<- предыдущая страница следующая ->

АЗЫ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ

АРХАНГЕЛ МИХАИЛ

Византийские богословы, основываясь на текстах Священного писания, утверждали, что божественная красота, никогда не убывая, подобно свету, излучается и передается небесным силам, окружающим божественный Престол, которые, в свою очередь, переносят ее излучения в мир земной. Из всех бесплотных сил, представителей небесной иерархии, православная традиция выделяет своим почитанием архангела Михаила. Почему же именно ему отведено столь почетное место в христианском пантеоне? Согласно преданию еще до начала земной истории архангел Михаил победил восставшего против Бога ангела Сатанаила, низвергнув его с небес в конечную бездну. Защитив божественный Престол и установленный Богом порядок, архангел Михаил призвал все ангельские чины «хранить единомыслие и не помыслить противных» и стал во главе всего ангельского воинства, сделавшись с этого момента архистратигом, то есть верховным военачальником, воеводой всех небесных сил.
Дионисий Ареопагит (VI век) утверждал, что небесная иерархия есть как бы система отражающих зеркал, передающих друг другу свет от источника всех и вся - Бога. Таким образом, все, что совершает ангел, в конечном счете совершает Бог: «...ангел... свое искусство и способность очищать... Богу, как Виновнику, а не Серафиму как... совершителю Божественных тайн», - писал Дионисий Ареопагит. Это положение византийского богослова позволяет понять, почему очень часто в композициях, представляющих тот или иной библейский или евангельский сюжет, где согласно тексту главным действующим лицом является безымянный ангел, мы видим надпись «архангел Михаил», и, наоборот, в композициях, где главным персонажем является Михаил, мы встречаем надпись «Ангел Господень». И архангел Михаил, и ангел Господень есть как бы собирательный образ всех согласно действующих ангельских сил; всякое деяние безымянного ангела, управляемого Михаилом, есть в какой-то степени и его деяние. Не последнюю роль в распространении культа архангела Михаила сыграло и его имя. В переводе с древнееврейского «Михаил» означает «Кто яко Бог«. Скорее это даже не имя, а отражение имени Бога. В связи с этим в христианской традиции Михаил воспринимался именно как «отсвет лица Божия». Тексты службы на Михайлов день называют его «светом вторым», «светом Троицы», «самовидцем неизреченных». Все это заставляло «чувствовать его как особенное великое божественное существо, бесконечно высшее ангелов и святых...».
Образ святого Михаила уникален среди персонажей христианской мифологии по своей двойственной природе. Он может выступать и как ангел-хранитель, целитель и одновременно как ангел - воплощение страшной наказующей божественной воли. Заняв место падшего Сатанаила, архангел Михаил как бы усвоил себе его карающие и устрашающие качества. Основные эпитеты архангела «пламеносный», «огнеобразный». Сравнением с огнем, обладающим по своей природе, с одной стороны, страшной разрушительной силой, а с другой стороны, очищающей и укрепляющей, создается образ архангела, которому по силе и созидание, и наказующее разрушение. «И вид твой огнен, и доброта чудна». Двуединство его природы выражено уже в легенде об изгнании Адама и Евы из рая. Изгоняет согрешивших людей не кто иной, как Михаил, но он же посылается первым людям в помощь «для соблюдения земного устроения человеческого естества». Он оберегает и окормляет первых людей, чтобы «более уже не были введены в заблуждение человеконенавистником и богоборцем (т.е. дьяволом) и не подверглись другому соблазну».
В христианской иконографии архангел Михаил часто является в образе прекрасного юноши в белоснежной тунике. Белые одежды символизируют по Дионисию Ареопагиту чистоту и бесстрастие, а юный лик архангела - «молодость, чуждую старости и болезней», свойственную ангельским чинам. На иконах из деисусного чина мы видим Михаила облаченным в хитон сине-зеленых тонов и красный плащ. В руках он держит сферу-зерцало, в которой созерцает божественные тайны и божественный свет. Возможно, символика цвета этих одежд восходит к древним представлениям о Михаиле как повелителе различных водных стихий, с одной стороны, и к христианскому образу пламеносного ангела, с другой. Наиболее характерным и распространенным является изображение архангела в образе военачальника, архистратига: в короткой тунике, в доспехах, с мечом в руках. Как ангел, близкий к Престолу Небесного Царя, архангел Михаил изображался и в императорских одеждах, в длинной, украшенной драгоценными камнями тунике, которую на груди крестообразно перехватывает лор, обязательная деталь облачения византийского императора. Сходство императора и архангела не случайно. Оно раскрывает нам еще один аспект почитания Михаила. Богослужебные тексты называют Михаила защитником Троицы, скипетроносцем Троицы, украшением земного основания. Как известно, небесная иерархия, описанная Дионисием Ареопагитом, стала для христиан образцом в построении модели иерархии земной. При этом защита христианской веры, защита Троицы поручается при коронации христианскому императору: он становится отражением Михаила на земле, подобно тому, как сам архангел есть отсвет лица Божия. Нередки в византийском искусстве коронационные изображения императора или царя, главу которого увенчивает царским венцом слетающий с небес ангел. Многочисленные тексты песнопений, сопровождающих торжественные церемонии императорских выходов, «защитой Троицы» и «скипетроносцем Троицы» величают уже не Михаила, но самого императора.
Культ Михаила - покровителя василевсов и князей берет начало в библейской истории. Идея мистической связи императора и Михаила в византийской литературе облекается в форму легенды: архангел Михаил явился царю Константину, первому христианскому императору, когда тот остановился на ночлег в местечке на берегу Босфора. Представ перед ним, ангел сказал: «Я - Михаил, начальник воинства сил Господа Саваофа, хранитель веры христианской. Я тот, кто принес оружие брани тебе, верному и возлюбленному его служителю». Восстав от сна, царь повелел воздвигнуть в том месте храм, посвященный Михаилу, положив, таким образом, начало традиции возведения императорских и княжеских архангельских соборов.
Византийский император, объединивший под своим началом разные народы одного вероисповедания, со временем приобрел славу и значение защитника христианской веры вселенского масштаба. Соответственно и архангел Михаил вырос до вселенского архистратига, борца за Божье царство против власти диавола. Постепенно образ Михаила настолько срастается с образом императора, что складывается даже особый язык прославления правителей при помощи сюжетов из Библии, которые повествуют о победах, одержанных иудеями при непосредственном вмешательстве ангельских сил и самого Михаила. В подобных, призванных прославить имя правителя, композициях всегда присутствует изображение Михаила, возглавляющего земное войско. В конечном итоге ему приписывается победа, к нему обращаются с молитвой. Русские летописи наполнены описанием битв, слава побед в которых отдается ангельской защите. «Падаху пред полком Владимировым невидимо убиваемы Божиими ангелами, еже и мнози человеци видевша, яко главы половецкого воинства, невидимо усекаемы, на землю падаху...» В службе на Собор архангела Михаила также подчеркивается, что воспевание «победной песни» Богу - преимущественное право Михаила: ангельские силы немолчно славят Бога, Михаил же «победную песнь непрестанно приносит славе Твоей».
В сознании средневековых христиан, далеких от политических проблем и богословских споров, всегда жил и иной образ Михаила. Для них это был «не царь, не триумфатор», но ангел-борец за душу человека. Ангельскому попечительству, а следовательно, и попечительству самого Михаила как предводителя ангелов вручается душа по рождении человека: «Чиноначальник высших сил, Михаил, иже всегда с нами ходяй и сохраняй... от диаволя обстояния». Ангел сопровождает душу в течение всей земной жизни, является за душой умирающего в смертный час. Пальма первенства и здесь отдается Михаилу: «И в час, архангел, смерти... ты предстани помощник всем нам...» На силу этого непобедимого борца с диаволом уповает душа в свой смертный час, ибо он «и взбранный воевода, и воин царя царствующих, и мудрый оружник и грозный полченин, и Бога подобник». Часто его прямо величают смертным ангелом. Как смертный ангел Михаил выступает в двух противоположных по эмоциональной окраске «ипостасях». Это смертоносный, грозный, страшный ангел для грешников и светлый ангел, тихо и весело напояющий смертной чашей праведника. Подобно античному Гермесу, он сопровождает души умерших в воздушных мытарствах и затем доставляет их на суд прямо к Престолу Всевышнего - «смертию назирает, от суеты мира избавляет и на суд праведный ко Христу представляет». Явление Михаила за душой умирающего называют «страшным и грозным пришествием». «Малый» страшный суд над каждой душой, определяющий ее участь до конца времен, происходит при непосредственном участии Михаила.
Мысль об индивидуальном суде сразу после смерти всегда присутствовала в обыденном сознании христиан, несмотря на существование ортодоксального учения о Суде при конце мира. Однако, безусловно, представление о Михаиле как о смертном ангеле утвердилось на основании текстов Священного писания, где говорится о его участии в мистерии Страшного Суда. В Откровении Иоанна Богослова упоминается Михаил, возглавивший битву с драконом-диаволом за тела и души всех восставших на суд. В апостольских посланиях говорится о том, что именно архангел вострубит в трубу, призывая на суд всех живых и мертвых. «Открывая историю вселенской войной с древним змием, архангел заканчивает ее борьбой с Антихристом и призывом земли на Суд». Он не только «разрешает узел жизни каждого человека, но и вполне заслуживает именоваться ангелом истории, ибо завязывает и разрешает узел истории вселенской» - так писала об архангеле Михаиле О.Добиаш-Рождественская, одна из самых основательных исследователей его культа.
Между этими двумя полюсами почитания архангела Михаила располагается представление о Михаиле - целителе недугов. Целительная сила архангела связана во всех преданиях с водой, с источниками. В Евангелии рассказывается о чудесном источнике Вифезда. Раз в году ангел «возмущал» воду источника, наделяя ее целительной силой. Этот безымянный ангел традицией был отождествлен с Михаилом. Предание сохранило также рассказ о том, что, проповедуя в Малой Азии, Иоанн Богослов, проходя через город Хайретон, предсказал явление архангела Михаила на этом месте. Как только апостол покинул город, здесь «искипе вода, творящи исцеления велия». Источник, открытый Иоанном Богословом, вскоре настолько прославился и столь способствовал своей славой распространению христианства, что стал вызывать сильнейшее недовольство язычников. Последние решили его уничтожить. Для осуществления замысла они прорыли канал, соединивший русла двух рек, чтобы этот мощный поток обрушить на источник и христианскую церковь, выстроенную рядом с ним. Видя все эти приготовления, праведный пономарь Архип, живший при храме, день и ночь молился о спасении источника. В тот самый момент, когда поток был готов обрушиться на святое место, в ослепительном блеске пламени явился архангел Михаил. Ударом мерила он пробил расщелину в скале, заставив воды устремиться в образовавшуюся трещину. Затем, обратившись к Архипу, Михаил еще раз подтвердил неиссякаемую силу спасенного источника: «На сем месте сотрется всякая язва, всяк недуг и чародеяние». Эта легенда носит название «Чудо в Хонех». «Хони» по-гречески значит «погружение». Так было названо впоследствии место события.
Во всех рассказах о чудесах исцеления архангела Михаила мы сталкиваемся с проявлением его двойственной природы. Ни один из них не несет в себе «благостной», умиротворяющей эмоциональной окраски. Болезнь трактуется как одно из проявлений борьбы диавола с Богом и человеком, поэтому исцеляющий акт архангела скорее напоминает «рыцарский» поединок архистратига со злом. В сюжете «Чудо в Хонех» синтезировано почитание Михаила, борца с диаволом (язычники, хотевшие затопить источник, безусловно, были подвигаемы самим диаволом), и Михаила-целителя, ангела источника. Кроме того, архангел Михаил мог насылать болезни как наказание за отступление от истинного пути, за неверие и маловерие. В таких случаях неожиданная болезнь и чудесное исцеление - еще одно доказательство могущества архангела, его богоподобия.
Длительное время величие и могущество этого ангела, соперничающие с величием и властью самого Христа, смущали богословов. Уже апостолу Павлу пришлось возвысить свой голос, дабы провести четкую границу между почитанием ангела и религией Христа: «Кому из ангелов сказал Бог: «Ты Сын Мой»?» «Подозрение» с Михаила было снято лишь тогда, когда вопросы догмы перестали быть волнующими и острыми. Параллельно с образованными богословами эту проблему решала для себя и народная религия. Чуждая ученых сомнений, она быстро и безоговорочно приняла Михаила как воплощение некой надприродной силы, которой подвластны стихии. Образ Михаила прочно вошел в средневековое сознание, несмотря на то, что в нем было так мало земных черт, делавших бы его похожим на других святых.

Т.САМОЙЛОВА,
кандидат искусствоведения

Архангел Михаил в императорских одеждах.
Около 1300.

Сон царя Константина.
Фреска Архангельского собора Московского Кремля.
XVII век.

Изгнание Адама и Евы из рая.
Фрагмент иконы - двери в жертвенник.
Начало XVII века.

Явление архангела Михаила Иисусу Навину.
Сульздальские златые врата. Фрагмент.
30-е годы XIII века.

Архангел Михаил деисусный.
Начало XVIII века.
Греция.

Чудо в Хонех.
Фрагмент иконы «Архангел Михаил с деяниями».
Конец XVI - начало XVII века.

Архангел Михаил с душой в руках.
XVII век.
Греция.


ЖАНРЫ ЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ

ПОРТРЕТ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ И XVII века*
* Начало рубрики в № 7, 1998 г.

Перелом в истории портрета совершился в эпоху Возрождения в Италии, и связан он был прежде всего со сменой адресата. На протяжении почти всего XV века можно наблюдать усилия портрета «выйти из профиля» в независимое, «фасовое» положение в центре. Как всякий разрыв традиционной схемы, такой поворот осуществлялся с трудом. Следы этой затрудненности проявляются в несинхронности поворота. Во многих портретах кватроченто плечи развернуты почти параллельно плоскости полотна, голова изображена в три четверти — положение, которое у самих итальянцев называлось occhio e mezzo (буквально: один глаз с половиной или полтора глаза). Но взгляд портретируемого еще устремлен в сторону, мимо зрителя, словно не может оторваться от объекта внимания, находящегося за пределами изображения, в невидимом центре. Особенно отчетливо это прослеживается в портретах Антонелло да Мессина, которые словно постепенно поворачиваются к зрителю.
В последней четверти столетия совершается решительный поворот портрета лицом к зрителю, со взглядом, устремленным прямо перед собой. В этих фасовых портретах, особенно у Боттичелли, чувствуется почти вызывающая независимость впервые осознавшего себя «Я — портрета». Они воспринимаются как акт самоутверждения личности — и одновременно самого жанра портрета — в живописи нового времени.
Ренессансный портрет достигает своего подлинного самовыражения только тогда, когда он обретает «высокую ответственность прямого поворота... ибо только «лицевой образ, — согласно Флоренскому, — способен «покоиться». «Джоконда» кисти Леонардо поистине «покоится», как бы чуть отстраняясь, она смотрит на мир с полуулыбкой самопогруженности, сознавая «ответственность» обретенного «прямого поворота».
Портреты Высокого Возрождения уже уверенно пользуются обретенной свободой, им нет необходимости строго соблюдать фасовое положение, они спокойно двигаются в пределах портретного пространства, они овладели им полностью и удобно в нем располагаются.
К кому обращается портрет эпохи Возрождения? Он адресован современникам — и потомкам, тем, кто придет в этот мир, в этот город «после нас». Именно поэтому он должен быть достоверным, как можно более близким к оригиналу. Задачу портретирования видели в том, чтобы выделить данное лицо, сделать его отличным от всех прочих, неповторимым, запоминающимся. Герцог Федериго да Монтефельтро не случайно всегда изображался в профиль, у него был проломлен нос, и именно эта отличительная черта делала его профиль запоминающимся, обезображенный нос — как знак боевых подвигов, почти как герб.
Люди Возрождения не отличались средневековым смирением, они не соглашались ждать бессмертия на небесах, они хотели земного бессмертия — известности здесь и сейчас, в среде своих сограждан, своих современников, а также бессмертия исторического в памяти потомков. Они стремились запечатлеть себя рядом со святыми в росписях семейных капелл, даже лицам святых придавали сходство с собственными лицами, добивались права на почетное надгробие в храмах.
Если в эпоху средневековья сотворение иконы святого было способом богопознания, то ренессансный портрет — способ самопознания. Античное изречение «познай самого себя» становится своеобразным девизом эпохи. Поэтому портрет пишется не только для современников и потомков, но и для самой модели, чтобы можно было взглянуть на себя со стороны. Какой я? Портрет в некотором смысле выполнял функцию зеркала.
Символика зеркала была подробно разработана в эпоху средневековья. В зеркале видели способ передачи информации с небес на землю. На этом строилось убеждение в святости и нерушимости иконографического образа (первообраза) в иконописи. Зеркало часто истолковывалось как символ Богоматери. Изображение его постоянно встречается в нидерландской и немецкой живописи XV века, особенно в сценах Благовещения. Смысловая связь подобных изображений со средневековой концепцией несомненна. Зеркало всегда обращено из картины во внекартинное пространство, в нем отражается то, чего нет в картине, находится за ее пределами.
Иное значение получает зеркало в итальянском искусстве XV века. Функция его состоит не в том, чтобы принимать весть из того мира, но в том, чтобы с предельной точностью отражать этот мир, гарантируя похожесть его воспроизведения.
Альберти, а вслед за ним Леонардо, твердят о необходимости для живописца отражать свои картины в зеркале: «...У тебя должно быть плоское зеркало, и ты должен часто рассматривать в него свое произведение...» Портрет — это тоже зеркало, способ увидеть и оценить самого себя со стороны, это инструмент самоузнавания, самооценки. Зеркало воспринимается как синоним портрета и наоборот — портрет как синоним зеркала.
Портрет Бальтазаре де Кастильоне кисти Рафаэля смотрит прямо перед собой, спокойно, изучающе и немного грустно — это тоже взгляд в зеркало, не изображенное, но подразумеваемое — взгляд раздумчивый, самоуглубленный. Так не смотрят на публику, так смотрят на самого себя.
Были ли портреты Возрождения похожими? Во всяком случае, художники старались сделать их непохожими друг на друга, хотя, как видно, не всегда успешно. Леонардо не без причины обрушивается на живописцев, которые вносят в лица многих своих персонажей автопортретные черты. «Величайший недостаток живописцев, — пишет он, — ...делать большую часть лиц, похожей на их мастера; это много раз вызывало мое изумление, так как я знавал живописцев, которые во всех своих фигурах, казалось, портретировали самих себя с натуры». Леонардо много размышлял о причине такого видения, объясняя его тем, что «душа, правящая и управляющая каждым телом... образует суждение». И так велико могущество этого суждения, что оно движет рукой живописца и заставляет его повторять самого себя...»
Если человек средневековый стремится уловить в себе черты другого, то человек Возрождения, куда бы он ни устремлял свой взор, повсюду видел себя, свой собственный образ, спроецированный на черты любого реального или воображаемого лица. В этом смысле всю портретную живопись, во всяком случае, периода кватроченто, можно было бы назвать в широком смысле этого слова автопортретной.
Однако в портретах позднего Возрождения эта система начинает нарушаться: изобразительное поле портрета вмещает все большую часть фигуры, переходя от портрета оплечного к поясному, затем, как в портретах Понтормо, — к поколенному и, наконец, к портрету в рост. Но для того, чтобы охватить всего себя взглядом, чтобы вся фигура попала в поле зрения, нужен отход, дистанция. В свою очередь пространственная дистанция создает иные условия восприятия: не глаза в глаза, но как бы окидывая себя взглядом с головы до ног — и в этом уже заключен момент некоторого отстранения (не каков я, но как выгляжу со стороны).
Вторым существенным моментом можно считать распространение портрета парного. Раннее Возрождение знало парные супружеские портреты, восходящие к портретам донаторов. Написанные на отдельных досках, они представляли собой самостоятельные изображения (каждый «отражался в своем зеркале»). Новая ситуация намечается в несколько необычном парном портрете работы Якопо ди Барбари. Художник изобразил самого себя рядом с известным математиком Лукой Пачиоли. Здесь оба персонажа «смотрятся» в одно зеркало и не могут не видеть друг друга, при этом каждый оказывается в роли зрителя по отношению к другому.
Тема парного портрета получает широкое распространение в XVII веке. В «Автопортрете с женой Изабеллой Брандт» Рубенса фигуры объединены сюжетно, однако они не смотрят друг на друга, они оба «представляются» зрителю, именно перед ним демонстрируют свой союз. Автопортрет Рембрандта с Саскией на коленях — манифест этой новой портретной ситуации — откровенно вызывающее обращение к зрителю, задорная, нарушающая правила портретного ритуала демонстрация собственного супружеского счастья. В смысловое поле портрета Рембрандт включает зрителя как равноправное действующее лицо, как главного адресата, к которому портрет апеллирует.
Если Бальтазаре Кастильоне Рафаэля спокойно смотрит в зеркало на самого себя, то «Портрет офицера» Франса Хальса смотрит не на себя — так на себя не смотрят, так «подают» себя зрителю, фамильярно ему подмигивая: вот я какой, смотрите на меня!
Портрет Возрождения строился по формуле Я — Я (человек смотрит в зеркало на самого себя: система закрытая), формула портрета XVII века Я — Он (портрет позирует перед зрителем, система открытая). Не случайно в XVII веке вводится понятие фасада применительно к характеристике человека: «Можно сказать, что у человеческих характеров, как у некоторых зданий, несколько фасадов», — пишет Ларошфуко.
На тройном портрете Карла I работы Ван Дейка изображены в сущности три «фасада» модели. В центре, в фас, — «король от головы до пят»; слева, почти в молитвенном профиле, в строгом одеянии — как воплощение благочестия; справа — как воплощение светскости.
Пафос портрета XVII века — постоянное экспериментирование со своим собственным обликом, поиски различных форм самоотстранения, стремление увидеть себя не своими, как в пору Возрождения, но чужими глазами.
Экспериментирование со своим собственным обликом, с постоянным переодеванием в разные, самые фантастические костюмы — то рыцаря, то придворного щеголя, то знатного вельможи — происходит в многочисленных автопортретах Рембрандта: своеобразный живописный театр для себя; Рембрандт экспериментировал не только с костюмами, но и с лицом — по-разному освещая его, придавая ему разное выражение, играя, даже гримасничая, то изображая себя привлекательным, то откровенно безобразным. С неутомимостью исследователя он изучает мимику не только на своем лице, но и на лицах своих близких (Саския улыбающаяся, Титус читающий, Гендрике мечтательная, Брейнинг задумавшийся).
Рембрандт не был единственным в своем увлечении мимикой. Портреты Франса Хальса гримасничают (смеющийся мулат, разозлившаяся Малле Боббе, подмигивающий офицер...). Веласкес изучает расстроенную мимику больного человека, мимику, вышедшую из повиновения.
XVII век — век эксперимента с мимикой человеческого лица, с его возможностями выражать различные чувства и состояния, именно в XVII веке открыли значение мимики для театра, игры актера. А главное — открыли способность мимики не только менять внешний облик человека, но и воплощать изменчивость человеческой души, противоречивость чувств.
Гениальным мастером обнажения душевного состояния был Рембрандт. После первого периода «бури и натиска», когда он изучал возможности мимики, он создает портретные образы почти немыслимой духовной раскрытости. Таково большинство его поздних портретов и особенно автопортретов.
Неоднозначность, сложность, неуловимость человеческого образа — великое открытие портретной живописи XVII века — и связанная с этим неоднозначность самого представления о сходстве, которое зависит от того, кому, в какой момент и какую именно сторону своего Я раскрывает портрет. Сверхзадача состояла не столько в том, чтобы возможно более похожим изобразить лицо, сколько в том, чтобы передать его выражение. По портрету читающего Титуса кисти Рембрандта вряд ли можно составить представление о «реальных» чертах его лица. Не менее трудно сделать это по портрету доктора Брейнинга, ибо «порою человек бывает так же мало похож на себя, как и на других» (Ларошфуко).
Если портрет эпохи Возрождения можно назвать портретом самопознания, то портрет XVII века можно определить как портрет самораскрытия, самовыражения. Человек в портрете Возрождения как бы задавал себе самому молчаливый вопрос: каков Я есть? В портретах XVII века он задавался вопросом: каким выглядит мое внутреннее Я? Портрет Возрождения смотрит сам на себя и сам себе удивляется. Портрет XVII века требует оценки со стороны, своеобразной самопроверки.
Обобщающей формулой такого портрета, в котором все персонажи смотрят друг на друга — и одновременно сами являются объектом «смотрения», можно считать полотно Веласкеса «Менины». Сюжет этой картины до сих пор остается загадкой для всех, кто пытался истолковать ее. Что, собственно, происходит? Ничего. Просто все смотрят друг на друга. Прежде всего сам художник. Он внимательно разглядывает короля и королеву, которые (пусть невидимые, не изображенные) находятся перед ним вне картины.
Художник смотрит не только на короля и королеву, он упорно смотрит и на зрителя, который, вольно или невольно, оказывается на их месте и сам, в свою очередь, смотрит на художника. Художник оценивает зрителя, но зритель оценивает художника, который, без ложной скромности, ему себя демонстрирует. На переднем плане картины группа инфанты Маргариты и прислуживающих ей придворных дам показывают себя родителям Маргариты и сами, в свою очередь, чувствуют на себе их взгляд: они сознают, что на них смотрят. Наконец, в глубине комнаты, на фоне ярко освещенного и по одному этому не могущего не привлекать внимания дверного проема, изображена фигура придворного, черным силуэтом рисующегося на светлом фоне. Он остановился, словно позируя, и внимательно смотрит на королевскую чету, причем объект его внимания отражен в зеркале, висящем на стене, рядом с дверным проемом. Поистине — сплошные перекрещивающиеся взгляды, игра взаимосмотрения, в которую включен и зритель. И вся эта странная игра взглядов идет в огромном полутемном зале с высокими, погруженными во мрак сводами, пустым гулким пространством, занимающим большую часть холста, пространством, на фоне которого (как и во многих полотнах Рембрандта) все действующие лица кажутся странно одинокими, потерянными, особенно из-за того, что пространство, изображенное образно, сливается с пространством вне картины, куда художник поместил модели портрета.
XVII век был веком, пораженным величием мироздания, его неизмеримостью, веком, когда человек почувствовал себя наедине с непостижимым «оно». Может быть, именно поэтому портрет XVII века ошутил непреодолимую потребность в присутствии зрителя, человеческом контакте с ним — своеобразное бегство от одиночества.

И.ДАНИЛОВА,
доктор искусствоведения

Пьеро делла Франческа.
Портрет урбинского герцога Федериго да Монтефельтро.
1465.
Уффици, Флоренция.

Антонелло да Мессина.
Мужской портрет.
Масло. Около 1473.
Галерея Боргезе, Рим.

Петер Пауль Рубенс.
Автопортрет с Изабеллой Брандт. Жимолостная беседка.
Масло. 1609-1610.
Старая пинакотека, Мюнхен.

Якопо Понтормо.
Портрет дамы с маленькой собачкой.
Масло. 1532-1533.
Институт искусств, Франкфурт.

Рафаэль.
Портрет Б.Кастильоне.
Масло. 1515-1516.
Лувр, Париж.

Сандро Боттичелли.
Портрет юноши.
Темпера. 1483.
Национальная галерея, Лондон.

Диего Веласкес.
Менины.
Масло. 1656.
Прадо, Мадрид.

Рембрандт.
Сын Титус за чтением.
Масло. 1657.
Музей истории искусств, Вена.

Ван Дейк.
Карл I в трех ракурсах.
Масло. 1635.
Королевское собрание, Виндзорский замок.

Франс Хальс.
Смеющийся кавалер.
Масло. 1624.
Коллекция Уоллес.

<- предыдущая страница следующая ->