<- предыдущая страница следующая ->

МИФОЛОГИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ

Георгий

Приходилось ли вам задумываться над тем, почему столь популярно было в древнерусской живописи изображение св. Георгия? Со времен Ивана III Георгий-змееборец всегда украшал русскую государственную печать. Щит с Георгием-победоносцем был гербом Москвы. С марта 1535 года новая русская монета, отчеканенная по повелению Елены Глинской (матери малолетнего тогда Ивана Грозного), на одной стороне имела изображение «копейщика» — Георгия, копьем поражающего дракона. Это и дало монете название — «копейка», которое сохранилось до наших дней. На самой популярной и чтимой в народе русской военной награде — Георгиевском кресте, мы видим Георгия-победоносца. Александр Васильевич Суворов, награжденный за победу под Рымником Георгиевским крестом первого класса, писал дочери с восторгом по этому поводу, (и это, заметьте, при его известном пренебрежении к орденам): «Вот каков твой папенька за доброе сердце! Чуть, право, от радости не умер!» Георгиевским крестом сами солдаты награждали своего товарища за храбрость, если один «Георгий» выделялся на целую группу. Именно так получил его в молодости будущий Маршал Советского Союза Георгий Константинович Жуков. А легендарный герой гражданской войны Василий Иванович Чапаев имел три таких креста. Всем известен Георгиевский зал Московского Кремля, на стенах которого золотом вписаны имена георгиевских кавалеров — защитников Отечества.
Русские имена Юрий, Егорий — производные от греческого имени Георгий. В древности Георгий произносилось на Руси как «Гюрги», впоследствии — Юрий. Культ Георгия, придя из Византии на Русь в XI веке, получил широчайшее распространение, а имя — огромную популярность в народе. Этим именем называли древние русские города. Например, заложенный Ярославом в 1030 году в честь победы над чудью «град Юрьев» или построенный в XII веке Юрием Долгоруким Юрьев-Польской, где сооружена всемирно известная церковь св. Георгия. Самые древние русские крепости-монастыри носили его имя: основанный в 1037 году Ярославом Владимировичем монастырь в честь победы над печенегами и заложенный в 1119 году князем Всеволодом в Новгороде Юрьев монастырь со знаменитым Георгиевским собором. Многие церкви — шедевры древнерусской архитектуры — были посвящены этому святому.
Большое распространение получили изображения Георгия в Византии и в Западной Европе.
Так что же это за Георгий?
Самые древние источники византийской легенды о Георгии относятся к V веку и происходят из Малой Азии. В древнейшей редакции легенды рассказывается о том, что в Каппадокии юноша знатного рода, военачальник, проникся идеями христианства. На ранней своей стадии это было движение беднейшей и наиболее угнетенной части населения за справедливость и равенство всех людей. За свои убеждения он казнен повелением императора Дадиана. Эта первоначальная версия легенды содержала невероятное количество нелепостей. Между 550 и 700 годами появляется новая редакция, где Дадиан, в частности, заменен реальным историческим лицом — императором Диоклетианом (284—305 гг.), последним крупным гонителем христианства. Но и эта редакция подверглась критике: так, в начале IX века патриарх Никифор наложил на нее запрет, а епископ Никита Давид (кон. IX — нач. X века) возмущался легендой, называя ее «выдумкой дьявола — отца лжи».
Первоначально Георгий почитается только как местный каппадокийский святой-мученик. Начиная с VII века и позднее, когда этот святой становится популярным и в Византии и на Руси, встречаются изображения Георгия в виде юноши-мученика в богатых одеждах, предстоящего в просительной позе перед богом (илл. 1, 2). В них древнерусские художники стремились к лаконичному цветовому решению, совершенству силуэта и пластики фигуры. Изображение должно было легко «узнаваться и прочитываться» с любого расстояния. Художники стремились создать идеал прекрасного молодого человека, чья внешняя красота соответствует его внутреннему совершенству и стойкости.
В IX—X веках с укреплением феодальных отношений военная сила становится основой византийского государства. Византия раздвигает свои границы от южной Италии до Армении и от Дуная до Сирии. Историки даже называют правителей той поры «солдатскими» императорами. Георгия все чаще изображают как «святого воина» и считают покровителем в военных делах.
С X века образ Георгия-воина становится основным в его иконографии. Теперь он предстает перед зрителем в военных доспехах, с копьем в одной руке и с мечом или щитом в другой, как, например, на византийском складне (илл. 3) или на знаменитой новгородской иконе, хранящейся теперь в Государственной Третьяковской галерее (илл. 4). Иконография Георгия как воина-мученика оказывается очень стойкой. Встречаются даже такие редкие изображения: Георгий-воин со своей отсеченной головой в руке, на греческой иконе из коллекции Государственного Исторического музея (илл. 5).
Наряду с этим все большую популярность приобретает в XI веке изображение Георгия как всадника-триумфатора или всадника, пронзающего копьем поверженного императора Диоклетиана (илл. 6). Последняя композиция символизировала победу мужества, чистоты и силы духа над силами зла. Чрезвычайно почитался этот образ в воинственной и свободолюбивой Грузии, особенно в верхней Сванетии, покровителем которой считался этот святой.
В XII—XIII веках в рукописях появляется знаменитое «Чудо Георгия с драконом» или, как его называли на Руси, «Чудо Георгия о змие», где Георгий поражает копьем змееподобное чудовище, олицетворяющее все враждебные, разрушительные силы. Так из мученика, поражавшего фантастической стойкостью, он превратился в грозного, несокрушимого победителя зла. Образ Георгия — драконоборца и покровителя воинов получил широкое распространение у народов Западной Европы, Балкан, Руси, которые вели многовековую изнурительную борьбу с кочевниками.
В древнерусской живописи изображения Георгия-змееборца при всем их необозримом многообразии — и в стенописи, и в иконе, в аристократически изысканных и в самых простонародных образцах,— отличаются общей особенностью — возвышенной торжественной отчужденностью и, при всей динамике сюжета, стремлением к статичности. Художник словно хочет не остановить, а бесконечно продлить одно прекрасное и совершенное мгновение (илл. 7). Живописец как бы фиксирует происходящее и вовсе не пытается передать напряжение и ужас борьбы.
В отличие от этого в искусстве Западной Европы Георгий изображался в пылу схватки, в полных доспехах то рыцаря, то крестоносца, то ландскнехта. Композиции чаще всего передавали бурное движение персонажей в сложных ракурсах. Художники стремились показать даже фантастический пейзаж, как реальное пространство, по законам перспективы. Это можно видеть и в реалистично написанной композиции Рафаэля, и в таких мистически-условных картинах, как, например, у Паоло Уччелло (илл. 8). Здесь Георгий скорее игрушечный рыцарь, оцепенев на каком-то застывшем, словно гипсовом коне, вонзил длинное и невероятно тонкое копье в замершее могучее чудовище, и лишь прелестная принцесса, освобождаемая жертва дракона, необъяснимо спокойна и даже, кажется, чуть иронична.
Часто на картинах европейских мастеров образ св. Георгия представляли реальные люди то в фантастических, то в подлинных воинских одеждах. У Пизанелло, например, в виде св. Георгия изображен один из членов семьи Гонзага — откровенно позирующий модный красавец, под ногами которого ползает жалкий дракон с какой-то лисьей ехидной мордой (илл. 9). У Альбрехта Дюрера под этим именем выступает Лука Паумгартнер — сын заказчика картины (илл. 10). Он явно староват для роли юноши-змееборца, а дракон, которого рыцарь небрежно волочит за тонкую шею, худой и облезлый. В результате такого несоответствия литературного образа и модели, несмотря на все достоинства живописи, персонажи этих картин вызывают к себе ироническое отношение.
Подобное явление было совершенно чуждо живописи византийского круга и, в частности, древнерусской, где художник стремился создать идеал красоты, чистоты и совершенства, недоступный смертному человеку. Естественно, при этом исключалось использование реального человека в качестве модели.
На Руси создавались и композиции со св. Георгием, не имеющие прототипов в других странах христианского мира. Так, например, в московской рукописи XVI века «Житие Николая Чудотворца» есть миниатюра с уникальной иконографией: св. Георгий-всадник по просьбе Николы сбивает оковы с ног невинно осужденных (илл. 11).
На Балканах, особенно в Болгарии, вплоть до XIX века существовала излюбленная композиция: за спиной змееборца изображен мальчик с кувшином в руке. Это иллюстрация к еще одному чуду - спасению св. Георгием из плена юноши из Пафлагона. Испытавшие многовековое турецкое иго болгары с большим сочувствием воспринимали эту легенду (илл. 12).
Кроме покровительства городам, военачальникам и вообще людям в военных делах, Георгию на Руси приписывали и другие добродетели. Считалось, что он покровительствует земледельцам, ведь само имя его в переводе с греческого означает «земледелец». А поскольку празднование по календарю «весеннего Егория» 6 мая (23 апреля по старому стилю) совпадало с обычаем выгонять в этот день на первую траву пастись коней, Георгия стали считать на Руси и покровителем лошадей. Это нашло отражение и в русской живописи. Так, Николай Рерих в своей картине «Три радости» изобразил Георгия пастухом, написав в пояснении: «...сам св. Егорий коней пасет».
А что же современный человек, в мышлении которого религиозные легенды уступили место новым представлениям о мире, пользуется ли он сегодня образами христианского мифотворчества своих предков?
Откроем журнал «Юность» № 8 за 1987 год. Перед нами рисунок: Георгий-победоносец пронзает копьем дракона. Кажется, давно знакомый образ... Но что это? На рисунке дракон служит продолжением коня, на котором мчится Георгий. Доброе и злое начало слились в одно существо! И человек как бы убивает в самом себе злое начало. Вот решение старой темы Георгия-змееборца, доведенное до ясности афоризма, образный знак сегодняшних устремлений человека и общества к совершенству.

Ю. НЕВОЛИН

1. Св. Георгий-мученик. Мозаичная икона. XIII век. Из монастыря Ксенофонта (Афон).
2. Св. Георгий-мученик. Русская икона. Около 1486. Село Бородава Вологодской области.
3. Св. Георгий-воин и Федор Тирон. Фрагмент византийского складня. X—XI века.
4. Св. Георгий-воин. Новгородская икона. XII век.
5. Св. Георгий-воин с отсеченной головой в руке. Греческая икона. Фрагмент XV—начало XVI века.
6. Св. Георгий, убивающий Диоклетиана. Рельеф на фасаде храма в Никорцминда (Грузия). XI век.
7. Св. Георгий, чудо о змие. Новгородская икона. Начало XIV века.
8. Паоло Уччелло. Св. Георгий, поражающий дракона. XV век.
9. Пизанелло. Св. Георгий. Фрагмент картины «Мадонна со св. Георгием и Антонием Аббатом». Первая половина 1450-х.
10. Альбрехт Дюрер. Св. Георгий (фрагмент Паумгартнеровского алтаря). 1498—1503 годы.
11. Св. Георгий по просьбе Николы сбивает копьем оковы с ног невинно осужденных. Русская миниатюра. XVI век.
12. Димитр Качанов. Болгария. Св. Георгий, чудо о зиме и чудо с Георгием Пафлагонским. 1838 год.


МАСТЕРА МИРОВОГО ИСКУССТВА

Удивительный Арчимбольдо

Так назвал свою книгу о знаменитом итальянском художнике XVI века Джузеппе Арчимбольдо (1527—1593) один из современных французских поэтов А. Пейре де Мандиарг. И в том, что именно он пишет об этом живописце, скрыт глубокий смысл: ведь только стихотворцу доступна поэтическая «логика». А то, что картины близки подлинной поэзии, ни у кого не вызывает сомнений: они завораживают, удивляют, вызывают множество вопросов.
Загадочна не только живопись, но и личность Арчимбольдо, его жизнь. Он родился в Милане. Сохранились сведения, что в возрасте 22 лет он работал помощником своего отца, украшавшего Миланский собор. Отец Арчимбольдо, Бьяджо, был дружен с семьей живописцев Луини, хранивших рукописи и рисунки Леонардо. Юноша мог видеть там наброски удивительных чудовищ, карикатуры, всевозможные гибриды растений и животных, составлявших человеческие лица. Эти рисунки поразили воображение юного художника и остались в памяти.
В 1562 году германский император Фердинанд I пригласил мастера в Вену на должность придворного портретиста. До 1587 года, в период царствования Фердинанда I, Максимилиана II и Рудольфа II, он живет при дворах в Вене и Праге. Главная его обязанность, помимо писания королевских портретов, состояла в приведении в порядок и украшении знаменитого «Кабинета», включавшего коллекцию произведений искусства и редкостей, или «курьезов», как их тогда называли.
Рудольф II любил все необычайное, экзотическое. При его дворе, например, наряду с крупнейшими астрономами Тихо Браге, И. Кеплером, можно было встретиться с крупнейшими алхимиками того времени. Именно со «странным двором» Рудольфа II связана легенда о Големе, глиняном великане, якобы разгуливавшем по вечерним улицам Праги. Как будто к самому императору можно отнести следующие слова из гороскопа «О себе» И. Кеплера: «Загадки и хитроумнейшие шутки доставляли ему живейшую радость, с аллегориями он забавлялся, прослеживая их до мельчайших подробностей, и лишь затем «хватал их за волосы». Когда он писал о каких-либо проблемах, особую радость доставляли ему парадоксы».
Арчимбольдо носил придворный титул «Мастер Празднеств». Подобно Леонардо, он изобретал и строил различные гидравлические механизмы, музыкальные автоматы. Так, известны два его изобретения, о которых сказано в мемуарах современников: «перспективная лютня» и «цветовой клавикорд». О первом упоминается в инвентарной описи Градчанского замка за 1621 год. О втором — в «Мантуанском диалоге» Г. Команини, одного из ближайших друзей художника. Так, последний сообщает, что звуки клавикорда соответствовали тому или иному цвету, составленному художником на цветовой шкале. По-видимому, художник стремился соединить оптический и акустический ряды согласно пифагорейским теориям, пользовавшимся в то время успехом среди гуманистов.
До нас дошло четырнадцать его станковых картин. Наиболее известны два больших цикла: «Времена года» и «Стихии». Тот факт, что его полотна несколько столетий скрывались в частных собраниях, привел к тому, что его живопись до середины 1920-х годов была практически неизвестна широкой публике.
Только ли курьезами являются холсты мастера? Надпись на старинной гравюре, считающейся по традиции его автопортретом — «Природа, выраженная искусством Арчимбольдо»,— опровергает это мнение.
Эпоха, в которую он творил, характерна тем, что дальнейшее развитие ренессансной научной мысли проходило под знаком натурфилософии. Одна из главных ее идей — учение о живом космосе. При этом времена года и стихии сопоставлялись с процессами, происходящими в организме человека. Ветер уподобляли дыханию, гром — речи, восход солнца — улыбке. Осень сравнивали со средним возрастом, зиму — со старостью и так далее.
Приглядимся к картинам Арчимбольдо «Времена года» и посмотрим, как он, пользуясь художественными средствами, раскрывает эти идеи. Вот «Весна». Здесь тема рассвета, утренней зари, юности определяет весь художественный строй образа. На темном фоне, символизирующем ночь, ярко сверкают растения. Раскрываются цветы, освещенные первыми лучами солнца. Заря полыхает алым цветом, который сгущается в розах и тюльпанах, растекается по лепесткам лилий, кувшинок. Краски такие, какие присущи траве и цветам на утренней заре. Все здесь по-весеннему свежо — нежно-зеленые листья, алые и желтые цветы.
В полотне «Лето» развита тема знойного полдня, символизирующего молодость. Если цветы «Весны» вырастают из только что проросших стеблей, то плоды «Лета» — из золотистых колосьев пшеницы. Цвет здесь интенсивен. Спелые рубиновые вишни, изумрудные огурцы, налившиеся розовые яблоки и груши — колорит теплый, сочный, полнокровный.
В холсте «Осень» тема среднего возраста находит развитие в мотиве осенних плодов, освещенных лучами заходящего солнца. Отсюда красновато-желтые тона. Рыжеватые осенние листья, тяжелые грозди золотистого винограда, сочные, спелые груши и яблоки, грибы и овощи — все создает яркую картину изобилия природы.
Замыкает цикл «Времена года» композиция «Зима». Тему старости характеризует ствол сухого дерева в образе старика, как бы зябко кутающегося в накидку, сплетенную из соломы. На ветке зимние плоды: лимон и апельсины. Тему увядания помогает раскрыть желтовато-бурый цвет в сочетании с фиолетовыми пятнами. Сухое, изрытое морщинами дерево, красиво сплетающиеся сухие ветки, разнообразной формы сучья, листья, пни — образ приобретает особую поэтичность. Картину «Зима» можно рассматривать как своеобразную иллюстрацию к изречениям знаменитого естествоиспытателя Парацельса: «Дерево — то же тело. Его кора подобна коже, ветви — волосам. Оно благоухает цветами и плодами и, подобно человеку, способно слышать, видеть, ощущать».
Эта натурфилософская идея находит развитие в знаменитом цикле Арчимбольдо «Стихии». Особенно выразителен холст «Огонь», где художник, проявляя чудеса изобретательности и фантазии, изображает все виды пламени. «Вода» решена в жемчужно-серой, холодной гамме, так великолепно соответствующей изображенным здесь влажным, скользким обитателям водной стихии, переданным сверхосязательно, с предельной достоверностью. Можно долго изучать это произведение, восхищаясь мастерством художника.
Одна из поздних картин живописца, «Флора», написана в Милане в 1588 году. Г. Команини посвятил произведению следующий мадригал:
Тысячи цветов, одна Флора.
Живые цветы, живая Флора.
Но если из цветов составлена Флора,
а из Флоры — цветы,
Понимаете ли Вы, как это получилось?
Цветы в Флору
Художник мудрый превратил,
а Флору — в цветы.
Поэт превосходно уловил поэзию «Флоры», соотнесенность отдельного с целым и наоборот. В этой картине разнообразнейшие цветы, лепестки, изображенные в сотнях тончайших цветовых нюансов, сливаются в таинственный и загадочный женский образ. Он существует во времени, потому что зритель постоянно переходит от созерцания цветов, которыми «усеян» холст, к лицу, которое они образуют.
Поэзию картин Арчимбольдо чувствовали еще современники. Недаром Г. Команини создал поэму, вдохновленный картиной Арчимбольдо «Вертумн» (1590). Поэтическое произведение было послано в Прагу вместе с картиной. О том, насколько Рудольф II был восхищен этим шедевром, говорит тот факт, что именно за нее шестидесятичетырехлетний Арчимбольдо был возведен в титул пфальцграфа. Вертумн — этрусское божество садов, обработки земли. В Древнем Риме он считался также покровителем торговли; изображался в виде юноши с садовым ножом в одной руке и корзиной плодов в другой. Согласно мифу он мог принимать любой облик. В картине Арчимбольдо это сказочное существо, чем-то, однако, похожее на короля Рудольфа II. Произведение стало вершиной мастерства художника. Это образ плодоносящей природы, исполненный оптимизма, ощущения полноты жизни. Отсюда насыщенность, сочность красок, изобилие плодов, овощей и цветов, которые даже трудно перечислить. Виртуозно переданы эти крутящиеся, свисающие, растущие формы, удивительно броские и декоративные.
Такова самая поздняя из дошедших до нас картин Арчимбольдо. Его композиции пользовались столь большим успехом, что породили целые вереницы подражателей, именуемых «арчимбольдесками». Умелые и неумелые стилизаторы, не восприняв идей, заложенных в полотнах великого мастера, заимствовали лишь его внешние приемы. Уже в XVII веке они наводнили Италию, Францию, Голландию, другие страны Европы. Но так и остались всего лишь фокусниками и, в отличие от самого Джузеппе Арчимбольдо, давно и заслуженно забыты.

Л. ДЬЯКОВ

Д. Арчимбольдо. Зима. Масло. 1573. 76,5X64. Лувр, Париж.
Д. Арчимбольдо. Садовник. Масло. 1590. 35X24. Музей Цивико, Кремона.
Д. Арчимбольдо. Весна. Масло. 1573. 76,5X64. Лувр, Париж.
Д. Арчимбольдо. Вертумн. Портрет Рудольфа II. Масло. 1590. 70,5X58. Замок Скоклостер, Швеция.
Д. Арчимбольдо. Лето. Масло. 1573. 73,6X61. Лувр, Париж.
Д. Арчимбольдо. Огонь. Масло. 1566. 66,5X51. Художественно-исторический музей, Вена.
Д. Арчимбольдо. Юрист. Фрагмент. Масло. 1566. 64X51. Замок Грипсгольм, Швеция.


КАРТИНА В ТВОЕМ УЧЕБНИКЕ

И. Шевандронова.
В сельской библиотеке

Этой картине выпала счастливая судьба — она многократно репродуцировалась и экспонировалась на самых разных выставках, даже за рубежом. А главное, с ней встречалось на страницах учебника не одно поколение наших школьников. Ребята писали на тему картины сочинения, готовили устные рассказы. И конечно, им хотелось узнать — кто автор этого популярного произведения, как было задумано и написано полотно «В сельской библиотеке».
Сегодня среди московских живописцев заметное место занимает заслуженный художник РСФСР Ирина Васильевна Шевандронова. Она постоянно участвует в выставках, пишет картины и портреты. Произведения ее всегда отличимы, темы сразу узнаваемы. Одной из заветных уже много лет остается тема детства и юности, тема семьи и духовной близости людей.
Живописные композиции Шевандроновой «В родильном доме», «К вечеру самодеятельности», «Мальчик с Псковского озера», «В музыкальную школу», портретные образы молодых свидетельствуют о целеустремленной и серьезной работе над избранной темой, о пристальном внимании автора к самой светлой, беззаботной и радостной поре человеческой жизни. Художница любит и хорошо понимает этот хрупкий, нежный мир. Живо проникает в детский характер, умеет найти в нем прекрасные ростки будущего. Она с редкой наблюдательностью относится к молодым, интересуется их заботами и увлечениями, быть может, вспоминая собственные детство и юность.
Призвание Ирины Васильевны определилось рано и точно. В конце войны в родной город вернулась из эвакуации Московская средняя художественная школа. Успешно сдав вступительные экзамены, будущая художница стала в ней учиться.
«Однажды во время летних каникул,— вспоминает Ирина Васильевна,— вместе со школой мы отправились под Загорск. И я впервые оказалась в деревне Выпуково, называемой так из-за высокого расположения — на выпуклом месте, на горке. С этой деревней, как и вообще с Загорским районом, были связаны все мои последующие годы. Каждое лето школа выезжала туда на каникулы. Отец мой, охотник-любитель, также оценил эти места и посещал их даже зимой. В зимние каникулы я всегда ездила с ним. Мы останавливались в деревенском доме, где нас радушно принимали хозяева. И я полюбила деревенскую жизнь. Вспоминаю с наслаждением запах избы, вкус парного молока, лежанку у теплой печки, тишину за окном и вьющуюся серебряными струйками снежную поземку...»
В деревне будущая художница впервые увидела тот быт, ту атмосферу неспешной сельской жизни, которые отразила в картине. «Вечером ходили в клуб,— рассказывает Ирина Васильевна,— это был обычный большой деревенский дом с простой, сработанной топором сценой, длинными лавками и неизменной печкой. Здесь показывали фильмы. Танцевала молодежь под гармошку. На гармошке играл вихрастый паренек лет двенадцати. Девчата были в валенках и тулупчиках, раздеваться-то холодно. А рядом находилась маленькая комната — сельская библиотека. Грубо сколоченные полки, барьер из досок, у которого топчутся ребята, скромные по оформлению книжки и газеты на столе — вот те впечатления, которые легли в основу картины».
Чуть казенная обстановка библиотеки. Время небогатое, послевоенное. На окне нет штор, на стене еще не висят репродукции картин или портреты писателей. Около печки на дощатом полу охапка дров. Такой увидела художница сельскую библиотеку на школьных каникулах под Загорском. Эти наблюдения сохранились надолго. Уже учась в Суриковском институте на последнем курсе, Шевандронова твердо знала, что обязательно напишет картину о сельской библиотеке. А между тем заканчивала диплом — живописную композицию «На приеме у врача», создаваемую на материале поездок в алтайский край и неуловимо предвосхищавшую искренностью впечатлений, глубоким вниманием к миру героев будущую картину, впрочем, уже начатую.
«После защиты диплома,— продолжает Ирина Васильевна,— весь 1953-й и начало 1954 года работала над «библиотекой», в основном в Доме творчества на Академической даче. Рядом жили и трудились известные наши мастера В. Стожаров, В. Гаврилов, И. Попов, братья Ткачевы. Конечно, у них были свои дела и замыслы, но мне помогало само присутствие, ощущение творческого горения таких художников. Близ «Академички» расположена деревня Кишарино, там я нашла своих героев — девочку и мальчика...»
Они изображены в центре композиции. Автору удалось передать в их чистых открытых лицах еще не осознанную тягу к знаниям, просыпающийся интерес к безбрежному миру книги. Все в этих портретных образах говорит о конкретном времени — наивное выражение лиц, некоторая застенчивая трогательность позы, элементы одежды: поношенные шапки-ушанки, валенки, простенькие портфельчики. Школьники не носили тогда дорогих украшений, не одевались по модным журналам, как это нередко можно видеть сегодня. Поэтому и отношение художницы к своим героям удивительно сердечное. Во всем строе полотна сквозит душевная теплота молодого мастера, горячая увлеченность благодатным жизненным материалом.
Работа выполнена с завидным профессионализмом. Традиционная по композиции, картина естественно соединяет в себе черты натюрморта и интерьера, глубокий психологизм портретирования. Фигуры уравновешены по силуэту, ритмично расположены предметы в пространстве, деликатен свет дневного зимнего состояния, с обстоятельной четкостью переданы характерные бытовые детали. Но все эти частности, отдельные удачи мастерства становятся вдруг несущественными перед негромкой, взволнованной и сокровенной правдой полотна.
Таких непосредственных и органичных качеств живописного повествования часто не хватает современным молодым художникам, и история создания картины «В сельской библиотеке» может послужить примером благородного воплощения обыденной жизненной темы. Однако эта обыденность, как бы «чистая натурность» рассказа не сковала высокой обобщающей идеи: это не только дети в сельской библиотеке — это подростки на пороге познания, радостного открытия мира. Не случайно картина заняла такое прочное место в школьном учебнике. Собственно, ее репродукция, а оригинал хранится в Государственной Третьяковской галерее.
И автору картины — Ирине Васильевне Шевандроновой приятно получать письма от многих деревенских ребят, в которых они спрашивают: не их ли сельская библиотека запечатлена на полотне. В этом признание не прошедшего бесследно, нужного людям творческого труда мастера.

И. НИКИТИН

И. Шевандронова. В сельской библиотеке. Масло. 1954. 119X155. Государственная Третьяковская галерея.

<- предыдущая страница следующая ->