каморка папыВлада
журнал Юный художник 1999-01 текст-5
Меню сайта

Поиск

Статистика

Друзья

· RSS 18.10.2017, 23:26

скачать журнал

<- предыдущая страница следующая ->

ВСЕ О ГРАВЮРЕ

Литография

В 1815 году вместе с возвратившейся из заграничных походов русской армией в России появился новый вид гравировального искусства - литография. Этот способ тиражной печати был открыт в Европе в самом конце XVIII столетия. В качестве печатной формы здесь используется пластина из камня, разновидности известняка. Рисунок на нем выполняют жиросодержащими карандашом или тушью, после чего поверхность камня обрабатывают кислотой. Под ее воздействием часть поверхности, свободная от рисунка, «стравливается», лишается способности принимать краску, тогда как слой жира предохраняет шероховатую фактуру камня от кислоты, и впоследствии она может удерживать типографскую краску. Поскольку при печати рисунок находится в единой плоскости с печатной формой, литографию относят к способам плоской печати. Получают литографские оттиски при помощи специального станка.
В России первоначально литографию стали использовать для размножения разного рода государственных бумаг. Однако вскоре этот быстрый, простой и дешевый способ тиражирования, дававший большое количество отпечатков, оценили художники, и новый вид искусства стал быстро приобретать популярность. Литография с точностью и легкостью воспроизводила как зернистый штрих карандаша, так и линию перового рисунка. Гравюра резцом, карандашная манера, пунктир, мягкий лак - все они становились ненужными, литография могла заменить их. Более того, если изображение на камень наносил сам художник, литография точно воспроизводила особенности его рисовальной манеры и была авторским произведением, пусть и неуникальным. Такие автолитографии представляли особую привлекательность для коллекционеров. Еще одним из ее достоинств была возможность неоднократно использовать литографский камень, сошлифовывая предыдущее изображение и нанося на него новое, что невозможно при гравировании на металле. Это свойство со временем привело к тому, что многие литографии стали большей редкостью, чем офорты или гравюры резцом - с сохранившихся медных досок тираж можно было допечатать, в то время как литографские печатные формы утрачивались безвозвратно.
Первым художником-литографом в России был А.О.Орловский, создавший наиболее раннюю из известных датированных литографий, относящуюся к началу 1816 года. Прославленный рисовальщик-виртуоз, автор динамичных изображений всадников, батальных сцен, шаржевых портретов, метких жанровых зарисовок, Орловский увидел в литографии возможность более широкого распространения своих, пользовавшихся большим успехом, рисунков. Занимались литографией и другие живописцы, среди которых - А.Г.Венецианов и его ученики, О.А.Кипренский, В.Л.Боровиковский, А.Е.Мартынов, К.К.Гампельн, юный К.П.Брюллов.
Всемерную поддержку молодому искусству оказывало основанное в 1820 году Общество поощрения художников, по заказам и на средства которого были созданы лучшие литографированные произведения 1820-1830-х годов. Выдающимся памятником той эпохи стало одно из первых начинаний Общества - серия «Собрание видов Санкт-Петербурга и его окрестностей». В этом издании принял участие С.Ф.Галактионов, проявивший себя блестящим рисовальщиком и литографом. Значительную часть рисунков, правда по чужим оригиналам, исполнил молодой К.П.Беггров, в будущем один из крупнейших мастеров видовой литографии.
Петербург пушкинской поры предстает на этих литографиях во всем великолепии своих архитектурных ансамблей, просторных площадей, «державного теченья» заключенных в гранитные берега вод. Но в этой строгой красоте нет холодной чопорности, мастера-литографы сумели выразить поэтичность, лиричность образа великого города. Созвучным этому образу был и художественный язык ранней литографии - удивительно ясный и гармоничный, отмеченный печатью высокой рисовальной культуры той эпохи, чувством большого стиля.
Ноту камерности придает «Видам Петербурга» стаффаж - многочисленные фигурки людей, животных, экипажей, лодки. Город-памятник, город - архитектурный шедевр запечатлен в повседневной суетливой жизни столицы:
...Встает купец, идет разносчик,
На биржу тянется извозчик,
С кувшином охтенка спешит...
Характерной чертой литографии 1820-1830-х годов стало постепенное усиление жанровости, начало которого заметно уже в серии петербургских видов. Откликаясь на интерес публики, Общество поощрения художников, а затем и другие издатели знакомили самые широкие круги россиян с видами различных местностей, с колоритными типажами представителей третьего сословия - ремесленников, извозчиков, торговцев, печатали сценки из народной жизни, воспроизводили костюмы, облик и нравы различных народностей, населявших империю. Широкое распространение получил выпуск больших литографированных серий. Расцвет такого рода изданий пришелся на 1840-е, когда появились интересный альбом И.С.Щедровского «Вот наши! с натуры» («Сцены из русского народного быта»), выдержавший несколько переизданий, «Русские сцены» Р.К.Жуковского, «Русские костюмы» и «Русские экипажи» В.Ф.Тимма и целый ряд других. Бытовой жанр требовал от литографа умения остро подмечать в житейской суете выразительные мелочи и характерные детали и находить занимательную форму их подачи.
Демократизм литографии наглядно проявился в жанре портрета. В эпоху резцовой гравюры печатание изображений знаменитых мужей России, а следовательно, и выбор лиц, достойных увековечения, были делом государственным. Теперь же этот выбор принадлежал частному издателю, который ориентировался на потребности печатного рынка. К тому же, стали появляться не предназначенные к продаже портреты обычных, ничем не знаменитых людей - родных и близких, которые состоятельные люди могли заказать литографу небольшим тиражом, за собственный счет. Здесь литография становилась совсем частным делом - чем-то вроде посещения фотографа.
Чертой, характеризующей популярность литографии, можно считать появление уже со второй половины 1810-х наряду с государственными заведениями литографской печати, такими, как литография Главного Штаба, целого ряда частных. Некоторые издатели, например, знаменитый Дациаро, выпустивший в 1840-е целый ряд добротных, хорошего уровня литографских серий, предпочитали пользоваться услугами зарубежных, парижских или берлинских, литографов.
Для большей привлекательности литографии стремились обогатить цветом. Чаще всего их подцвечивали акварелью. Одна из разновидностей гравюры на камне - очерковая литография, напоминающая тонкую контурную линию перового рисунка, - предназначалась специально под такую раскраску. На недолгое время в обиход вошла изобретенная А.Г.Венециановым литохромия - подкраска жидкой масляной краской. Но в 40-е годы в русской литографии появились первые опыты цветной печати. Чаще всего это были литографии с «тоном» - оттиски с двух камней, на одном из которых был воспроизведен рисунок, а на другом цветной, обычно желтый, фон; или литографии «в два камня», когда на втором камне литограф делал какие-нибудь дополнения к основному рисунку - процарапывания, высветления. Альбом И.С.Щедровского «Вот наши! с натуры», был первым изданием, где художник использовал несколько камней для получения настоящей цветной печати. Этот способ, когда для каждого цвета литограф выполняет рисунок на отдельном камне, а затем со всех этих камней, совмещая их по рисунку, делаются оттиски на одном листе бумаги, получил название хромолитографии.
Академия художеств относилась к литографии неоднозначно. С одной стороны, преимущества нового способа были совершенно очевидны, и в 1832 году Академия заказывает своему профессору, живописцу В.К.Шебуеву, серию литографированных «оригиналов» - образцов для рисования, копирование которых входило в обязательную программу начального обучения. До сих пор такие оригиналы выполнялись исключительно в гравюре на меди. В 1839 году при обсуждении на академическом собрании вопроса: «Признавать ли литографа, то есть рисовальщика на камне, художником?» тринадцатью голосами против одного было определено: не признавать... В этом можно увидеть равно и консерватизм Академии, и ее неизменно высокие требования к уровню профессионального мастерства. Быстрота и легкость работы в литографии, большой спрос на нее привлекали нуждавшихся в заработке художников. В целом в 1830-е и особенно в 1840-е годы наметилось снижение художественного уровня литографии. Она стала частью издательской индустрии, разновидностью ремесла.
Популярность тех или иных литографированных сюжетов породила бесконтрольные заимствования, перерисовки без ведома и в ущерб автору первоначального произведения. Борьбу за авторские права были вынуждены вести и Орловский, и Беггров. В этих случаях Академия художеств неизменно выступала защитницей интересов пострадавших от плагиата.
Как и во всяком массовом рыночном производстве, при создании литографии оказалось выгодным разделение труда: разные операции исполняли автор рисунка-оригинала, переводивший его на камень литограф и печатник. Не удивительно, что начиная с 1840-х годов во многих литографиях на смену выразительности индивидуального авторского почерка приходит безликая натуралистичность.
Наиболее плодотворной сферой применения литографии стала во второй половине 1840-х - начале 1860-х годов журнальная иллюстрация. С 1846 года талантливый рисовальщик и острый карикатурист М.Л.Невахович издавал первый иллюстрированный сатирический журнал «Ералаш», просуществовавший три года и закрытый «за предосудительное направление». В 1851-1862 годы выходил «Русский художественный листок» В.Ф.Тимма - иллюстрированная хроника российской общественной и культурной жизни.
Что касается литографированных серий, то к одной из несомненных удач следует отнести выпуск «Погибшие, но милые созданья» А.И.Лебедева, увидевший свет в 1862 году. Вдохновлявшийся французскими образцами - легкими, изящными и остроумными литографиями О.Домье и П.Гаварни, - Лебедев в трактовке темы продажной любви остался глубоко русским, национальным художником. Свободная и живописная пластика лебедевских литографий передает богатую гамму эмоциональных оттенков и вместе с точными по интонации подписями-комментариями отражает удивительно человечный подход к изображаемому явлению. В работах Лебедева нет ни фривольности, ни натуралистически подробного разглядывания, нет также и прямолинейности социального обличительства, тенденция к которому начинает намечаться в 1860-е годы.
Это было время вступления в жизнь художников нового поколения, определивших направление в русском искусстве второй половины XIX века. Одним из мастеров автолитографии, работавшим в области иллюстрации, был П.М.Шмельков. В начале творческого пути к литографии обращались крупнейший живописец, родоначальник критического реализма В.Г.Перов, прославленный в будущем жанрист В.Е.Маковский, выдающийся мастер русского пейзажа И.И.Шишкин. В 70-е годы пробовали свои силы в гравировании на камне И.Е.Репин и И.И.Левитан. Хотя интерес нового поколения художников к литографии был более или менее эпизодическим, их отношение к ней как к разновидности авторского рисования сохраняло для литографии перспективу органического врастания в искусство рубежа столетий. Оно основывалось уже на новых эстетических принципах и говорило новым изобразительным языком.

Н.МАРКОВА,
старший научный сотрудник ГТГ

А.Орловский.
Всадники.
Юнкер и рядовые лейб-гвардии Кавказско-горского эскадрона.
Литография, акварель, белила. 1816.
Первая датированная русская литография.

И.Щедровский.
Продавец рыбы.
Из серии «Сцены из русского народного быта».
Цветная литография (5 камней). 1846.

К.Беггров.
Полицейский мост.
Из серии «Собрание видов Санкт-Петербурга и его окрестностей».
Литография, акварель. 1823.

С.Галактионов.
Вид с Каменноостровского моста на Малую Невку и Крестовский остров.
Литография. 1822.

П.Шмельков.
В номерах.
Литография пером, карандашом и иглой, с тоном. 1867.

А.Лебедев.
В ложе.
Литография карандашом. 1861.
Из альбома «Погибшие, но милые созданья».

В.Тимм.
Масленица. (Русский художественный листок).
Литография карандашом, с тоном. 1858.

И.Левитан.
Поселок.
Литография карандашом, с тоном. 1884.


МАСТЕРА МИРОВОГО ИСКУССТВА

Гюстав Моро

Этот «архаичный художник», как именовали его при жизни, замкнувшийся в одиночестве своей мастерской, оказывается вдруг глубоко современным. Ведь именно из его мастерской вышли будущие «фовисты»: Матисс, Руо и Марке. А его стремление к созданию религиозной и мифологической картины XIX века, желание сохранить глубокие духовные ценности живописи прошлых веков, продолжателем которой он себя видел? И, наконец, обращение создателей сюрреализма Бретона, Дали и Эрнста к творчеству Моро, видевших его предтечей «живописи грез», разве все это не выделяет Гюстава Моро из среды обычных салонных художников?
Французского мастера XIX века Гюстава Моро (1826-1898) трудно назвать «знаменитым» в привычном смысле этого слова. На русском языке о нем в течение долгого времени не было ни одной публикации, а если и упоминали его имя, то вскользь, с пренебрежительным оттенком «символист».
Моро родился в Париже в семье архитектора. Родители с ранних лет поддерживали стремление маленького Постава к живописи. Особую роль в жизни Моро играла его мать - от нее он унаследовал интерес к музыке (биографы упоминают о дружбе уже зрелого художника с Жоржем Бизе).
К 1844 году относится первое путешествие юного Моро по Италии, где он создает серию больших композиций на темы архитектуры, пишет пейзажи, создает портреты. В 1847 году поступает в Парижскую королевскую Академию художеств. Два раза пытается получить Римскую премию, но безрезультатно, и оставляет Академию. Изучает творчество Делакруа и Шассерио, считая их своими учителями. Покинув Академию, Моро остался без поддержки и протекции. Он нанимается в Лувр на должность копииста. Несколько его оригинальных картин покупаются государством, но критики не замечают их. Безответная любовь и непризнание повлияли на решение Моро совершить второе путешествие в Италию в 1857 году. В течение двух лет он живет в Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе. Постоянно копирует картины великих мастеров. В Италии же знакомится с Э.Дега, будущим импрессионистом. Через несколько лет по возвращении из Италии Моро выставляет в Салоне большую картину «Эдип и Сфинкс», получившую признание художественной критики.
В 1870 году во время франко-прусской войны Моро записывается добровольцем в Национальную гвардию. После дней Парижской Коммуны, когда в результате пожаров были разрушены в центре Парижа здания с фресками Шассерио, у Моро наступает период творческого кризиса, который длится до 1876 года. С этого времени он начинает готовиться к Всемирной выставке 1878 года, создавая великолепную серию акварелей к басням Лафонтена. Новый кризис в творчестве Моро наступает в 1884 году, после смерти матери. Долгое время художник не прикасается к кисти, друзья опасаются за его рассудок. В 1890 году следует еще одна утрата — смерть горячо любимой Александрины, женщины, с которой Моро был связан более 25 лет. Ее памяти он посвятил картину «Орфей на могиле Эвридики». С 1891 года до последних дней Гюстав Моро руководит ателье, где 125 студентов готовятся к конкурсу на Римскую премию. Среди них Анри Матисс, Жорж Руо, Альбер Марке.
Наиболее яркое в литературе о творчестве художника - страницы романа французского писателя Ж.-К.Гюисманса «Наоборот» (1884). Рассматривая картины Моро, герой романа Дез Эссент не может понять, «откуда в современном Париже появился этот гений, способный, не считаясь ни с какими нормами, принципами, воспроизвести тревожащие душу образы прошлого, блеск и великолепие былых времен... Моро ни с кем не был связан. Ни предшественников, ни, быть может, последователей не имел и оставался в современном искусстве в полном одиночестве. Моро проник к самым истокам этнографии и мифологии, нашел общее в тех бессчетных сказаниях Древнего Востока, которые другие культуры усвоили и сделали своими... В картинах Моро был странный, колдовской шарм... И вы застывали в изумлении, задумчивости, замешательстве под впечатлением искусства, в котором живописец вышел за пределы возможного, взяв у писателей точность сравнения, у Лимозена - яркость красок, у ювелиров и граверов - совершенство отделки».
Иными словами, художник смог зримо воплотить «мифологическое время», о котором много писал крупнейший мифолог нашего времени Мирча Элиаде. В этом смысле поучителен рассказ самого Г.Моро о том, как создавалась его картина «Фаэтон» на сюжет греческого мифа. Фаэтон — сын солнечного бога Гелиоса и нимфы Климены, который взялся управлять солнечной колесницей отца и погиб, испепеленный огненным жаром. «Во время наброска этого великолепного сюжета, — вспоминает художник, — мне вдруг стало ясно, что во мне зашевелился образ поэтического Фаэтона, который я носил в себе 15 лет, с того момента, как прочел Овидия. Это поэтическое описание так глубоко пронизывало и возбуждало всю мою фантазию, что даже сейчас, столько лет спустя, я мог бы слово в слово передать его. Совсем иначе, чем если бы я работал по мгновенному вдохновению. Это пример для всех, кто думает, что, чтобы хорошо изобразить сцену, нужно тут же воплотить ее. Напротив! Я работаю так хорошо лишь потому, что собрал в своем воображении все семена о прочитанном и обдуманном, и все творчество становится видоизмененным воспоминанием».
Художник дополняет известный миф, усложняет его, создает иную, вселенскую мифологию. Примером тому - большая композиция «Юпитер и Семела». Согласно греческому мифу, полюбивший фиванскую царевну Семелу Зевс спускался к ней с Олимпа под покровом ночи. Охваченная ревностью Гера внушила Семеле мысль попросить Зевса явиться к ней во всем своем божественном величии. Тот, представ перед ней в сверкании молний, испепелил огнем смертную Семелу, успев выхватить из пламени своего ребенка, будущего бога Диониса.
В картине Моро простой сюжет превращается в грандиозное зрелище, заполненное бесчисленными аксессуарами. И недаром художник составлял к своим картинам обширные литературные программы, стремясь к слиянию словесного и визуального.
Некоторые современники художника иронизируют по поводу того, что картины Моро кажутся перегруженными драгоценными камнями, ожерельями, редкими тканями. Но в картинах французского мастера нет ничего случайного. Он постоянно говорил о необходимости «богатства в живописи». При этом он обращался к старым мастерам: «Они все советуют нам не создавать «бедного искусства». Во все времена их картины включали в себя богатство, блеск редких и подчас очень странных вещей, все то, что в их мире считалось ценным и роскошным. Вся эта роскошь помогала понять лежащую в основе картины мысль. И откуда бы ни происходили эти мастера - из Фландрии, Умбрии, Венеции или Кельна — они всегда пытались создать реальность, превосходящую этот мир».
Этой «надреальности» образов Моро достигает с помощью ряда тонко продуманных приемов. Прежде всего — особого ритма, напоминающего сновидение, в котором пребывают его герои. Еще будучи в Италии и изучая потолок Сикстинской капеллы, он заметил, что «все персонажи Микеланджело словно застыли в сонном покое, движение почти неосознанно, они принадлежат иному миру». Это удивительно точное наблюдение молодого художника, показывающее «священное время», в котором существуют герои Микеланджело, помогло Поставу Моро создать свой стиль для изображения тайны.
«Бог - Неизмеримое, и я чувствую Его в себе, — утверждал художник. - Только в Него я верю. Я не верю ни в то, что я осязаю, ни в то, что вижу. Мой мозг, мой разум кажутся мне лишь краткой и сомнительной реальностью. Только мое внутреннее чувство я считаю вечным и определенным».
Для своих персонажей Моро почти всегда выбирал состояние спокойной расслабленности, неподвижности. Он любил повторять, что «страсть скрывается именно в чисто пластических формах, близких состоянию медитации». Уже в ранней картине Моро «Эдип и Сфинкс», несмотря на драматический сюжет, преобладает атмосфера некоей созерцательности. Взор Эдипа погружен в глаза прекрасной женщины - Сфинкс, составляющей с ним слитное гармоническое целое. Символизм Моро в этой картине проявляется в особой многослойности образов. Здесь легко увидеть мужское и женское начала Вселенной, непознанное Бессознательное, загадку Мироздания, которую пытается разгадать Человек.
Многое в картинах Моро напоминает музыку: художник, как и многие мастера символизма, был очень музыкален. Он владел синэстезией - слышанием цвета, видением звуков, что характерно для романтической, символической музыки. Главную роль при этом играла символика цвета. «Цвет должен быть продуман, вдохновлен, вы мечтай», - говорил он своим ученикам. Смысл происходящего в картине становится понятен через цвет. Так, он драпирует тело Вирсавии из одноименной картины в желтое покрывало (желтый — цвет зависти). Синяя тень, падающая от нее, - цвет тоски, которую испытывает Вирсавия, узнав о смерти мужа. Красные пятна, выступающие из тьмы, символизируют страсть, которую она внушила царю Давиду. Не изображая ничего, кроме одной женской фигуры, художник передает драму с помощью цвета.
В другой картине, «Орфей на могиле Эвридики», герой изображен в одеянии глубокого синего цвета, символизирующего тоску по Эвридике. Его окружают кольцевидные пятна зеленого цвета (цвет успокоения). За вратами, отделяющими Орфея от Аида, деревья встают кроваво-красного цвета стеной, символизирующей иной мир, который только что покинул Орфей.
Гюстав Моро обладал редчайшим даром: сочетанием таланта великолепного рисовальщика и выдающегося колориста. Недаром некоторые современники считали, что в его творчестве рисунок Энгра и цвет Делакруа соединились вместе. В некоторых цветовых композициях Моро смешиваются и активно взаимодействуют цветовая символика и психология цвета. Такова «Абстрактная композиция», где цветовые формы и большие пульсирующие пятна символизируют какое-то грандиозное космическое действо. Здесь сами цветовые пятна различной контрастной силы и цветовой насыщенности как будто предвосхищают будущие опыты абстракционистов.
Все мастерство колориста, виртуозного музыканта цвета наиболее ярко проявилось в многочисленных акварелях Постава Моро, которые такой ценитель, как Эдмон де Гонкур, недаром сравнивал с сокровищами «Тысячи и одной ночи». В них с непостижимой легкостью сливаются эмоция и образ, трепетный мазок и прозрачный цвет. Именно эти акварели имел в виду сам художник, когда писал в конце жизни: «Смысл моей живописи абсолютно ясен и понятен для того, кто разбирается в изобразительном искусстве. Оно дает возможность немного помечтать и удовлетвориться тем, что представляет собой только лишь плод фантазии».

Л.ДЬЯКОВ

Юпитер и Семела.
Масло. 1894-1895.
Фрагмент.

Орест и эриннии.
Масло. 1891.
180x120.

Орфей на могиле Эвридики.
Масло. 1890.
173x128.

Эдип и Сфинкс.
Масло. 1864.
206x104,7.

Прометей.
Масло. 1868.
205x122.


«САУНДЭЛАЙВ» В КУСКОВО

Вы приходите в музей, и вместо экскурсовода вам дают... телефонную трубку, в которой размещен мини-компьютер. Нажимаете нужный номер и слушаете экскурсию, никому не мешая. Если что-то не поняли, запись можно прослушать снова, или сделать паузу, или выключить. Фантастика? Для наших музеев - да, их техническая оснащенность оставляет желать лучшего. Но во многих известнейших музеях мира, таких, как Версаль, музей Орсэ, Вестминстерское аббатство, Музей Гогенхайма в США, Королевская галерея в Лондоне, Палаццо Дожей в Венеции уже давно используют электронные гиды-переводчики английской фирмы «Саундэлайв Лимитед».
У нас в стране впервые эту уникальную систему оборудования внедряет Музей-усадьба «Кусково» при поддержке московского правительства и комитета по культуре Москвы. Электронные гиды-переводчики - самая последняя разработка фирмы, представляющая собой комбинацию компьютера и электроники, снабженная аудиоинформацией на 5 языках (русском, английском, французском, немецком и японском), - позволят посетителям музея в театрализованной форме познакомиться с великолепным дворцом графа П.Б.Шереметева и его коллекциями.
На презентации новой «чудо-техники», которую провел в Кусково управляющий директор фирмы «Саундэлайв Лимитед» г-н Малколм Декстер-Тиссингтон, и музейщики, и журналисты на себе испытали преимущества электронных гидов. Директор музея г-жа Е.С.Ерицян пообещала, что на цену билетов техническое новшество существенно не повлияет.
По нашему мнению, эта новинка особенно понравится школьникам. Удобна она и для обслуживания иностранных туристов.

Н.КОЛЕСНИКОВА


КОНКУРС

2000 ЛЕТ ВО ХРИСТЕ

Близится 2000-летие со дня Рождества Христова, которое будет отмечаться широко и разнообразно. Наших читателей наверняка заинтересует детское мероприятие, приуроченное к торжественному юбилею. Это Всемирный конкурс-выставка детского творчества, который будет проходить с декабря 1999 года по май 2000 года в городах Вифлееме (Палестинская автономия) и Иерусалиме (Израиль).
Благородные цели ставят перед собой организаторы этой акции: пропаганда человеколюбия, сохранения мира на планете, эстетическое воспитание подрастающего поколения, выявление талантов, которые будут определять духовный климат третьего тысячелетия. Примечателен и девиз конкурса: устами ребенка глаголет истина. А его темы вытекают из его названия «2000 лет во Христе» — это история христианства в моей стране, пантеон святых, иллюстрации к Библии, мое отношение к Иисусу Христу и другие.
Вид представляемых на конкурс работ — любой, относящийся к изобразительному искусству. Каждый участник обязан сообщить о себе данные на английском языке: имя, фамилию, год, число, месяц рождения, домашний адрес. Материалы любые, количество работ от каждого участника — не более пяти. Возраст участников — до 18 лет на момент получения оргкомитетом работы. К конкурсу приглашается молодежь из любой страны. Прием конкурсных работ производится до 31 августа 1999 года. Сроки награждения победителей: декабрь 1999 года — январь 2000 года.
А призы установлены следующие: первое место — $ 10.000, статуэтка, поездка в Иерусалим, второе — $ 5.000, статуэтка, поездка в Иерусалим, третье — статуэтка и поездка в Иерусалим. Кроме того, работы призеров войдут в специальные издания, будут изданы красочные фотоальбомы, а также специальная Библия на материале конкурса.
По всем вопросам обращаться по адресу: «Дорога к Храму», POB 3467, Bat-Yam - 59133, ISRAEL. По этому же адресу направляются все работы. Успехов вам!


ПОДПИСКА-99

Юный художник

Продолжается подписка на первую половину 1999 года. Мы надеемся, что наши читатели останутся с «Юным художником».
Возобновляется также выпуск «Библиотечки «Юного художника» — «Советы начинающим»; темы выпуска: «Акварель» и «Уроки для самых маленьких». Специальный номер будет посвящен 200-летию со дня рождения А.С.Пушкина.
Индекс журнала - 71124 по Каталогу Роспечати. Индекс приложения - 48624. Цена одного номера журнала — 17 рублей, приложения — 10 рублей.
До новых встреч на страницах журнала!


ЖУРНАЛ ОРИГАМИ
Мы надеемся, что журнал «ОРИГАМИ - искусство складывания из бумаги» и тематические приложения к нему будут полезны и интересны учащимся, преподавателям начальных классов, художественного труда, рисования, геометрии...
Юные таланты и их педагоги смогут найти на страницах журнала:
- как создать из бумаги пространственные композиции, узоры, гирлянды, волшебные шары - кусудамы...
- как сложить (и, потом быть может, раскрасить) птиц и зверей, цветы и геометрические фигуры, корабли и самолеты, звезды, кубики и многие другие модели из бумаги.
Для знакомства приводим одну из страничек журнала «ОРИГАМИ» для самых маленьких

Что нам стоит дом построить...
Занятия оригами с маленькими детьми идут особенно успешно и весело, если складывание сочетается с рисованием. Не останавливайтесь на фигурке из белой или даже цветной бумаги. Взрослый человек может по достоинству оценить ухищрения мастера, который «лепит» морду какого-нибудь животного только с помощью складок бумаги, воспроизвести которую далеко не просто! Малышам подобная высокая техника оказывается недоступной. «Оживлять» несколько «подслеповатые» фигурки можно с помощью красок, цветных карандашей и фломастеров. Любопытным приемом сочетания самых простых навыков складывания и рисования является «постройка дома», в процессе которой у дошкольника или первоклассника есть возможность выступить одновременно в качестве и проектировщика, дизайнера интерьера, и художника. Предложите вашим ученикам придумать внутреннее убранство такого оригамского домика и пришлите самые удачные работы в редакцию нашего журнала для публикации.
1 Возьмите достаточно большой квадрат белой бумаги
2 Для работы нам потребуется его половинка
3
4 Согните только один слой бумаги
5 Нарисуйте дом так, чтобы он располагался посередине получившегося квадрата
6 Откройте левую половинку
7 Теперь можно изобразить, что находится внутри!
8 Если начать с прямоугольника другого формата, дом можно сделать многоэтажным!

ЖУРНАЛ ОРИГАМИ
искусство складывания из бумаги
Подписка на журнал принимается во всех отделениях связи
ПОДПИСНОЙ ИНДЕКС ЖУРНАЛА 72041
ПОДПИСНОЙ ИНДЕКС ПРИЛОЖЕНИЙ 71841
по каталогу Агентства «Роспечать»
Журнал «Оригами» объявляет конкурс на лучший рисунок на тему ОРИГАМИ. Лучшие работы будут опубликованы на страницах журнала. Победителей и активных участников конкурса ждут призы.
Адрес журнала «Оригами»: 125190, Москва, А-190, а/я 1. тел./факс: (095) 978-88-43
E-mail: postmaster@akim.msk.ru


<- предыдущая страница следующая ->


Copyright MyCorp © 2017
Конструктор сайтов - uCoz