каморка папыВлада
журнал Юный художник 1988-01 текст-2
Меню сайта

Поиск

Статистика

Друзья

· RSS 13.12.2017, 20:04

скачать журнал

<- предыдущая страница следующая ->

ЗНАКОМЬТЕСЬ — РУССКИЙ МУЗЕЙ

Репин, музыка, музыканты

Репинский шедевр — портрет М. П. Мусоргского — создавался в мартовские дни 1881 года, когда композитор умирал в Николаевском госпитале в Петербурге. Ненадолго приехав в столицу из Москвы, Репин поспешил увидеть друга и в краткие перерывы между приступами болезни написал его: здесь же, в стенах госпиталя, в течение четырех сеансов1. «По-моему, самый талантливый, самый огненный, самый вдохновенный и поразительный по кисти...» — так оценил портрет В. В. Стасов. Ясный взгляд композитора выражает и беззащитность перед недугом, и душевную открытость, и глубокую, сосредоточенную мысль. Свободные мазки передают как бы меняющиеся оттенки цвета, создавая ощущение трепета жизни. В способности не просто воспроизвести физический облик человека, но уловить и проявления его духовного бытия и заключена волшебная сила истинного портретиста. Необычайная восприимчивость художника к музыке позволила создать столь значительный образ композитора.
1 См. статью Л. Зингера «И. Репин. Портрет Мусоргского» в журнале «Юный художник» (№ 5, 1981).
Репина и Мусоргского многое объединяло. Оба они, глубокие реалисты, черпали вдохновение в народной жизни. Лишенные идеализации, полнокровные оперные образы Мусоргского — в «Хованщине» и «Борисе Годунове» — не раз навлекали на него нападки приверженцев «возвышенного» в искусстве. Подобное случалось и с Репиным, когда, например, его полотно «Бурлаки на Волге» осуждалось за «неэстетичность» сюжета.
Родственные по духу, живописец и композитор находили порой близкие воплощения своих замыслов. Стасов писал о музыкальной характеристике Варлаама в опере «Борис Годунов»: «Это натура могучая, богатырская... Во всей живописи ему только один есть pendant — «Протодьякон» Репина». И впрямь его монументальная, вылепленная могучей кистью фигура, крупное мясистое лицо, величавая осанка выражают жизнелюбие и властный нрав. Живописный образ вызвал живой отклик композитора. «Видел «Протодьякона», созданного нашим славным Ильей Репиным,— писал он Стасову.— Да ведь это целая огнедышащая гора! А глаза Варлаамищи и как следят за зрителем. Что за страшный размах кисти, какая благодатная ширь!»
Репин познакомился с Мусоргским в самом начале творческого пути, в Петербурге. В 1871 году молодой воспитанник академии обратил на себя внимание В. В. Стасова и был принят в его семье. Всесторонняя образованность Владимира Васильевича, его страстная приверженность не только живописи, но и музыке сделали его дом привлекательным для юноши. «Музыку я любил тогда больше всех искусств»,— вспоминал художник через много лет. А у Стасовых можно было слышать игру на фортепьяно братьев Дмитрия и Владимира, присутствовать на настоящих музыкальных концертах. Здесь бывали М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин и, конечно, Мусоргский, «Мусорянин», как его называли друзья. Композиторы, одержимые идеей развития русской музыкальной школы, составляли кружок единомышленников, окрещенный Стасовым «Могучей кучкой». Мусоргский полюбился молодому Репину. В то время ему не удалось написать портрет Модеста Петровича, как и запечатлеть его в картине «Славянские композиторы». Заказанная А. А. Пороховщиковым, владельцем строившейся в Москве гостиницы «Славянский базар», картина предназначалась для украшения концертного зала. По условиям заказа должны были быть изображены известные русские, польские и чешские композиторы XVIII—XIX веков, оказавшиеся как бы участниками одного дружеского собрания. Перечень композиторов составил директор Московской консерватории Н. Г. Рубинштейн, и автор не был волен его изменить. Имена Мусоргского, как и другого члена «Могучей кучки», Бородина, в списке отсутствовали. Просьба Репина исправить несправедливость успехом не увенчалась: Бородин, профессор химии, считался непрофессиональным композитором, а Мусоргский не имел признания в официальных музыкальных кругах. «Нет, уж вы всяким мусором не засоряйте этой картины!» — поучал Пороховщиков живописца.
Однако Репин работал над картиной не без увлечения: воодушевляла его возможность приобщиться к музыкальной культуре прошлого. Ведь если современников он мог писать с натуры, то для изображения большинства участников сцены необходимы исторические материалы — гравюры, фотографии, документы. Следовало проникнуться духом музыкального творчества каждого композитора. Кстати, такой метод предварительных изысканий при обращении к темам, героям прошлого стал для него обязательным на протяжении всей жизни.
Наконец полотно окончено. На нем — более двадцати фигур. В центре — беседующие М. И. Глинка, В. Ф. Одоевский, М. А. Балакирев, левее — фигура Н. А. Римского-Корсакова. В правой части композиции — А. Н. Серов, А. Г. Рубинштейн (за фортепьяно), Н. Г. Рубинштейн и группа польских композиторов. По другую сторону, у стены — Э. Ф. Направник, обращенный к своим чешским собратьям по искусству. Весной 1872 года Репин присутствовал на торжественном открытии концертного зала и удостоился похвал. Теперь произведение находится в здании Московской государственной консерватории.
В числе лучших выпускников академии его отправили для усовершенствования за границу. Переполненный впечатлениями от художественной жизни Парижа, занятый упорным трудом, он испытывал острый недостаток общения с русской культурой. «А мне теперь так хотелось бы послушать русской музыки,— писал мастер,— и особенно музыку М. П. Мусоргского как экстракт русской музыки...» За границей Репин не упускал случая услышать такого рода сочинения. Какой радостью стала возможность познакомиться с клавиром оперы «Борис Годунов» — его привезла в Париж пианистка В. С. Серова, вдова композитора и мать будущего художника.
Возвратившись из-за границы, Илья Ефимович первым делом направился к своему наставнику Стасову и здесь снова встретился с любимым композитором. «...Я позвал Мусоргского вместе с Репиным,— сообщал В. В. Стасов в июле 1876 года,— Репин был в великом восторге от всего, что Мусоргский насочинял в эти три года, пока его не было здесь». Вскоре художник надолго уехал из Петербурга, жил на родине, в Чугуеве, в Москве, встречи с петербургскими знакомыми стали редкими. И вот — последнее свидание с другом в Николаевском госпитале. Написанный здесь портрет соединил имена двух выдающихся деятелей культуры, живописца и композитора, и его тотчас же приобрел П. М. Третьяков. С тех пор он находится в прославленной галерее его имени.
С Петербургом, где Репин снова поселился в 1880-х годах, связаны его наиболее яркие музыкальные впечатления. Тесная связь с миром музыки отражена в портретах.
Один из них — А. Г. Рубинштейна, выдающегося пианиста, дирижера, композитора, основателя Петербургской консерватории. Музыкант поднял дирижерскую палочку, и в этом уверенном жесте, в суровом, сосредоточенном лице («интересная голова, на льва похожа»,— писал Репин) ощутима вдохновенная энергия творчества. Художник очень любил фортепьянную игру Рубинштейна и, слушая его, по словам очевидца, буквально «жил вместе с музыкой».
М. П. Беляев... Что скажет нам это имя? Большинству — ничего. Будучи преуспевающим лесопромышленником, этот незаурядный человек оставил налаженное дело и посвятил жизнь пропаганде отечественной музыки. Организовал цикл русских симфонических концертов, основал нотное издательство, объединив вокруг себя кружок русских музыкантов. Частым его посетителем был и Репин. Собственно, и замыслом данной статьи автор отчасти обязан М. П. Беляеву — именно он приобрел у художника ряд портретов композиторов и завещал их Русскому музею. Впечатляет изображение молодого А. К. Глазунова. 24-летний музыкант чуть застенчив, погружен в себя. Кисть художника выделила его артистичную руку. Вишневый гладкий фон, на котором выступает фигура, придает портрету колористическую отточенность.
Многолетняя дружба семьями связывала Репина с замечательной певицей А. Н. Молас, первой исполнительницей народных песен и романсов Мусоргского. Живописец называл Александру Николаевну самой яркой выразительницей вкусов «кучкистов». Общая любовь к «Мусорянину» придавала этим отношениям особую теплоту. Певица очаровывала современников голосом, народным колоритом исполнения. На портрете Репина — это круглолицая, горделиво-задорная женщина с нотной тетрадью в руках; образ согласуется с самой манерой ее пения.
Музыкальные пристрастия художника не ограничивались, однако, профессиональным искусством. Выросший в простой провинциальной семье, в которой любили петь, играть на народных инструментах, он высоко ценил музыкальный фольклор. В 1870-х годах в кругах русской интеллигенции вызывали интерес В. П. Щеголенков и Т. Г. Рябинин — северные крестьяне, исполнители русских былин, в разное время приезжавшие в Петербург. Их напевы положены на ноты и претворены в сочинениях композиторов «Могучей кучки». Например, образы Варлаама и Мисаила в опере «Борис Годунов» возникли под влиянием пения Рябинина, а мелодия Н. А. Римского-Корсакова «Как во городе стольном Киевском» — под впечатлением от слушания Щеголенкова. Художник знал обоих певцов-сказителей, а с последним познакомился в Абрамцеве, когда гостил у Мамонтовых. Там и написал он этого самобытного заонежского старца с причудливо раздвоенной бородой и неподвижным, отрешенным взором. Видимо, с таким выражением лица, неторопливо и степенно исполнял тот старинные былины и сказания.
Если подолгу не удавалось слышать музыку, то Репин, по собственным словам, тосковал. Посещая концерты, музыкальные вечера, оперу, он любил музицирование у себя на «четвергах». Музыка занимала настолько значительное место в духовной жизни Ильи Ефимовича, что живописные и музыкальные образы в его представлении порой тесно переплетались, гармония звуков давала импульс к гармонии красок. Еще в студенческую пору, работая над дипломной картиной «Воскрешение дочери Иаира», Репин искал музыкальные аналогии замыслу и просил брата Василия (впоследствии — профессионального музыканта) играть ему на флейте. Характер звучания инструмента, исполнявшееся сочинение (соната Бетховена) казались художнику эмоционально созвучными композиции, тональным отношениям полотна. Находясь за границей, мастер написал в 1876 году картину «Садко». Появление такой темы, неожиданной в его творчестве, имеет явную связь с одноименной оперой Н. А. Римского-Корсакова.
Репин и музыка — тема увлекательная; так много здесь точек соприкосновения. Об уважении, преклонении живописца перед выдающимся русским композитором, мастером «большой» оперной формы свидетельствует его портрет, написанный в 1893 году. Трагическое содержание картины «Иван Грозный и сын его Иван» навеяно трилогией «Антар». Все части сочинения — «Власть», «Месть», «Любовь» — произвели на художника глубокое впечатление, но особенно затронула вторая, побудившая воплотить в живописи «что-нибудь подобное по силе». Как вспоминал Репин, «чувства были перегружены ужасами современности... Естественно было искать выхода наболевшему трагизму в истории». Он обратился к одному из мрачных эпизодов русской истории XVI века — теме убийства Грозным его сына.
В последние годы жизни, будучи оторванным от России (усадьба художника «Пенаты» после революции оказалась на территории Финляндии), Илья Ефимович снова и снова возвращается мыслями к дорогим образам прошлого. Слабеющей рукой удерживая кисть, он работает над полной оптимизма картиной «Гопак», оставшейся незаконченной. И пишет воспоминания о незабвенном Мусоргском...

М. ШУМОВА, кандидат искусствоведения

И. Репин. Портрет дирижера, пианиста и композитора А. Г. Рубинштейна. Масло. 1887. 110X85.
И. Репин. Портрет виолончелиста А. В. Вержбиловича. Масло. 1895. 87X58.
И. Репин. Портрет композитора А. К. Глазунова. Масло. 1887. 119X90,5.
И. Репин. Портрет певицы А. Н. Молас. Масло. 1883. 112X85.
И. Репин. Портрет композитора Н. А. Римского-Корсакова. Масло. 1893. 125X89,5.
И. Репин. Портрет сказителя былин В. П. Шеголенкова. Масло. 1879. 102X80.
И. Репин. Портрет М. П. Беляева. Масло. 1886. 125X89.


ПУТЕШЕСТВИЕ ПО ЭРМИТАЖУ

ФРАНЦУЗСКИЕ МАРИНИСТЫ

Марина — морской вид — это жанр пейзажной живописи, сложившийся в европейском искусстве XVII века, получивший развитие в XVIII столетии прежде всего в творчестве французских художников. Полотна Верне и Волера, Лакруа и Хю украшали залы дворцов, кабинеты домов знатных горожан, собрания музеев. Тогда коллекция живописи считалась неполной, если отсутствовало хотя бы одно произведение Верне. Популярность марины объясняется не только мастерством художников, но и возросшим в ту эпоху интересом к путешествиям, дальним странам, природе.
XVIII век — эпоха Просвещения, время подготовки и осуществления французской революции, расцвета науки, философии, литературы, разных видов искусств. Просвещение выдвинуло замечательных философов-материалистов, труды которых посвящались постижению законов окружающего мира, определению места человека в нем. В этот исторический период особенно острый характер приобретает борьба против абсолютизма, засилья церкви, за торжество разума, передовых идей, направленных на преобразование господствующего строя. Важнейшим фактом общественной деятельности французских просветителей стало создание энциклопедии, в которой отразились достижения французской науки и культуры того времени.
Французская наука XVIII века значительно обогащается сведениями о флоре и фауне разных стран, нравах и обычаях различных народов. Знаменитый натуралист Бюффон организовал в Париже музей «Сад короля и Кабинета естественной истории», куда отовсюду присылали минералы, гербарии, редкие растения. Со всех путешественников-натуралистов и мореплавателей Бюффон взимал, как дань, сведения об их открытиях, описания природы, путевые заметки. Книги о путешествиях издавались в большом количестве и вызывали неизменный интерес. Аббат Прево собрал и выпустил «Всеобщую историю путешествий» в нескольких томах. Известный мореплаватель Бугенвиль, открывший остров Гаити, опубликовал свое «Кругосветное путешествие». Морская тематика проникала и в художественную литературу. Выходят в свет романы Алена-Рене Лесажа «Приключения Робера Шевалье, прозванного Бошеном, капитана флибустьеров, в Новой Франции» и Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Виргиния».
В начале XVIII века из французских живописцев маринистикой занимался только Адриен Манглар (1695—1760), проживший всю жизнь в Италии. Славную память о себе он оставил не столько произведениями, сколько тем, что был другом и учителем молодого и более одаренного соотечественника Клода-Жозефа Верне (1714—1789). В 1734 году Верне прибыл в Италию морем. С этим путешествием связывают романтический эпизод, происшедший с ним. Рассказывают, что Верне остался на палубе корабля во время шторма, велел привязать себя к мачте и наблюдал проявление бушующей стихии. Утверждали даже, будто он делал при этом зарисовки. Во всяком случае, так изобразил художника на своем полотне его внук Орас Верне.
В Италии Верне прожил около двадцати лет и приобрел здесь поистине всеевропейскую славу. В это время Рим особенно притягивал молодых художников яркими красками южной природы, античными руинами, наследием великих мастеров прошлого.
Верне внимательно изучал творчество итальянских предшественников и старших современников: романтические пейзажи Розы, архитектурные фантазии Пиранези, городские виды Ванвителли, меланхолические «руины» Паннини.
Итальянские впечатления оказались настолько сильными, что не покидали мастера до конца жизни. В Италии сложилась тематика произведений Верне: марины, изображающие четыре времени суток — утренние туманы, полуденный зной, солнечные закаты, лунные ночи; пейзажи с архитектурными памятниками Рима; виды римской Кампаньи, реальные и воображаемые морские порты; романтические нагромождения прибрежных скал.
Сильное впечатление произвело на молодого художника искусство Сальватора Розы, так же, как Верне, тяготевшего к непосредственному наблюдению натуры. Под влиянием итальянского мастера формировалась живописная манера французского художника: простота форм, прозрачные краски в передаче далей и плотная живопись переднего плана, нюансы коричневых, охристых и оливковых тонов. Все эти особенности можно уже обнаружить в ранних картинах Верне «Морской берег около Анцио» и «Утро в Кастелламаре». Не такие ли работы Верне, тонко передающие состояние природы, вспоминал замечательный английский художник Д. Рейнолдс, когда, спустя тридцать лет, обращался к одному начинающему маринисту: «...я советую всем... принести вашу палитру и ваши карандаши на берег моря. Именно так поступал Верне, с которым я познакомился в Риме. Там он показал мне свои живописные этюды, которые поразили меня той особенной правдивостью, какой обладают только произведения, выполненные под воздействием первого впечатления».
«Итальянская гавань» относится к концу пребывания Верне в Италии. Обращает внимание растущий интерес художника к введению в пейзажи жанровых сцен. Порой они играют не менее значительную роль, чем изображение природы. Передний план «Итальянской гавани» заполнен группами людей: это рыбаки, вытаскивающие сети из воды, торгующие рыбой женщины. Здесь же Верне представил и свою семью — жену Вирджинию и сына Ливио, которые покупают рыбу. После возвращения художника на родину жанровые сцены в его картинах становятся еще более разнообразными.
В 1753 году он получает почетный королевский заказ на создание живописной серии видов главных морских портов Франции. Пишет пейзажи, точно воспроизводящие гавани с прилегающими улицами и портовыми сооружениями: складами, артиллерийскими парками, таможнями, причалами, маяками. Эти полотна почти трехметровой длины запечатлели панорамы французских портов. Художник населил их восточными купцами в живописных одеждах, жителями французских провинций в национальных костюмах, знатными дамами и кавалерами, прогуливающимися по набережным, артиллеристами, суетящимися около орудий. Дидро так писал о картинах Верне в своих «Салонах»: «...Он начинает с создания местности и имеет в запасе мужчин, детей, женщин, которыми он населяет свой холст, как населяют колонию; затем он дает им погоду, небо, время года, счастье, несчастье — что ему нравится...» Случалось, Верне изображал в пейзажах не только свою семью, но и себя с неизменным альбомом для зарисовок, которые он постоянно делал с натуры.
Воспоминания об Италии не оставляли Верне во Франции. Он продолжал писать приморские виды, по прихоти фантазии соединяя в них различные постройки и памятники, что было характерно для пейзажной живописи XVIII века.
У Верне был свой метод работы над картиной. В одном из писем он рассказывает об этом: «У меня нет обыкновения делать эскизы к моим картинам, и я их никогда не делаю. Обычно я представляю себе на полотне композицию своей картины и сейчас же пишу ее красками, пока еще не остыл пыл воображения: тогда я сразу вижу все, что должен сделать, и затем компоную; но я уверен, что если бы я сделал даже небольшой эскиз, я не только не вложил бы в него всего того, что могло быть в картине, но, наверное, потерял бы весь огонь вдохновения, и большая картина от этого станет лишь холодной. Это было бы подобно своего рода копии, которая меня могла бы связать. Я был бы так же связан, если бы мой эскиз был предварительно одобрен; а не подлежит сомнению, что при его увеличении мне могут прийти в голову кое-какие изменения, но я не осмелюсь внести их из боязни, что они не совпадут со вкусом заказчика».
Отдавая дань современным вкусам, Верне зачастую повторял себя, изображая во множестве: эффектные ночи над морем, закаты, восходы, кораблекрушения, ночные пожары. Богатством цветовых оттенков привлекает «Вход в Палермский порт при лунном освещении». Подобные сюжеты позволяли передать одновременно и зеленоватое свечение луны, отражающееся в морской глади, и красноватое пламя костра, роняющего отблески света на людей и камни набережной, и вкрапленные в ночную тьму случайные огоньки кораблей.
В поздний период творчества Верне все большее значение приобретают патетические сцены кораблекрушений с драматическими или сентиментальными эпизодами спасения утопающих, которые служат контрастом к картинам умиротворенной природы. «Кораблекрушение» может быть отнесено к лучшим произведениям такого рода. Вся сцена будто охвачена вспышками молнии из мрака ненастной ночи. К этому жанру примыкает одна из самых примечательных картин Верне, написанная в последний год его жизни - «Смерть Виргинии». Она послужила образцом для многих романтических «кораблекрушений» его последователей.
В собрании советских музеев немало произведений Верне и его последователей. Их картины оказались в России главным образом в конце XVIII — начале XIX века. В то время маринистика наибольшим успехом пользовалась в России и Англии. Интерес к искусству французских художников в этих странах объясняется не только модой, но в основном — привлекательностью морской темы, подогретой военными успехами русских и англичан на море.
Конец XVIII и начало XIX столетия ознаменовались блистательными победами русского флота в войне с Турцией. Это нашло немедленный отклик в искусстве. Художники стали получать заказы на изображение морских сражений. Разгром турецкого флота русской эскадрой в Чесменской битве запечатлел в серии полотен немецкий художник Я. Ф. Хаккерт. Такой же заказ получил и ученик Верне П.-Ж. Волер (1729—1802). Он написал две картины на эту тему, ранее украшавшие зал Морского кадетского корпуса в Петербурге.
Это был наиболее талантливый из последователей Верне. В молодости он помогал учителю в работе над серией видов портов Франции. Но позже покинул родину и жил в Италии. Будучи в Неаполе, художник не раз оказывался свидетелем извержений Везувия. Это зрелище настолько впечатлило живописца, что он написал множество видов огнедышащей горы, воспроизводя, подобно Верне, эффекты ночного освещения. В Эрмитаже хранятся два «Извержения Везувия», на которых автор подробно сообщал, какого числа они произошли (14 мая 1771-го и 8 августа 1779-го), и при этом не без гордости отметил, что они «написаны с натуры». Столб пламени и раскаленных камней вырывается из жерла вулкана в ночное небо, облака газа, озаренные красными отсветами, окутывают склоны. Множество любопытных на берегу и в лодках наблюдают это зрелище. Кажется, что вода залива превратилась в раскаленную лаву.
Эти огромные полотна в два — два с половиной метра высотой пользовались большим успехом, поэтому существует ряд их повторений и вариантов. Волер писал также прибрежные виды, гавани, кораблекрушения, удачно подражая учителю. Однако в его творчестве встречаются и вполне самостоятельные композиции. К их числу принадлежит картина «Абордажный бой», представляющая сцену схватки между пиратским судном и турецкой фелукой.
Подобной же тематике отдавал предпочтение другой, более молодой ученик Верне Ж.-Ф. Хю (1751—1823). Он настолько преуспел в батальной живописи, что был привлечен морским министром Франции к созданию галереи картин, представляющих морские сражения.
Ш.-Ф. Лакруа (1700—1782) был на четырнадцать лет старше Верне и тем не менее считал его своим учителем. Как другие французские художники XVIII века, он жил и работал в Италии, возвратившись во Францию лишь в конце жизни. Творчество Лакруа мало изучено. Он писал морские виды и пейзажи в духе Верне, но в отличие от своего прославленного современника отдавал предпочтение архитектурным фантазиям.
Верне, Волер, Хю, Лакруа - с этими живописцами во Франции завершилась самая блестящая эпоха маринистики. В XIX веке эти мастера вышли из моды. На полтора столетия интерес к Верне и его последователям угас и начал возрождаться только в наши дни.

Е. ДЕРЯБИНА,
младший научный сотрудник Государственного Эрмитажа

Клод-Жозеф Верне. Итальянская гавань. Масло. 1750. 65,5X99,5.
Клод-Жозеф Верне. Вход в Палермский порт. Масло. 1769. 99,5X138.
Пьер-Жак Волер. Абордажный бой. Масло. 1765. 99X138.
Шарль-Франсуа Лакруа. Морской залив. Масло. 1733. 100X137.
Клод-Жозеф Верне. Кораблекрушение. Масло. 1763. 51X65.
Пьер-Жак Волер. Извержение Везувия (8 августа 1779 года). Масло. 1799. 104X210.
Клод-Жозеф Верне. Морской берег около Анцио. Масло. Около 1743. 72X100.


УРОКИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

Пластическая анатомия и рисунок

Совершенное, безукоризненно точное изображение человеческого тела во все времена считалось вершиной искусства. И каждая встреча с такими шедеврами вызывает стремление понять тайну мастерства художника, желание работать, изучать натуру.
Подобные чувства возникают и при взгляде на рисунок великолепного рисовальщика Ореста Кипренского «Натурщик». Как живо и убедительно передана пластика тела! Движение фигуры соответствует мышечным напряжениям, свойственным истинному усилию, а не растяжению мышц позирующей модели. Изучая это произведение, понимаешь, что срисовать подобное движение нельзя — ведь натурщик не сможет долго находиться в такой сложной позе. Перед нами пример научного, вдохновенного подхода к изображению человека. Для этого потребовались и наблюдательность, и большая практика, и, конечно, знания. Только овладев пластической анатомией, законами светотени и перспективы, художник сможет добиться мастерства в рисунке, а рисунок — основа всех изобразительных искусств.
Еще раз вдумчиво всмотритесь в шедевр О. Кипренского (он воспроизводится на 3-й стр. обложки). Обратите внимание на передачу движения, на то, как ему подчинены все элементы фигуры, как проработана группа мышц. А как прекрасно выражена большая форма, обогащенная деталями!
Изображение обнаженной модели требует постановки глаза — то есть способности видеть строение и взаимосвязь объектов натуры. И, конечно, навыков анализа пропорций, точной передачи формы. Это и будут главные составляющие той основы, на которой может строиться дальнейшее совершенствование художника.
Пластическая анатомия — неотъемлемая часть рисунка, она базируется на принципах сознательного построения и изучения особенностей модели, на знании законов светотени и тона. Но простое копирование натуры не принесет успеха. Начинающий художник, иногда даже неплохо владея анатомией, рисует без учета объемного анализа мышц. В результате — мертвая схема, пригодная лишь для медицинского атласа. Поэтому важно изучать не только строение мышц, суставов скелета, но и знать, как их движение проявляется во внешнем облике.
Систематический труд, постепенное усложнение задач учебного рисунка могут принести ощутимый результат только при соблюдении методической последовательности выполнения задания. Известный русский художник и педагог П. П. Чистяков говорил: «Каждое дело требует неизменного порядка, требует, чтобы все сперва начиналось не с середины или конца, а с начала, с основания, нарушение порядка в делах приносит вред и ведет к совершеннейшей неверности и путанице...»
Умение правильно и последовательно выполнять намеченное — качество очень полезное, приобрести которое можно только целенаправленной работой.
Попробуем разобрать изложенные положения на примере задания «Фигура в двух поворотах».
Начнем с композиции. На листе необходимо разместить изображение живой модели и вспомогательные анатомические рисунки. Следует подумать, как расположить весь этот материал. Для этого сначала сделайте композиционные наброски, в которых и определите формат будущего рисунка, размер фигур, вспомогательного материала. Найденное композиционное решение перенесите на бумагу.
Работу непосредственно над рисунком начинайте с изучения костной основы — скелета. Рисунок скелета должен изображаться в том же положении, что и модель. Посмотрите на модель внимательно.
Что определяет характер ее движения? В первую очередь, конечно, костная основа фигуры — скелет. В каком бы положении ни находился человек, скелет всегда сохраняет такое соотношение частей, при котором равновесие не нарушается. Но не следует забывать о мышцах, которые так же, как и кости, создают пластику тела. Понять, как они влияют на изменение формы, помогут анатомические рисунки. Только усвоив теоретический раздел пластической анатомии и разобравшись в особенностях изображения мышц, суставов, можно приступить к рисунку живой модели.
Сначала полезно обойти модель и осмотреть ее с разных сторон, чтобы проследить за расположением частей тела при опоре на одну ногу. Точно передать их взаимосвязь поможет представление о вертикальных и горизонтальных осях, о плоскости, на которой стоит натурщик.
Легкими прикосновениями карандаша набрасываем общую массу фигуры. Затем проводим линию, определяющую центр тяжести, который проходит через стопу опорной ноги или около нее (если натурщик стоит с опорой на одну ногу) и наверху — через яремную ямку плечевого пояса. Затем от большого вертела бедренной кости к середине ступни проводим линию, определяющую направление опорной ноги. К этой линии следует наметить степень наклона таза. Далее проведем среднюю линию торса от яремной ямки по грудной кости через пупок и середину лобка (если рисовать фигуру спереди). Если модель стоит спиной, то эта линия пройдет через седьмой шейный позвонок, вдоль позвоночника к крестцу.
Осевая линия плечевого пояса соединяет яремную ямку и плечевые суставы. К ней добавим линии наклона шеи и головы. При определении поворота и наклона головы смотрите за углом, образуемым скуловой костью и грудино-ключично-сосцевидным мускулом шеи.
Когда намечены осевые линии головы, шеи, торса, таза, конечностей, находим членение фигуры. Построение торса и других частей тела сводится к определению парных форм модели. Если изображается какая-либо деталь с одной стороны, сразу же отмечайте ее и с другой. Рисование парными формами предполагает их сравнение и сопоставление, поможет избежать многих ошибок в построении фигуры. Пропорции бедра и голени находим, отмечая большие вертела бедренных костей, коленные чашечки, лодыжки, пяточные кости и кончики пальцев. Рисуя стопы, следите за направлением их осей и за положением следков на плоскости пола.
Итак, фигура, как говорят художники, «поставлена» — намечена общая масса, найдены места следков и определены общие пропорции. А о том, как дальше продолжать работу над заданием, поговорим в следующий раз. (Рисунки выполнены студентами Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина.)

Г. МАНАШЕРОВ,
старший преподаватель кафедры рисунка Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина
Ленинград

Учебный рисунок «Фигура в двух поворотах с анатомическим разбором».
Анатомический рисунок прямой руки и плечевого пояса. Фрагмент торса сзади.
Анатомический рисунок головы и шеи с шейным отделом позвоночника.
Анатомический рисунок. Разбор торса сбоку и прямой руки.


<- предыдущая страница следующая ->


Copyright MyCorp © 2017
Конструктор сайтов - uCoz