному впечатлению: прямо над дверью громадное грозное и мрачное изображение «Страшного Суда» — остроумное, а la Бруни, переложение на новый лад, с сильной примесью театральности, старинных фресок. На стенах паперти, слева и справа, две большие картины, представляющие в пышном, археологическом, a la Jean-Paul Laurens, наряде «Крещение св. Владимира» и «Крещение Руси». Далее, на столбах, стройный ряд святых, каждый с подчеркнутым почти до карикатурности историческим и психологическим своим характером: сосредоточенные, но милые до сладости, Борис и Глеб, юродствующий пустынник Прокопий, нарочито строгий, почти пугающий монах — живописец Алипий, в своей черной схиме и с густой накленной бородой, хорошенькая св. Евдокия, мрачный Нестор и героический Андрей Боголюбский. Над всем этим, в плафоне нефа толпа херувимов, скорее похожих на вереницы «райских птиц». Одни грациозно облегают крест, на котором кончается очень ординарно-красивый Спаситель, другие с миловидным, но жеманным трепетом льнут к Богу Саваофу, театрально-почтенному и величаво-сокрушенному старцу — совершенному Dieu-le-pere из барочных церквей.
Прямо в фоне плавно-круглящейся, раззолоченной абсиды, из-за иконостаса, видна в гигантском размере знаменитая «Мадонна», более всего понравившаяся публике и разошедшаяся в тысячах снимков по всей России. Ее эффектно уставившиеся, пустоватые громадные глаза видны с другого конца церкви. Строго, но и кокетливо драпируясь в тесный темный плащ, плывет она по пространству в вытянутой по-византийски позе, не лишенной известной, чисто современной элегантности. На руках ее миловидный, слегка болезненный младенец, раздающий широким, торжественным взмахом благословение; вокруг те же кокетливые, пестрокрылые и постоянно чем-то испуганные создания, которыми испещерен уже плафон нефа. Внизу, в абсиде, в архаическом ритме, заимствованном у древних фресок, с пикантной угловатостью жестов, подвигаются страшные, с вытаращенными глазами апостолы к неподвижно стоящему Христу, по бокам которого находятся два (уж слишком плохо нарисованных) архангела с рипидами в руках. На стенах алтаря слева и справа изображены — внизу святители греческой и русской церкви; вверху — пророки: предвестники и истолкователи пришествия Мессии. Первые* — столь же строгие, царственные и застылые в своих литургических облачениях, как древние изображения их на стенах Киевской Софии, вторые — с патетическими выражениями и мелодраматическими жестами, страшные и восторженные, одетые совсем по-ивановски в древнеиудейские пышные наряды или в совершенно первобытные аскетические драпировки. Из купола вниз глядит огромный, но, к сожалению, мало выражающий лик Спасителя. Наконец пониже, в барабане, панорамически развертывается знаменитое «Преддверье Рая» (наряду с «Мадонной» самое популярное из созданий Васнецова): род сборного пункта всех святых или смотра небожителям. Всевозможные группы и отдельные типы столпились перед входом в отверстое и залитое светом небо. Тут и добрый разбойник, тащущий по-гвидовски свой громадный крест в рай, тут и древний Адам, тут и по-ассирийски расфранченные «три отрока», тут и апофеозы истощенных пытками святых великомучениц, тут и грациозные три дочки св. Софии, сконфуженно прижимающиеся к своей матери, и девицы с цветами в распущенных волосах, и милые русские князья в белых шапочках, и масса развевающихся материй и крыльев. Просто неудачные фигуры в иконостасе, бессодержательные и слащавые, к счастью, по незначительности своих размеров теряются и не мешают общему эффекту.
* Эти простые реалистические «портреты» с красиво заполненными архитектурными фонами, пожалуй, самое лучшее из всей живописи собора.
Однако глубокое и долговременное впечатление театрально напыщенный ensemble Владимирского собора производит только на тех, кто совсем еще не знаком с новейшими трюками живописной «монументальной эффектности», с «открытиями» в этой области разных западных художников, с их ловким пользованием широко раскрытыми, подведенными глазами, архаической застылостью поз, взмахами огромных серафических крыльев, пышной полувосточной, полузападной орнаментацией. Напротив того, те, которым достаточно надоели сильно злоупотреблявшие этими фокусами модные боги символизма и неомистицизма, поражаются несравненно менее, и когда уже вскоре после первого удара от всей этой эффектной и выдержанной васнецовской системы для них наступает реакция и является тягостное чувство разочарования, они усматривают, что весь этот блеск, вся эта царственная помпа, вся это якобы вдумчивость и поэтичность того же пошиба, той же породы, как помпа и поэзия болонцев, прошловековых декораторов иезуитских церквей или болонцев новейшего времени: Бруни, Брюллова, Фландрена и всевозможных эпигонов прерафаэлитизма.
Впрочем, в некоторых отношениях Васнецов даже уступает этим мастерам, особенно более древним. Он далеко не прошел той же строгой и полной школы; в чисто живописном отношении он далеко не достиг их совершенства, а что касается техники (по содержанию все эти художники стоят друг друга), то он тоже не так серьезно отнесся к своей задаче, как они. Васнецов еще в юности, когда он иллюстрировал детские книжки, рисовал различные сценки в журналы и, на великую радость Стасова, изображая с оттенком смехотворства грубо мещанскую среду, приобрел тот «бойкий», «аппетитный» и хлесткий рисунок, который вошел у нас в моду в 40-х и 50-х годах с легкой руки Тимма, Зичи и Микешина и посредством которого последующие русские художники только и умели передавать свои мысли. Васнецов мог в те времена тем легче заразиться этой своего рода болезнью, что вообще серьезное обсуждение вопросов техники казалось тогда вздорным и недостойным передового художника, и эта зараза тем прочнее могла засесть в нем, что он из нужды, для заработка, должен был всегда спешить со своей работой, а эти способы отлично скрадывали спешку и непродуманность. Уже в сказках и в особенности в «Каменном веке» видны старания Васнецова, иногда успешные, освободиться от такой манерности и строже относиться к линии и к мазку. Для живописи Владимирского собора он еще более подтянулся и употребил, особенно в некоторых отдельных, более интересовавших его фигурах, все усилия, чтобы «сковать» свой рисунок, чтобы казаться серьезным и ближе походить на древних, строгих мастеров. Однако привычка постоянно брала верх. Что более всего раздражает в монументальной живописи Васнецова, так это именно ее импровизированный, быстрый характер, «ловкие замашки», недостойные по своей банальности и непродуманности приемы, а иногда слишком уже небрежный, вялый и сбитый рисунок.
В некоторых отношениях Васнецов хорош и во Владимирском соборе. Так, с одной стороны, не лишен прелести его приятный, своеобразный колорит, имеющий сродство с чудесными красочными симфониями древней церковной русской и византийской живописи, а с другой — его орнаменты обнаруживают в нем хорошего декоратора, отлично изучившего и понявшего старинные образцы и превосходно сумевшего совсем в их духе, сочном, благородном и спокойно-фантастичном, составить собственную декоративную систему, которая прекрасно вяжется с остроумными переделками Прахова древних архитектурных деталей.
Рядом с Васнецовым всегда называют Нестерова, и оно вполне естественно, так как последний некоторое время находился под сильным влиянием первого, в такой даже степени, что заразился недостатками этого мастера. Но если бы Нестеров писал только свои церковные образа, ничем по сладости и искусственности не отличающиеся от фальшивых созданий Васнецова, то он представлял бы очень мало интереса, так как в истории копии не идут в счет с оригиналами. Однако Нестеров заслуживает совершенно другого отношения, так как он создал не одни свои иконы, но и несколько (к сожалению, немного) картин, в которые ему удалось вложить много личного, по существу и значительности превосходящего даже творчество Васнецова. Но в этих своих работах последнего рода Нестеров уже является художником нового периода, периода свободного, личного и «вдохновенного» начала в искусстве, а потому-то говорить о нем здесь мы не будем, а вернемся к нему впоследствии.
Одно, впрочем, следует еще отметить и в иконах Нестерова — это их краски: светлые серебряные утренние краски, способные до известной степени смягчать неприятное впечатление, получаемое от автоматических или сахарно-миловидных фигур, от пересоленно-экстатического выражения лиц святых и от чего-то кислого, размягченного, что присуще всем его церковным изображениям. Вообще же следует помнить, что для полной и настоящей оценки этого молодого мастера, обладающего глубоким умом и поэтичной душой, время еще не пришло, так как он далеко не высказался вполне. Говорить о нем решительное слово тем более рано, что его церковные работы последнего времени означают какой-то поворот к чему-то более серьезному и проникновенному.

Продолжение следует.

А. А. ИВАНОВ. Женский портрет. Около 1835-го.
А. А. ИВАНОВ. Две головы. Этюд для головы фарисея в чалме. 1830-1840-е.
В. М. ВАСНЕЦОВ. Собор святителей русской церкви. Эскиз росписи.
В. М. ВАСНЕЦОВ. Богоматерь с младенцем. Конец 1880-х.
А. А. ИВАНОВ. Две головы раба. 1830-1840-е.
А. А. ИВАНОВ. Голова Иоанна Предтечи. 1840-е.
И. И. ГЕ. Голгофа. Повинен смерти. 1892.
А. А. ИВАНОВ. Голова апостола Андрея. 1830-1840-е.
В. М. ВАСНЕЦОВ. Богатырский скок.
А. А. ИВАНОВ. Сидящая обнаженная женщина. 1835-1836.


<- предыдущая страница следующая ->


Copyright MyCorp © 2017
Конструктор сайтов - uCoz