<- предыдущая страница следующая ->

XV
Однако что было светлого и истинно высокого в душе Иванова, к счастью, не погибло совсем и нашло себе выражение в его последней работе, когда он убедился, что знает все, что считал нужным знать, и бросил учиться. Он наконец удалился от всякого вмешательства посторонних людей, затворился в мастерской, как в келье, и предался самостоятельному труду.
Одно обстоятельство внешнего характера, на которое слишком мимоходом указывают его биографии, помогло ему оградить себя неприступной стеной и искать лишь в самом себе дальнейших указаний. Иванов, до той поры кое-как перебивавшийся на казенный пенсион, вдруг получил возможность жить ни от кого не завися, унаследовав от скончавшегося в 1848 г. отца небольшое наследство. Для такого в жизни робкого и к жизни неспособного человека, не умевшего заработать и десяти копеек, этот десяток тысяч чрезвычайно много значил, тем более что он явился в самый нужный момент, когда Иванов уже больше не знал, на что жить.
Окончание большой картины оттого так и затянулось, что Иванов был как бы прикован к ней обязательством, что он не мог свободно относиться к ней, что был лишен главного и первого условия успешности всякого духовного труда: возможности в любой момент прекратить и бросить его. Бог знает, что происходило иногда в скрытной душе художника, какие муки терпел он, когда, стоя в уединенной студии пред гигантским полотном, он сознавал все неисправимые коренные недостатки своего произведения. Мысль бросить картину, в силу его искренности, в силу того, что с годами он перерос идеалы своей молодости, постоянно преследовала его. Он и бросал ее много раз на месяцы и даже на целые годы. Но особенно трагично в его отношении к своему труду было внутреннее требование исполнения долга, требование, мучительно неотвязчивое для такой глубоко честной натуры. Иванову нужно было кончить свою картину потому, что она была как бы запродана вперед, потому, что за нее он получал уже много лет деньги. Лишь по мере того, как крепло в нем самосознание, по мере того, что он все яснее и яснее видел духовную бедность окружающих и в то же время все выше и выше ценил свое детище, чувство этой зависимости расшатывалось и падало. Когда же нежданно явились к нему отцовские деньги, он уже настолько сознавал свою силу, свою независимость, что смело отказался последовать на призыв, вернее, приказ, вернуться в Россию и решился под предлогом, что у него не было достаточно средств на то, чтоб платить натурщикам, завесить картину чехлом и наконец отдаться свободному творчеству.
Иванов задумал огромный цикл картин, который должен был изображать все важнейшие события Священного писания с христианской точки зрения, т. е. все Евангелие о Спасителе и все, что предшествовало Мессии и предвещало его появление. Иванов, впрочем, успел сделать только наброски к этим картинам, предполагая затем их разработать и увеличить до колоссальных размеров, но впоследствии он надеялся украсить этими картинами стены будущего какого-то храма, где вся масса их развертывалась бы в строгом и стройно мистическом порядке. Иванов верил в осуществимость такого, едва ли в России исполнимого дела, верил, несмотря на горький опыт и глубокий свой ум, потому, что в нем еще не умерла драгоценная, чисто детская наивность, единственно способная двигать людей на новое и великое. Но при этом уверенность в осуществимости его планов не связывала его нисколько. Он вполне сознавал, что затеянное им дело настолько значительно и необычайно, что если уже власть имущие решатся дать ему возможность выполнить его, то они не станут ограничивать его свободы и не устрашатся некоторых странностей затеи и уклонения от преданий. К тому же Иванов почувствовал тогда в себе наконец такой наплыв внутренней силы, что он больше не сомневался в том, что ему удастся преодолеть все препятствия и достигнуть цели.
Все более углублялся он в чтение Священного писания, все с большим жаром сочинял к нему живописные комментарии, и образы, один другого величественнее и прекраснее, восставали перед ним. Он ошибался, когда думал, что книга Штрауса пошатнула его веру. Научное исследование о Христе немецкого ученого действительно пошатнуло его внешнюю, схоластическую веру и даже уничтожило ее вконец (и это было еще одной лишней причиной, по которой он бросил большую картину, начатую в дни своей духовной неразвитости), зато на месте прежней, робкой религиозности теперь проснулась в Иванове иная вера: философски просветленная и истинно христианская — свободная, смелая и бесконечно более животворящая, чем прежняя — отцовская. Наука оказала ему, скорее, большую помощь в его последней работе, так как она способствовала тому, что древний мир восстал полностью в его воображении. Великая трагедия избранного народа развернулась во всей своей ужасающей, символической глубине и так увлекла его своей жизненностью и убедительностью, что он забыл и думать о Рафаэле и Винчи и благодаря этому как раз подошел ближе к божественности и высоте их искусства.
Иванов обладал настоящим эпическим дарованием, но покамест он, согласно правилам школы, желал в одном создании воплотить весь смысл Евангелия и в одной картине представить обычно академический, полный компендиум по данному предмету, до тех пор он блуждал в разветвлениях и сплетениях безысходного лабиринта книжной схоластики. Когда же Иванов в последние годы жизни развязал себе руки и дал простор своему творчеству, то «сюжеты» явились к нему бесконечной вереницей, безумная же мысль об одной картине была им навсегда оставлена. Иванов долгое время был уверен в том, что одинокая картина, на которой изображен лишь отрывок действия, способна, как повесть, рассказать все, что только ни пожелал бы автор, и лишь когда он отделался от такой мысли, преподанной ему Академией, он обнаружил весь свой громадный дар к картинному эпосу, создав целый ряд прекрасных произведений. Пересматривая его столь связанные между собой, удобопонятные, убедительные и зажигающие воображение «эскизы», получаешь впечатление, что нельзя иначе и вернее изобразить библейские события, чем это сделал Иванов. На стенах же того здания, о котором мечтал Иванов, картины эти в огромных размерах должны были бы производить на всех — и в особенности на простой народ, о котором как истинный мудрец так много и так «сердечно думал» Иванов,— потрясающее и высокое впечатление.
Иванову не только не удалось привести в исполнение свой замысел, но даже не удалось его разработать до законченных произведений, и замысел этот так и остался намеком — изумительным, но, к сожалению, только намеком. Еще лет двадцать свободной жизни, побольше искренней и воодушевленной поддержки, и эти созревания превратились бы в спелые плоды: этими картинами Иванова Россия сказала бы свое художественное слово, вне всяких археологических и национальных условностей... Положим, и эти эскизы в том виде, в каком их оставил Иванов,— наскоро набросанные, на дрянных лоскутках бумаги, еле подкрашенные — были в то время, среди цветущей брюлловщины и нарождающегося гражданского проповедничанья, явлением первостепенной важности. Однако, по милости господствовавшего тогда общего смятения умов, никого не нашлось, кто бы оценил их по достоинству, с настойчивостью указывал бы на них всему свету, а главное, русскому художеству, и они прошли незамеченными, а в дальнейшем развитии нашей живописи не имели никакого значения. Эти дивные создания пролежали около двадцати лет в папках брата художника, Сергея Иванова, а затем появились в совершенно недоступном по цене заграничном издании.
Когда отцовское наследство и другие небольшие деньги были истрачены, Иванову поневоле пришлось бросить Рим, и, таким образом, в 1858 году, после 25 лет отсутствия, он предстал на суд петербургской публики со своей большой картиной. Он не касался до нее последние 5—6 лет и оглядывался на нее как на давно пройденную стадию, однако он отлично сознавал при этом, что для петербуржцев, поклонников Брюллова и только что нарождавшегося мелкого жанра, она была, скорее, слишком, нежели недостаточно, высока и прекрасна.
Но нельзя было найти менее удобного и подходящего момента для возвращения Иванова. В это время все были заинтересованы совершенно иным, нежели исканием абсолютной красоты, вниканием в мистицизм и религиозные вопросы, и его встретили не восторг и не брань, но самое грустное: почтительное равнодушие. О нем поговорили недели две и бросили, так как для громадного большинства он был вовсе недоступен, а для других казался каким-то анахронизмом. Кое-кто из молодежи, в том числе Крамской, восхищались красотой и высотой замысла, кучка друзей, видавших эскизы, вполне уверовала в Иванова, но масса общества, и как раз передового, была слишком страстно увлечена политическим обновлением России, была слишком поглощена подготовительными работами к реформам, чтобы серьезно отнестись к этому запоздалому «мечтателю», не имевшему практических целей, не затронутому общим волнением*.
* На самом деле это было не так. Он с трепетом искал разрешения мучивших его социальных вопросов с высшей, философской точки зрения. В разговорах с передовыми людьми ему казалось, что начинается новая эра и что искусство должно также вступить на новую дорогу. На обратном пути в Россию он даже съездил в Лондон к Герцену, чтобы поговорить с этим авторитетным для него мыслителем. Иванов был так увлечен величием торжествующей науки, так жаждал осуществления научных утопий, ходивших тогда по свету, что даже мучительно заботился о том, как бы самого себя переработать ко дню будущего всеобщего обновления. Является вопрос, не отказался бы он со временем во имя этого от лучших своих работ, от гениальных своих эскизов. О последних взглядах этого вообще скромного человека сохранилось слишком мало сведений, но, скорее, можно ответить, что нет, так как Иванов был слишком пламенной и вдохновенной натурой, чтобы когда-либо обменять свое глубоко мистическое мировоззрение на плоский позитивизм, чтоб понять искусство так, как понимали его Прудон и Курбе.
Не прошло и месяца со дня его возвращения в Петербург, еще картины и этюды его были выставлены для публики и тянулись мучительные и оскорбительные для художника переговоры о покупке «Явления Христа», когда вдруг разнеслась весть, что Иванов умер. Он умер от холеры, но не столько эта болезнь сгубила его, сколько главным образом те огорчения, которые ему в таком изобилии пришлось вынести на родине после уединенного, тихого и чудного своего пребывания последних лет в Риме. Напрасно утешал его небольшой кружок друзей, напрасно видел он в этих избранных русских людях** уважение, полное самых высоких ожиданий в будущем, напрасно сам он готовился на бой, вернее, к проповеди; мелких и крупных неприятностей, равнодушия и великосветского грубиянства было вокруг него слишком много, чтобы не подточить вконец его здоровья, уже расшатанного нуждой и вечными заботами о дальнейшем существовании, а главное, внутренней ломкой. Малейшего физического недуга было достаточно, чтобы сразить исстрадавшегося мученика.
** Характерно для Иванова, что еще в Риме он очень близко сошелся с «первыми» славянофилами, вероятно, благодаря мистической окраске их миросозерцания. Теперь в Петербурге он также преимущественно вращался в их среде. Ведь и с Гоголем он подружился тогда, когда тот из юмориста превратился в религиозного мыслителя, в пророка.
Таким образом, в тот самый момент, когда Иванов «сдавал» свою картину, когда он на полученные за нее деньги мог снова затвориться и приняться за дальнейшее и уже несравненно высшее творчество, в тот самый момент, когда он, не стесненный уже больше школой и предрассудками, готовился сказать свое высокое слово, волей судеб смерть преградила ему дорогу и увлекла его, к мучительному недоумению друзей, но совершенно незаметно для того народа, для которого Иванов промучился всю жизнь, в Неведомое...

XVI
Таким образом, Иванов ушел, не сказав своего окончательного слова, но знаменитая трагедия его жизни предавала анафеме все мертвое в искусстве, проклинала навеки академизм и, таким образом, указывала русскому художеству новые пути. От Иванова можно было и следовало идти дальше, но вышло так, что никто сейчас же не пошел — отчасти потому, что лучшее из созданий Иванова, его «эскизы» остались под спудом, а еще более потому, что тогда все были слишком заняты суетными и преходящими вопросами, чтоб обратить внимание на то вечное и возвышенное, на что он указывал. Иванов долгое время и для лучшего большинства представлялся, скорее как последний из прежних, нежели как первый из новых.
То, что во время отсутствия Иванова успело назреть в России, имело, положим, по духу, по нравственному импульсу много общего с его задачами. Молодое поколение также стремилось отказаться от всяких «академий», хотело поучиться у жизни и поднять искусство на высоту проповеди, но при этом красота и божественная мудрость, в которых Иванов только и видел спасение, ничего не значили для новых людей, интересовавшихся только человеком, нравственными и политическими отношениями людей с чисто нечеловеческой точки зрения. «Tableaux de genre», новое явление в живописи, приводили в ужас Иванова, а между тем эти «картинки» взяли верх и распространились по всему свету, вполне удовлетворяя тому «просвещенному мещанству», которое с переменой в направлении нашей внутренней политики восторжествовало и у нас. Мало кому было дело тогда до каких-то «отвлеченностей», до «средневекового мистицизма», до «праздных богословских» тем. Назревшие в живой жизни нравы требовали немедленного лечения, и все «порядочные» люди должны были всецело отдаться служению обществу в самом конкретном смысле. Некому теперь было слушать вечную проповедь Христа, настолько все громко спорили о налогах и судах, о крепостном праве и всеобщих повинностях, настолько все были заняты осуществлением заграничных утопий, водворением рая на земле. Нашлось несколько умных книжников и хитрых фарисеев, одобрительно прислушивавшихся к речам Иванова, кое-какие Никодимы на время зажглись его искусством, но никто не пошел за ним открыто, пока это еще было возможно. Двое из молодого поколения, Ге и Крамской, как будто и взялись за продолжение дела Иванова, но они не были истинными учениками и последователями его.
Ге, по своему характеру, по своей вечной неудовлетворенности, по пламенному стремлению выразить бродившие в нем мысли, походил несколько на Иванова, однако был несравненно менее сильной натурой. Он был интересный, живой мыслитель, но без широкого кругозора, а к тому же слишком неважный «мастер». Намерения Ге в последнюю пору его деятельности были весьма замечательны и — сравнительно с общим пресмыкающимся характером русской школы второй половины XIX века — даже высоки, но все же по своему философскому содержанию они бесконечно уступали Ивановским, а в чисто художественном отношении представляли очень мало отрадного.
«Тайная вечеря» была первой из картин Ге, посвященных жизни Христа. Хотя она, без сомнения, написана под впечатлением работ Иванова (которого Ге успел застать в Риме), в ней ничего Ивановского не видно. Несмотря на то, что художник тогда уже очень внимательно читал Евангелие, в «Тайной вечери» несравненно больше театрального драматизма и сентиментальности в духе Делароша (любопытно, что Ге ее писал по чисто деларошевскому рецепту: с восковых куколок), нежели глубокого, сердечного чувства. Пресловутый же ее реализм, главным образом способствовавший ее огромному успеху в 60-х годах, в сущности, не идет дальше посредственного и довольно грубого подражания староголландским мастерам, притом скорее Хондхорсту, нежели Рембрандту. Слишком еще недавно Ге покинул Академию, слишком он был еще тогда брюлловцем в душе, слишком охвачен суетными современными взглядами, чтобы создать уже в то время что-либо зрелое и цельное. По существу, нет значительной разницы между «Тайной вечерью» и его еще вполне брюлловской программой «Саул». Его, опять-таки вполне деларошевские, произведения, появившиеся в 70-х годах («Петр и Алексей», «Пушкин», «Екатерина II у гроба Елизаветы»), указывают даже на то, что неуспех его евангельских картин, написанных после «Тайной вечери», побудил Ге временно совсем забросить мысли, которые проснулись было в нем в Италии, под впечатлением творчества Иванова. Лишь в середине 80-х годов Ге, увлеченный проповедью Толстого, вдруг снова обратился к Евангелию. Только тогда он окончательно бросил бесцельное восстановление внешней старины* и проникся глубоким пониманием общечеловеческого смысла трагедии о Христе. При этом он зажегся таким восторгом от нее, что почти дошел до пророчества... однако только почти, так как, по существу, он остался тем же слабым и сбитым с толку человеком, неспособным справиться с нашедшим на него откровением.
* Характерность и типичность старины, несмотря на всю его любовь к истории, остались для Ге сокрытыми. У него совсем не было того исторического ясновидения, которое вообще так редко встречается и которое в русской живописи обнаружилось только у Сурикова.
С чисто русской прямолинейностью, с прямолинейностью варвара (а Ге был, несмотря на весь свой живой и впечатлительный ум, наивен, как ребенок, как варвар) он, художник, отказался от красоты и сделался лишней жертвой недоразумения, которое охватило почти целиком всю духовную жизнь русского общества и ближайшим виновником которого следует считать Л. Толстого. Ге в качестве не всегда последовательного адепта толстовского учения презрел в искусстве самое существенное — форму, забыв, что форма неотделима от содержания, что и в форме находятся элементы вечности и тайны. Забыть же он мог это потому, что отождествлял, подобно своему учителю, форму с материей — отождествление, отчасти понятное в человеке, всецело преданном борьбе с материей-плотью, во имя высшего, нравственного начала.
И Ге боролся в своих картинах против академизма, но эта борьба была крайне непоследовательная. До самой своей смерти он оставался поклонником Брюллова. Он презирал совершенство и красоту образа, тогда как ему следовало бы только презирать школьную правильность образа и шаблонную выучку. Из-за этого презрения и получилось то, что его последние картины, столь интересные по замыслу, по своему виду представляются грязной, темной или безобразно-яркой мазней.
Однако, благодаря своей сильной вере в то, что он делал, благодаря своему сильному чувству, которым он хотел заразить других, Ге удалось вложить в эти картины очень много интересного. Если в них разобраться, они действительно могут произвести сильное впечатление — не живописью, а тем, что в них «рассказано». Впрочем, первая из этих картин, «Что есть истина», настолько уродлива, что при всем желании ее нельзя оценить и нет возможности поверить, чтоб этот позирующий спиной актер и этот бродяга изображали Пилата и Христа. Зато остальные картины необычайно трагичны по замыслу — даже наименее сложная из них, названная художником «Совестью». На ней изображен Иуда, стоящий один среди ночи. Освещенный, как привидение, луной, судорожно завернувшись в свой тесный типично еврейский плащик, он глядит с невыносимой мукой раскаяния и бессилия вслед удаляющемуся среди стражников Учителю, которого он только что предал. Другая картина, «Синедрион», может показаться мучительным, тяжелым кошмаром, если только взять на себя труд разглядеть все в этой черной, отвратительной живописи. В сущности, Ге изобразил просто жалкого и больного юродивого, с пассивным упорством сопротивляющегося натиску обступившей его толпы. Однако если отдать себе отчет в том, что видишь перед собой в таком жалком виде своего Бога, то исполняешься ужасом и уже невольно добавляешь воображением то, чего, пожалуй, и нет в неясных и темных комках краски. Тогда начинаешь замечать в глазах этого юродивого таинственный и страстный огонь, огонь убежденного самосознания и святой самоотверженности, что-то гениальное и величественное. Этот слабый и безобразный телом, но бесконечно сильный и прекрасный духом Учитель покорно, не оскорбляясь, лишь с неизлечимой скорбью в сердце принимает брань и пощечины от жирных жрецов безжалостного Иеговы. Они же, возмущенные до ярости сознанием правоты и величия такого мелкого и ничтожного существа, по очереди останавливаются перед ним, плюют в него, бьют его по лицу и затем, вдоволь наглумившись над ним, продолжают свое торжественное шествие, с упованием неся толстые свитки закона, бряцая на цимбалах и арфах, шурша своими тяжелыми литургическими облачениями. А какое чудесное освещение придумал для этой картины Ге. Как подошло бы к этой сцене задуманное им чадное освещение, тусклый, грязный свет от громадного церковного светильника, который придавал бы картине мрачное, панихидное настроение... если бы только Ге справился со своей задачей.
Но самыми удивительными созданиями Ге, опять-таки, если не смотреть на них как на живописные произведения, являются не эти два первых действия, а самый эпилог христианской трагедии, впрочем, не столько сцена до распятия, очень интересная по намерению выразить в Христе смертный страх перед казнью, сколько самое распятие, изображенное художником в двух вариантах. Необычайно сильное впечатление, особенно своим зеленым, покойницким тоном, производит уже тот из двух вариантов, где Христос изображен в виде хилого, слабого, жалкого раба, тихо, но в невыразимых муках кончающегося на низком, погнувшемся кресте, и где разбойник, только что уверовавший в Его слова, только что утешившийся ими, неистово вопиет, чувствуя конец своего Бога. Однако самая любопытная из всех картин Ге — это «второе» Распятие, положительно не имеющее себе подобного во всей истории искусства, если не считать «Распятия» Грюневальда и раскрашенных скульптурных круцификсов испанской школы. Эта вещь может окончательно расстроить нервы. Она заставляет пережить, почти физически перечувствовать мучения, испытываемые Иисусом. Распятый, видно, висит давно. В терзаниях агонии он съехал вниз, опустился и повис в уродливо-надломленной позе; руки вытянулись до последней степени; запутавшиеся в терновом колючем венце волосы намокли от крови; голова закинулась назад, потухающий глаз ищет в равнодушно-спокойном небе избавителя. А между тем вокруг не мрачно и не похоронно. Солнце, ослепительное и сухое, восточное солнце накаливает землю и воздух и тем придает еще лишние, стихийно-бессмысленные муки кончающемуся Сыну Человеческому.
И все-таки последние картины Ге трудно назвать художественными произведениями. Во имя того, что Ге стал главным в Евангелии, он формой совершенно пренебрег ради содержания, а это привело к тому, что без комментариев его картины почти не понятны. Содержание, о котором так заботился Ге, еле сквозит через ужасную поверхность. Эти картины, скорее, какие-то неряшливые, наполовину неразборчивые листы из записной книжки, на которых Ге заносил в порыве истеричного возбуждения свои чувства и впечатления, нежели законченные, прекрасные, в широком смысле слова создания искусства. Ге до самой смерти поклонялся Брюллову и имел, следовательно, самое грубое, самое поверхностное представление о так называемой «красоте формы». Предавшись под конец своей жизни исключительно нравственно-философским идеям, он с легкостью отмел от себя всю «брюлловщину», которую по недоразумению отождествлял с «красотой формы», и, не смущаясь, превратил искусство в этическо-религиозную проповедь, причем фатально низвел свою живопись до предельного безобразия.
Но и то главное, чего добивался Ге в своих произведениях, далеко уступает по высоте и глубине замысла главному Иванова. Иванов понимал в Боге тайну красоты, и искусство рисовалось ему в виде мистического проявления Божества в видимой форме. С другой стороны, Иванов в своих эскизах доказал, что он был насквозь мистиком, что для него были доступны все явления за пределами действительности, что область сверхъестественного представлялась ему чем-то совершенно реальным. Архангелы и видения, встречающиеся в его эскизах, не «театральные штуки». Это убедительная передача в осязательных формах того высшего мира, который витает вокруг человечества, для понимания которого людям в обыденном существовании не хватает шестого чувства, являющегося лишь в странные моменты прозрения. Иванов вполне проникся таинственным ужасом, веющим от халдейских херувимов, он понял волшебные чары южных ночей, бесовский ритм идолопоклоннического богослужения, пропитался насквозь мистическим величием восточных преданий, вечных спутников в развитии человеческого духа. Ге, напротив того, с чисто, так сказать, «протестантской» сухостью и ограниченностью мысли презрел все это «суеверие» и, подобно Толстому, отказался от него. В нем выработалась очень узкая и земная идея Христа, который представлялся ему, скорее, каким-то упрямым проповедником человеческой нравственности, погибающим от рук дурных людей и подающим людям пример, как страдать и умирать, нежели пророком и Богом. Эти идеи, разумеется, не были лишены драматичности, но с верой они ничего не имели общего. Они не скрывали никаких высших и сверхчувственных горизонтов, а оставались целиком на земле. «Царство Божие внутри вас» — вот все, что Толстой, а вслед за ним и Ге удержали из Евангелия. О каком-либо реальном существовании высшего царства, царства небесного, о каких-либо сверхчеловеческих законах и судьбах они оба, воспитанные в эпоху самого прямолинейного и торжествующего позитивизма, забыли.
Крамской создал своего «Христа в пустыне» отчасти в том же духе, а его «Хохот» очень близко подходит по заданию к «Синедриону» Ге. Но в Крамском было вообще меньше прямолинейности, и в его картинах чувствуется большая близость к Иванову. В дни юности, когда в Крамском было немало романтического и восторженного, «Явление Христа» произвело на него сильнейшее впечатление, и, глядя на эту картину, тогда еще в нем промелькнул далекий идеал, который и впоследствии часто мелькал перед ним. Однако вдохновение Крамского было всегда настолько задавлено строгими требованиями направления, вожаком которого он был, что ему так и не удалось воплотить этот идеал и даже вполне выяснить его для себя. В этом-то и была сила Ге последних лет, что мысли бродили в душе его в сыром виде, не заражаясь друг от друга. Поэтому-то те из них, которые отливались в его произведениях, являлись цельными, прямо поражающими своей односторонней мощью. С Крамским обстояло иначе. Он — гибкий и тонкий ум, вечно пытался связывать самые враждебные друг другу понятия, он увлекался, но боялся крайностей в увлечениях, он как будто предчувствовал моментами более ясные высоты философской мысли, но не отрицал при этом и выводов противников, силился одно объяснить другим, несовместимое совместить в своей душе. Этот умный человек был вечно, мучительно занят «самообразованием», но, к сожалению, не получил вовремя надлежащего, достаточно сильного толчка или какого-либо определенного воспитания, он решительно не мог выбраться из противоречий, а вследствие этого не мог заговорить ясно и внятно об одном. Если прочесть его описание «Христа в пустыне», то покажется, что он хоть слабо, но чувствовал мир неосязаемый, он хоть и робко, но подозревал о бытии более высокого всеобщего начала, нежели то узкочеловеческое, которое в его время владело всеми умами. Но если взглянуть на самую картину, то ничего, кроме сухой правды, не найдешь. Точно списанный с фотографии пейзаж и среди него очень усталый и о чем-то задумавшийся еврей ничего не говорит о Христе и о том грандиозно-ужасающем моменте, который Крамской задумал изобразить: об искушении дьяволом Спасителя в пустыне*.
* Со второй картиной Крамской так и не справился.
Поэтому-то и Крамского нельзя считать, несмотря на все увлечение его в дни юности «Явлением Христа» и постоянное преклонение перед Ивановым, за истинного последователя этого художника, хотя Крамской и не ударился подобно Ге в бесформенность и уродство, а, наоборот, всю свою жизнь пытался достичь красоты и «совершенства образа». Нельзя потому, что в Крамском не было того мистического пламени, которое составляло главную силу ивановского творчества.

<- предыдущая страница следующая ->