<- предыдущая страница следующая ->

ПРИЗНАНИЯ ПИСАТЕЛЯ-ПРИЗРАКА

В Советском Союзе я лет пятнадцать записывал за знаменитыми людьми их мысли и суждения. Тексты эти потом публиковал в газетах и журналах — иногда как интервью, но чаще в виде монологов. Малопрестижное занятие это называлось литобработкой и оплачивалось скудно, но мне казалось безумно увлекательным. Я понял, что освоил эту профессию, когда приобрел очередную книжку популярного поэта: в ней появился, почти без изменений, записанный и отредактированный мною монолог. О том, чтобы упомянуть мою фамилию, поэт, конечно, и не подумал. Что уж там церемониться с литобработчиком...
Но я тогда не обижался. Радовался, когда удавалось расшевелить «звезду» на свежее наблюдение или интересное воспоминание. Ведь вспоминалось тогда, как и сейчас, только разрешенное. С тоской наблюдал я однажды, как премудрая Мариэтта Шагинян, визируя интервью, тщательно вычеркивала все живое, занимательное, что она же сама несколько дней назад мне рассказала.
Есть анекдот: ирландца спрашивают, умеет ли он играть на скрипке. «Не знаю,— отвечает ирландец.— Никогда не пробовал». Но никто почему-то не называет анекдотом заявление артистки, за свою жизнь не составившей и двух писем, что она вдруг села и самолично наваляла толстенный том мемуаров. Хотя научиться писать ничуть не легче, чем овладеть игрой на скрипке. Я-то, окончив Ленинградскую консерваторию как скрипач, знаю.
Но, повторю, у богов не может быть помощников. Если только, конечно, этот помощник сам не состоит в ранге бога. Поэтому, скажем, признается, что первая мемуарная книга Шаляпина «Страницы из моей жизни» написана Горьким. В примечаниях обычно так и указывается: «Текст дается по рукописи Горького». Но о том, что над второй книгой певца «Маска и душа» работал эмигрантский журналист и драматург С. Л. Поляков-Литовцев, никто и не заикается.
А эпохальные мемуары Станиславского «Моя жизнь в искусстве»? Как они увлекательны, динамичны! Но почему сквозь прочие писания Станиславского может продраться только специалист? Разгадку, на мой взгляд, следует искать в том факте, что первоначальный вариант «Моей жизни в искусстве», опубликованный, как известно, в Бостоне, помогал редактировать блестящий театральный журналист Александр Койранский. И об этом тоже молчок.
На Западе ни президентов своих, ни «звезд» в общем-то не обожествляют. И Рейган, и Буш не стесняются объявить, что свои книги они готовят с писателями-призраками. На самом деле ничего призрачного в них нет: фамилии таких литсотрудников выносятся на обложку, работа их хорошо оплачивается и солидно защищена юридически.
Случаются, конечно, и жестокие неудачи, и обиды. «Звезды» капризничают, дергаются сами и мучают тебя. Иногда большая работа идет коту под хвост. Например, мертвым грузом лежат записи разговоров с бывшим танцовщиком Большого театра Александром Годуновым. Наши с Годуновым ночные собеседования вспоминать «и больно, и приятно», но книги из них, видимо, уже никогда не получится... До сих пор ни один западный издатель не заинтересовался воспоминаниями покойного дирижера Кирилла Кондрашина. записанными мною в вашингтонском отеле «Уотергейт». И так далее.
Но сейчас меня больше всего занимает работа над манускриптом под названием «Разговоры с Иосифом Бродским». Русский читатель к разговорам со своими поэтами не привык. Причин на то много. Одна из них — поздняя профессионализация литературы на Руси. К поэту прислушивались, но его не уважали. Дотошный немец Эккерман свои фундаментальные «Разговоры с Гете» издал в 1836 году. На следующий год некролог Пушкину, в котором было сказано, что поэт «скончался в середине своего великого поприща», вызвал гнев русского министра просвещения: «Помилуйте, за что такая честь? Разве Пушкин был полководец, военачальник, министр, государственный муж? Писать стишки не значит еще проходить великое поприще».
Ситуация стала меняться к началу XX века, с возникновением массового рынка для стихов. Но было поздно — пришла революция; постепенно все и всяческие разговоры укрылись в глухое подполье. И, хотя звукозапись уже существовала, не осталось записанных на магнитофон бесед ни с Пастернаком, ни с Заболоцким, ни с Ахматовой. Сейчас ясно, какая это потеря для русской культуры.
Разговоры с Бродским я начал записывать в Нью-Йорке в конце семидесятых годов. Продолжаю делать это по возможности и по сию пору. Поэтому рукопись все растет, и, когда книга будет закончена, сказать трудно. Главы из нее — воспоминания об Ахматовой, об английском поэте Одене, жизни в Нью-Йорке и Венеции — публиковались «Континентом», «Частью речи», издательством «Слово».
Разговоры эти — особый жанр, со своими законами, эстетикой и профессиональными приемами. Обычные халтурные интервью, в которых, по выражению Лескова, «как наложено, так и заморожено», с этим жанром соотносятся, как снимки из семейного альбома с фотопортретами Наппельбаума. Мне каждый из этих разговоров представляется своего рода пьесой — с завязкой, подводными камнями конфликтов, кульминацией и финалом.
Читатель заметит, что мышление Бродского принципиально диалогично, что проявляется, кстати, и в стихах его, и в прозе. Но эта же диалогичность создает определенные трудности при подготовке текстов Бродского к печати. Записанные на магнитофон разговоры долго и тщательно «монтировались» и редактировались. Финальный вариант был просмотрен самим Бродским. Если, несмотря на всю эту предварительную работу, окончательный результат все еще будет представляться читателю спонтанным, почти импровизацией, я буду склонен считать это комплиментом.
Соломон ВОЛКОВ
Нью-Йорк


СОУЧАСТИЕ ВООБРАЖЕНИЯ

Волков. Что чувствует поэт, живущий в чужой стране, но продолжающий писать на родном языке?
Бродский. Ничего особенного не чувствует. Кажется, это был Томас Манн, который сказал, перебравшись жить сюда, в Америку: «Немецкая изящная словесность там, где я нахожусь». Все.
В. Но ведь между прозой и поэзией есть некоторая разница.
Б. Со стишками, конечно, дело сложнее. Потому что проза — это просто завелся и... В прозе есть тот механический элемент, который, видимо, сильно помогает. Я не знаю, я никогда особенно прозой не занимался. Что касается стихописания — это, конечно, несколько сложнее. Для того чтобы стишок написать, надо все время вариться в идиоматике языка. То есть слушать его все время — в гастрономе, в трамвае, в пивном ларьке, в очереди и так далее. Или совсем его не слушать.
Вся история заключается в том, что, живя в Нью-Йорке, находишься в половинчатом положении. С одной стороны, телефон звонит и все вроде бы продолжается. А с другой стороны, ничего не продолжается. Такая вот фиктивная ситуация. Было бы лучше вообще не слышать родного языка. Или, наоборот, слышать его гораздо чаще. Чаще невозможно. Да? Если только не создавать себе искусственной среды.
Конечно же, встречаешься с людьми из России, говоришь с ними. Но, как правило, это вынужденный выбор, вынужденное употребление языка. Не говоря уже о том, что тут иногда приходится иметь дело с людьми, с которыми дома я даже и разговаривать бы не стал. По сути дела, важно, не на каком языке человек говорит, а что он говорит. Но в этом отношении ситуация здесь ничуть не лучше, чем в отечестве.
В. Вы как-то обронили замечание, что для поэта важно, выйдя на улицу, увидеть вывески на родном языке. То есть для поэта значение имеет не только звучащая речь, но и зримые образы. Это так?
Б. До известной степени. Иероглифика здесь другая. Колористическая гамма — иная абсолютно. Но я не думаю, что на этом надо делать такое уж сильное ударение. Потому что в принципе колористическая гамма здесь такова, какой она и должна быть на самом деле. Для нормального человека. Может быть, она такая, какой была в России до семнадцатого года?
В. А какое влияние на сочинение стихов оказывает смена пейзажа, скажем, пейзажа петербургского на нью-йоркский?
Б. В общем, не производит большого впечатления. Нет, конечно же, производит. Производит. Только влияет не просто смена пейзажа, а всего окружения. Ты родился в этом городе, ты живешь в нем, умрешь. Ты знаешь об этом городе все до скончания света... Все тебе намозолило глаза. Ты прошел множество стадий: любопытства, привязанности, уважения, пассивного интереса, безразличия, отвращения. Когда живешь всю жизнь в одном городе, тебя начинают в конце концов интересовать облака. Климат, погода, перемены света.
Сначала кажется, что та же история должна повториться и здесь, в Нью-Йорке. Но Нью-Йорк чересчур альтернативен — чисто зрительно, я имею в виду. Это другая, в сущности, система. Тут колоннаду пойди найди. Да? И инерцию восприятия, которая дома так помогала, здесь не обрести. Потому что, по сути, дело не в смене колорита или пейзажа, а просто в инерции. В прерванной рутине. И пока вновь обретешь это ощущение, не знаю, сколько времени пройти должно.
В. Об этом я и хотел спросить. Вы не ощущаете, что Нью-Йорк — именно Нью-Йорк, а не Новая Англия — осторожно, постепенно начинает требовать своего места в ваших стихах? Или он так и остается в этом смысле чужим?
Б. Если уж говорить серьезно, петербургский пейзаж классицистичен настолько, что становится как бы адекватным психическому состоянию человека, его психологическим реакциям. То есть по крайней мере автору его реакция может показаться адекватной. Это какой-то ритм, вполне осознаваемый. Даже, может быть, естественный биологический ритм. А то, что творится здесь, находится как бы в другом измерении. И освоить это психологически, то есть превратить это в твой собственный внутренний ритм, я думаю, просто невозможно. По крайней мере невозможно для меня. Да и не интересует меня особенно это. Надо сказать, сие никому не удалось, не только человеку, который приехал, что называется, едва ли не в гости. Но это не удалось и туземному человеку.
Единственную попытку каким-то образом переварить Нью-Йорк и засунуть его в изящную словесность совершил Харт Крейн в своем «Мосте». Это замечательные стихи. Там столько всего... Но естественным путем Нью-Йорк в стихи все же не вписывается. Это не может произойти, да и не должно, вероятно. Вот если супермен из комиксов начнет писать стихи, то, возможно, ему удастся описать Нью-Йорк.
В. Когда вы пишете стихи, обращаетесь ли вы при этом к какой-то подразумеваемой аудитории?
Б. Знаете, как Стравинский ответил на подобный же вопрос? По-моему, Роберт Крафт спросил у Стравинского: «Для кого вы пишете?» Тот ответил: «Для себя и для гипотетического другого лица». Все.
В. А это гипотетическое другое лицо в вашем случае говорит, вероятно, по-русски?
Б. Пожалуй... Точнее, я и не задумывался о том, на каком языке оно говорит.
В. И где оно в таком случае живет, это гипотетическое лицо?
Б. А черт его знает. Это его личное дело.
В. Вы помните рассуждения Набокова в связи со сделанным им самим переводом «Лолиты» на русский? Он говорил, что не понимает сам, какой внутренний импульс толкнул его на эту работу. Он, дескать, даже не представляет себе возможного читателя.
Б. Я вам должен сказать, что это именно психология прозаика. Прозаик задумывается о подобных вещах, поэт — нет. Дело в том, что разница между людьми, занимающимися изящной словесностью, и теми, кто занимается прозой, чрезвычайно велика. Вообще подразделение литературы на прозу и на поэзию началось именно с возникновения прозы. Ибо только в прозе такое разделение и могло быть выражено.
Искусство по природе, по сути своей иерархично. Сознание литератора тоже иерархично автоматически; в этой иерархии поэзия стоит выше прозы. Хотя бы потому, что поэзия старше. Поэзия вообще-то очень странная вещь. Она — достояние и троглодита, и сноба. Она может быть произведена и в каменном веке, и в самом новейшем салоне. В то время как для прозы необходимы развитое общество, развитая структура, какие-то устоявшиеся классы, если угодно. Тут уж можно начать рассуждать, как марксист, и даже не ошибиться.
Поэт работает с голоса, со звука. Содержание для него не так важно, как это принято думать. Поэтому поэт чрезвычайно редко задумывается, кто же на самом деле составляет его аудиторию. То есть по крайней мере он задумывается над этим гораздо реже, чем прозаик.
Цветаева высказалась как-то замечательным образом, она сказала: «Чтение есть соучастие в творчестве». И это замечание именно поэта. Прозаик такого никогда бы не сказал. Толстой этого ни в коем случае не сказал бы.
Потому что познание — это в самом деле соучастие. Что есть познание, то есть разгадка преступления? Именно психическое соучастие, соучастие воображения. Поэтому поэт... То есть я не хотел бы начать говорить от имени поэтов... «Я — поэт...» Роберт Фрост говорил: «Сказать, что я поэт,— значит сказать, что я хороший человек». Да? Но могу сказать, что очень редко встречал я людей этой профессии, которые серьезно задумывались бы, для кого они пишут. Это их в основном спрашивают, для кого они пишут. И в зависимости от ответа начинаются большие или меньшие неприятности.
В. Как вы относитесь к такому парадоксальному явлению: многие из тех, кого можно было бы назвать лидерами современной русской культуры, живут вне метрополии, на Западе? Такова ситуация в прозе, поэзии, музыке, балете, философии.
Б. Ну, Господи... Я не думаю, что это действительно так. Может быть, на сегодняшний день это так. Мы вообще склонны временную ситуацию принимать за постоянную. Если говорить о творчестве, о создании нового искусства, то я вообще не думаю, что нынче происходит нечто, что могло бы быть так названо. Создание нового русского искусства, литературы — такого вообще, по-моему, на сегодняшний день нету. Если угодно, нигде нету. Нигде. Ни в России, ни на Западе. Так что хотя бы поэтому трудно говорить о лидерах.
Я понимаю, что тут уже возникают подозрения в ложной скромности... Может быть, я пишу стихи лучше, чем другие. Я с этим совершенно согласен. Ибо иначе я этим делом и не занимался бы. Но я не думаю, что это обусловливает какое-либо лидерство.
Я бы вот как сказал, если уж на то пошло. Действительно, в настоящий момент на Западе живет огромное количество талантливых русских людей. Дело в том, что русские люди всегда в той или иной степени выходцы из России. Они всегда активно участвовали в культурной жизни Запада, Ну, возьмите, я не знаю кого, Дягилева, Бакста, Стравинского, кого хотите. С литературой это было несколько иначе, но и с литературой было.
В. Тургенев последние двадцать лет жизни провел главным образом за границей, умер в Буживале.
Б. Что Тургенев? А Федор Михайлович Достоевский! А Николай Васильевич, простите, Гоголь!
В. «Мертвые души» написаны в Риме, о чем...
Б. ...о чем всегда забывают. Да? Все! Господи, почти все! За исключением бедного Александра Сергеевича, которому...
В. ...которого не выпустили. Ему не дали визы.
Б. Совершенно точно, не дали визы. А так практически все, кто хотел, могли уехать на Запад жить или умирать. Баратынский вон умер в Италии.
В. Тютчев тоже десятилетиями жил на Западе, сложился там как поэт.
Б. И ничего, никто не шумел по этому поводу. А Герцен? Ну там, правда, политика была замешана. Замечательный, кстати сказать, стилист Герцен. Только врет очень много. У меня есть один знакомый в Лондоне... Ну, знакомый — это не то слово... Сэр Исайя Берлин. У него студент был, который занялся Герценом и раскопал герценовскую переписку — я уж не помню с кем. Как раз самый момент приезда Герцена в Англию. И вот он пишет в Россию — туманы, то-се, пятое-десятое. И в каждом письме: туманы, туманы, туманы.
Так этот англичанин решил проверить лондонские газеты. И абсолютно никаких туманов! Федор Михайлович Достоевский тоже был, между прочим, совершенно чудовищный лжец, царство ему небесное, Я помню, как, гуляя по Флоренции, набрел на дом, где он жил. Он оттуда посылал отчаянные письма домой — что вот, дескать, денег нет. А дом этот был напротив Палаццо Питти. То есть через Понте Веккио, напротив Палаццо Питти. Простенько.
В. Яновский, друг Достоевского, подтверждает, что как раз в те дни, когда Достоевский жаловался на страшную нужду и безденежье, он останавливался в лучших гостиницах, ел в лучших ресторанах и разъезжал на лучших извозчиках.
Б. Вообще-то автору так и следует вести себя. Тут я автора нисколько не обвиняю. Тут он всегда прав, И он даже не лжец. В тех условиях, в какие автор поставлен обществом, он может себе это позволить. Непонятно еще, почему он не крадет, не убивает. Я, например, считаю, что эта идея Раскольникова насчет старухи процентщицы — абсолютно авторская идея.
В. Что вы показываете в Нью-Йорке своим приятелям или приятельницам из Союза? Что красивого и что безобразного? Потому что здесь и того, и другого навалом.
Б. Вообще-то я не нахожу безобразным то, что признается за таковое здесь, в Нью-Йорке. Это просто, как я уже говорил, другой эстетический ряд. Поэтому я обязательно показываю Гарлем в районе Сто сороковых — Сто пятидесятых улиц и не на западной стороне, а на восточной. Это потрясающее зрелище — Бронкс, со всеми этими жуткими разрушенными кварталами.
Другой обязательный аттракцион — нью-йоркское метро, причем этим метро нужно пользоваться, ездить в нем и жить, а не просто разок сунуть нос. Тогда метро становится одним из самых примечательных зрелищ в Нью-Йорке. Что еще? Ну, «Серкл Лайн», то есть окружная линия,— пароход, делающий круг вокруг острова Манхэттен.
В. А Кони-Айленд? Европейцы считают нужным навестить Кони-Айленд.
Б. Нет, это неинтересно. Это ЦПКиО. А вот в Чайнатаун сходить действительно чрезвычайно занимательно. Затем южная оконечность Манхэттена, принцип в смысле архитектуры. Я помню, моя приятельница приехала первый раз в Нью-Йорк из Англии. Ну, это все равно что из России, то же самое. И я повел ее в район Уолл-стрита часов в семь-восемь вечера, когда все там пустеет, смотреть на небоскребы.
Она сказала по поводу этих небоскребов любопытную вещь. Дескать, все это замечательно тем, что здания эти сообщают тебе твой подлинный масштаб. Потому что в Европе масштаб не тот. Там здания если и ненормальной пропорции, то все же находятся более или менее под контролем твоего воображения. В Нью-Йорке же и пропорции, и воображение твое абсолютно отметаются в сторону, как не имеющие никакого отношения к реальности.
В. А с вами за время житья здесь приключались какие-нибудь специфически нью-йоркские истории?
Б. Нет, просто попадаешь время от времени примерно в те же катастрофические ситуации, что и в отечестве. А так ничего особенного не происходило. Но я помню, как мне приснился первый стопроцентно нью-йоркский, как мне представляется, сон. Приснилось, что мне нужно отсюда, из Гринвич Виллиджа, отправиться куда-то на Сто двадцатую или Сто тридцатую улицу. И для этого мне надо сесть на метро. А когда я подхожу к метро, то вдруг вижу, что весь этот Бродвей — то есть отсюда до, скажем, Гарлема или даже дальше — поднимается и становится вертикально! То есть вся эта длинная улица внезапно превратилась в жуткий небоскреб. И поэтому метро перестает быть метро, а становится лифтом. И я поднимаюсь куда-то, ощущая при этом, что Бродвей становится на попа! Это было потрясающее ощущение! Вероятно, тут была какая-то эротика. И, доехав таким образом до Сто двадцатой улицы, я выхожу из лифта на перекресток, как на лестничную площадку. Это был совершенно новый для меня масштаб сна.
В. В Нью-Йорке образовалась довольно-таки значительная русскоязычная община. Становится ли колония языковая также и артистической колонией? Ощущаете ли вы, что взаимная потребность в общении увеличивается?
Б. В моем случае каких-то качественно новых приобретений — в смысле дружбы — среди соотечественников места не имеет. Единственный человек, с которым я был мало знаком в России,— это Миша Барышников. Здесь мы с ним видимся довольно часто просто потому, что он совершенно потрясающий человек. Человек потрясающего ума и интуиции. Человек, который — помимо всего прочего! — знает стихов на память гораздо больше, чем я...
Вообще теоретически вся эта идея — артистической колонии — абсолютно фиктивная. Эта идея выросла из традиции девятнадцатого века. В Америке такое просто немыслимо, противоестественно. То есть идет против естества природы. Потому что идея богемы, идея колонии возникает только в централизованном государстве. Она возникает как зеркальное отражение этой централизации: чтобы сомкнуться, чтобы противостоять.
Поэтому идея богемы, по-моему, может выжить только в Москве. Поскольку более централизованного государственного аппарата, чем там, просто не существует. То есть Москва — это пока что имперская столица, действительно. Ведь в чем идея артистической колонии? В противостоянии поэта и тирана. А это возможно только тогда, когда, скажем, вечером в опере они встречаются. Тиран сидит в ложе, поэт — в партере. Он представляет себя карбонарием, в воображении своем он вытаскивает револьвер. А вообще-то он бормочет нечто сквозь зубы и бросает гневный взгляд. Вот и вся идея богемы.
Существует другая идея. Идея объединения людей эстетического — в принципе, конечно же, этического — знания. Как ирландские монахи, которые пытались сохранить знание, культуру, литературу, язык. То, что происходит сегодня и в России, и здесь, с этим на самом-то деле не имеет ничего общего. Хотя все мы помним, что Россия — страна с огромными ресурсами, с невероятными человеческими возможностями. И какой бы отток культуры, интеллигенции из нее ни происходил, она рано или поздно из своих недр что-нибудь эдакое выдаст и всех удивит.
Это, если угодно, количественный эффект. Это просто огромная страна, огромная культура. А в том, что касается литературы,— один из самых грандиозных языков. И поэтому совершенно неизбежно, что в недрах этого языка будут возникать явления, которые всех нас будут сводить с ума. Независимо от того, где будет находиться человек, говорящий или пишущий на этом языке,— в Москве, Питере, Париже или Нью-Йорке.


ОБЛАКА

О, облака
Балтики летом!
Лучше вас в мире этом
я не видел пока.
Может, и в той
вы жизни клубитесь —
конь или витязь,
реже — святой.
Только Господь
вас видит с изнанки,
точно из нанки
рыхлую плоть.
То-то же я,
страхами крепок,
вижу в вас слепок
с небытия,
с жизни иной.
Путь над гранитом,
над знаменитым
мелкой волной
морем держа,
вы — изваянья
существованья
без рубежа.
Холм или храм,
профиль Толстого,
Рим, холостого
логова хлам,
тающий воск,
Старая Вена,
одновременно
айсберг и мозг,
райский анфас —
ах, кроме ветра,
нет геометра
в мире для вас!
В вас, кучевых,
перистых, беглых,
радость оседлых
и кочевых.
В вас мне ясна
рваность, бессвязность,
сумма и разность
речи и сна.
Это от вас
я научился
верить не в числа —
в чистый отказ
от правоты,
веса и меры
в пользу химеры
и лепоты!
Вами творим
остров, чей образ
больше, чем глобус,
тесный двоим.
Ваши дворцы —
местности счастья
плюс самовластья
сердца творцы.
Пенный каскад
ангелов, бальных
платьев, крахмальных
крах баррикад,
брак мотылька
и Гималаев,
альп, разгуляев —
о, облака
в чутком греху,
небе ничейном
Балтики — чей там,
там, наверху,
внемлет призыв
ваша обитель?
Кто ваш строитель,
кто ваш Сизиф?
Кто там, вовне,
дав вам обличья,
звук из величья
вычел, зане
чудо всегда
ваше беззвучно.
Оптом, поштучно
ваши стада
движутся без
шума, как в играх
движутся, выбрав
тех, кто исчез
в горней глуши
вместо предела.
Вы — легче тела,
лучше души.
1989


ПОЧТА «ОГОНЁК»

*
Когда мы хотим сделать комплимент книге, то говорим, что она выдержала столько-то изданий. В этом смысле, наверное, «Букварь» (авторы Горецкий В., Кирюшкин А., Шанько А., под общей редакцией Михалкова С., 9-е изд., М. Просвещение, 1989 г., 128 с.) — одна из лучших книг? Но прочтите, дорогие читатели, в свете сегодняшнего дня книгу, которая первой встречает наших детей и внуков, и, я полагаю, вас охватят сильные сомнения в ценности тех истин, которые внушает эта «детская библия» в первый год учебы.
Вы не найдете там слов о чести, достоинстве, порядочности... Там нет понятий добра и зла, совести, счастья, беды... Зато «Букварь» наполнен такими перлами:
«Моя и твоя Родина — СССР,
Прекрасна родная страна!
Поля, леса, моря и реки.
Строятся новые заводы.
Тракторы бороздят поля.
Проносятся поезда и автомобили.
Плывут корабли.
СССР — страна мира и труда»
(с. 77).
Что дает ребенку это фальшивое великолепие? Только ощущение своей ничтожности в этом огромном мире, ощущение «винтика», которого с таким успехом добивался «отец всех народов».
Вообще иногда кажется, что некоторые тексты перекочевали в 9-е издание (интересно, а когда было выпущено первое?) прямо из сталинских времен. Например: «С утра в поле кипит ударная работа! Велик сбор зерна. Как плодородна земля! Моя страна — родная земля» (с. 78).
Или: «СССР — Страна Советов.
У нас в стране все равны.
Велика и красива Страна Советов.
Стране Советов — слава!»
За ширмой громких слов о реформе школы не делается ничего, иначе такой «Букварь» с рисунками моего довоенного детства (у меня трое внуков, из них двое — школьники) не вышел бы к детям.
Я не призываю к обязательному преподаванию Закона Божьего, но так ли недостижима мечта об изложении для первого класса десяти заповедей в доступной форме? Во всяком случае, от этого будет больше пользы, чем от «Прописей», издаваемых в 1989 году (составители те же) и одобренных еще циркулярным письмом Минпроса РСФСР от 22 августа 1969 года. Эти «Прописи» изобилуют такими опусами: «Глубоки наши светлые воды» (с. 13) или: «Как поступают октябрята? Они играют с малышами. Они любят труд» (с. 34).
И не удивляйтесь тому, что первоклассники без зазрения совести (об этом ведь ничего в «Букваре» и «Прописях» нет!) тащат вещи друг у друга, а мучить животных у некоторых считается доблестью. Представляется, что приведенных аргументов достаточно, чтобы срочно приступить на конкурсной основе к созданию новых «Букваря» и «Прописей».
Л. Б. ТОМЧИН, старший научный сотрудник ВНИИЭМИ, кандидат технических наук
Москва

<- предыдущая страница следующая ->