<- предыдущая страница следующая ->

К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ

„Лучезарная" мечта Ле Корбюзье

Среди замечательных зодчих XX века эта личность особенно заметна. Творчество Ле Корбюзье (настоящую фамилию — Жаннере — он заменил фамилией одного из предков) во многом определило характер современной архитектуры.
С развитием капитализма быстро росли индустриальные города, которые со временем становились не только центрами науки и культуры, но и местом, где рядом с роскошью существовали трущобы. Город «пожирал» природу. «Улицы вас давят, не дают вам дышать. Не на чем отдохнуть глазу, не на чем отдохнуть усталой душе» — так описывал Лондон середины прошлого века Ч. Диккенс. «Каменные джунгли» индустриального центра XX века пострашнее. Поэтому-то многие современные зодчие, и Ле Корбюзье прежде всего, стали искать способ сделать города более удобными для жизни.
Одни предлагали повести с ними борьбу. Но как остановить рост индустриальных центров? Волей-неволей их противники смотрели не вперед, а назад. Другие задумали возводить города на основе новых конструкций и материалов. Недаром это направление назвали «современным движением». По мысли Ле Корбюзье, бедствия города: нехватка жилья, нищета, тесные дворы, узкие улицы — весь этот хаос должен быть заменен архитектурным «порядком». Задача заключалась в том, чтобы дом (малый город) и город (большой дом) сконструировать так же целесообразно, как механизм. «Дом — это машина для жилья»,— скажет Ле Корбюзье. Такой дом-машина собирается из готовых типовых блоков, секций, подобно тому, как собирается на конвейере автомобиль. Причем из стандартных деталей можно возводить самые разные дома. Строить индустриальным способом — значило делать это гораздо быстрее и дешевле, чем раньше.
В 1925 году на Международной выставке декоративного искусства в Париже посетители увидели созданный Ле Корбюзье образец современного жилища — павильон «Эспри Нуво» («Новые веяния»). Геометрически четкая постройка из железобетона и стекла, большие окна, в комнатах — строгая мебель. И в самом деле, прекрасная «машина для жилья»! Так же рационально, по мысли Ле Корбюзье, следовало строить дома, целые города.
Высотный дом, собранный из секций-квартир, Ле Корбюзье предполагал поднять на столбах-опорах, чтобы пространство под ним оставалось свободным для пешеходов, детских площадок. На плоской крыше, высоко над землей — террасы с искусственными садами и бассейнами. Солнце, воздух, простор, удобное жилье для каждого — вот о чем думал архитектор, которого буржуазные газеты не раз злобно назовут «социалистом», «красным».
Замечательно, что первое большое сооружение ему довелось возвести в Москве. Речь идет о Доме Центросоюза на улице Кирова (сейчас ЦСУ СССР). Три раза Ле Корбюзье приезжал в Советский Союз — в 1928, 1929 и 1930-х годах. В 1931 году участвовал в конкурсе на лучший проект Дворца Советов. Он не мог сдержать восхищения размахом творческих планов в стране социализма, и главное — ему оказались близки по духу работы советских архитекторов-конструктивистов. Дом Центросоюза — сложная и по тем временам технически совершенная постройка. Она поражала красотой центральных и боковых объемов, переходов, лестниц, светлого холла, зала собраний. Здание опиралось на столбы-опоры; стены, облицованные туфом, составляли красивый контраст с горизонтальными лентами окон. Однако позднее частичные переделки исказили его первоначальный облик — в частности, исчезли столбы-опоры.
Ле Корбюзье был великим архитектором и утопистом. Он надеялся построить город счастья — «лучезарный город», в котором удобно жить, где нет обездоленных. Его мечты питала вера в могучую силу архитектуры, которая может сделать мир иным. Сразу после освобождения Франции от фашизма, в 1945 году, он начал работать над проектом большого дома нового типа («жилого комплекса») для города Марселя. Еще в 1922 году он проектировал так называемый «дом вилл», в котором каждая семья живет в квартире-вилле. Марсельский дом, состоящий из прекрасных квартир-вилл, задуман как маленький город, который перерезают восемь внутренних проходов-«улиц». Одна из них — «торговая», где к услугам обитателей магазины, почта, кафе-ресторан, гостиница. На плоской крыше дома Ле Корбюзье хотелось разместить детскую и спортивную площадки, бассейн. Архитектор надеялся, что жители марсельского дома-города со временем объединятся в дружную семью, которая организует жизнь на началах коллективизма. Работая над проектом, он наверняка вспоминал о строительстве домов-коммун в СССР, с которым познакомился в начале 1930-х годов. В 1952 году состоялась торжественная церемония открытия комплекса. Одни газеты провозглашали Ле Корбюзье национальным героем, другие — коммунистом, «подкупленным Москвой». Огромное, поднятое на столбах здание из железобетона и стекла кажется легким, невесомым. Словно величавый пароход, оно плывет в зеленых волнах окружающих его деревьев. Дом возведен, но утопическая идея дома-города, в котором живут по законам добра, не осуществилась. Марсельский «жилой комплекс» в конце концов заселили богатые люди.
Ле Корбюзье тщетно искал место на земле, где бы он мог возвести «лучезарный город». Не забывал о мечте, работая над проектами планировки и реконструкции ряда городов Европы, Азии, Африки, Южной Америки. Впрочем, однажды судьба ему улыбнулась: правительство Индии пригласило его возглавить строительство новой столицы штата Пенджаб — города Чандигарх. Через пять лет, к 1956 году, у Гималайских гор, между двух рек, среди зелени эвкалиптовых и бамбуковых рощ, возник новый город, полностью освобожденный от трущоб, каждый дом которого имел водопровод и электрическое освещение. Торжественны, величавы, но без угнетающей человека тяжелой монументальности правительственные здания столицы. Очень разные, они объединены в ансамбль: секретариат, четким геометрическим объемом напоминающий марсельский дом, Дворец правосудия с изящно прорисованным фасадом, отраженным в зеркале водоема.
И все-таки создать идеальный город не удалось. Как ни протестовал Ле Корбюзье, но жилые кварталы пришлось строить, учитывая имущественное и кастовое неравенство, характерное для современной Индии. Жизненные контрасты исказили замысел Ле Корбюзье. Чандигарху суждено было остаться памятником нежизненной утопии. Зодчий и сам в конце концов пришел к горькому, но реалистическому выводу: «Наши города, наши «лучезарные города» нельзя построить при теперешнем социальном устройстве».
...Минули десятилетия. Многие идеи архитектора сейчас подвергаются справедливой, а бывает, и несправедливой критике. Людям давно надоели однообразные кварталы, города, состоящие из домов-коробок. Часто в этих уродливых несообразностях массового строительства винят Ле Корбюзье, который когда-то провозгласил истинно современной архитектуру «прямого угла». Однако монотонный безликий город — карикатура на программу мастера. Хотя, конечно, его идея машинизированной формы давно уже стала стеснять развитие современного зодчества. Ведь и сам Ле Корбюзье позднее от нее, в сущности, отказался. Достаточно вспомнить Чандигарх или возведенную в 1950—1954 годах капеллу в Роншане (Франция). Своими пластическими формами — крышей, похожей то ли на шляпку гигантского гриба, то ли на головной убор монахини — здание напоминает огромную скульптуру.
Более всего мастера упрекают в утопизме. Конечно, наивно воображать себя всемогущим богом, способным перестроить не только города, но и общественную жизнь. Разве развитие общества подчиняется архитектурным законам? Но можно ли забыть о том, что утопические идеи Ле Корбюзье несли в себе мятежный дух непримиримого отношения к социальному злу? Воодушевленные своими идеями, он и его единомышленники часто непростительно забывали о минувшем, которое продолжает жить в среде современного города. Сейчас зодчие ищут пути органичного соединения в городском пространстве древнего и нового.
С. БАТРАКОВА

Ле Корбюзье.
Дом Центросоюза на ул. Кирова
в Москве (сейчас ЦСУ СССР).
1928—1933.

Ле Корбюзье. «Дом вилл» в Марселе. Вид на бассейн, детскую и спортивную площадки на крыше дома. 1945—1952.

Ле Корбюзье. Здание Секретариата в Чандигархе, Индия. 1950—1956.

Ле Корбюзье. Капелла в Роншане, Франция.
1950—1954.


Альваро Куньял. Рисунки из тюрьмы

Раз за разом на протяжении уже долгого времени на телевизионных экранах, газетных полосах появляется его лицо, красивая, совершенно седая голова. Он что-то страстно говорит. Когда улыбается, кажется таким простым и обаятельным. Живая мимика, энергичные жесты. Это Алваро Куньял — Генеральный секретарь Коммунистической партии Португалии. Человек, биографию которого можно положить в основу увлекательного приключенческого романа. Профессиональный политик и... искусство?! И все же две страсти могут уживаться даже в революционере. Г. В. Чичерин, впоследствии нарком иностранных дел, был глубоким исследователем творчества Моцарта, написал о нем книгу. А. В. Луначарский, нарком просвещения, был драматургом, литератором. Генеральный секретарь ЦК КПСС Ю. В. Андропов писал стихи. Куньяла влекло изобразительное искусство.
...В марте 1949 года последовал третий его арест. Салазаровский трибунал сделал то, что надлежало сделать — пожизненное заключение! Годы полной изоляции в карцере, избиения, пытки. И так одиннадцать лет подряд, до дерзкого побега товарища Алваро в 1960 году из тюрьмы в крепости Пенише. Кстати, тогда Салазар в бессильной ярости ввел в стране осадное положение, перекрыл аэропорты, границы. Так вот за время заключения Куньял написал на обрывках бумаги книгу «Очерки по аграрному вопросу» — и рисовал, рисовал без устали — благо тюремщики не препятствовали выдаче рисовальных принадлежностей.
Рисунки, много рисунков, один не похож на другой. Как можно охарактеризовать его творчество? Юрист по образованию, он не получил художественного образования. Но это не стало препятствием, отрезающим путь к серьезному, далекому от любительства, творчеству. Одаренность Куньяла бросается в глаза. Самобытная манера штриха, выразительная передача жеста, движения. Явный композиционный дар. И главное — собственный, взятый не на прокат мир образов. Мир, который Куньял населил чуткими на добро большеглазыми мужчинами и женщинами с большими руками и ступнями выходцев из простонародья, мужественными и умеющими от души веселиться. Мечтательными девушками и проказливыми крестьянскими подростками. И уродливыми, жестокими солдатами и полицейскими, разгоняющими демонстрации. Они в буквальном смысле безлики в надвинутых на головы касках; это винтики бездушной фашистской машины подавления, конец которой положила в 1974 году демократическая «революция гвоздик».
Для того чтобы расцвел цветок самобытного творчества Куньяла, нужна была добрая почва. В сюжетах, образах видны его пристрастия, кумиры. Нельзя не сказать о его отце, Авелино Куньяле, известном адвокате-либерале, человеке разносторонних дарований, талантливом драматурге, писателе, художнике. Почти наверняка юный Алваро дневал и ночевал в отцовской библиотеке, отлично знал мировое искусство. Тонкое знание, например, живописи П. Брейгеля — в трогательной, чуть утрированной трактовке персонажей рисунков начала 1950-х годов на тему национального праздника ряженых. Люди здесь — добродушные увальни; перед нами словно брейгелевская «масленица», где все всерьез и одновременно, как в игре, несерьезно. «Снятие с креста» — так можно назвать один из его листов. Только герои евангельской легенды имеют негроидные черты, а сам Христос — не казненный ли вождь негритянской бедноты?
Но вот словно подуло пронизывающими ветрами современности. Один лист, другой, датированный 1958—1959 годами. Всадники, нелепые и страшные, полосующие саблями, плетьми налево и направо. Стенающие, ревущие от боли мужчины, зашедшиеся в крике женщины. Бурная динамика, клубок переплетенных форм. И мощная социальная, можно сказать, набатная призывность. Не надо быть специалистом, чтобы понять, что Куньял знал, ценил латиноамериканское искусство XX века. В особенности — мексиканское. Ему ли, профессиональному революционеру подпольщику, человеку, глубоко интересовавшемуся искусством, не восхищаться ярким, пропагандистским творчеством К. Ороско, Д. Риверы, Д. Сикейроса, Л. Мендеса?
«Португалия — прекрасная, светлая и мягкая страна, созданная для того, чтобы на нее смотрел и ею любовался весь мир!» — когда он так говорит, становятся понятны истоки оптимистичных, светлых образов его графики. По огромному лугу длинной цепью бегут, взявшись за руки, девушки и парни. На память приходит строка из песни «Если бы парни всей земли...», написанной спустя шесть лет к Московскому всемирному фестивалю молодежи и студентов. Нет, Куньял не провидец. Просто вера в идеалы дружбы молодежи всего мира носилась тогда в воздухе. Португальская глубинка. Рабочий люд, беднота. И агитатор, страстно кидающий в толпу слова, от которых сжимаются кулаки слушающих. Конечно, это фантазия. В 1950-х годах в условиях фашистского режима такое было немыслимо. Но Куньял торопил время. Творческая мечта шла рука об руку с политической борьбой.
Самые лиричные его образы — женские. Крепко держатся за руки две португальские крестьянки — образы чистоты, молодости. Может быть, такие типы он видел в той местности, где родился,— Коимбре? Зябко съежившись, сидит босая девушка в крестьянской одежде, широкополой шляпе. Нежное, скуластое лицо, большие глаза. Ее терзает какой-то внутренний недуг; во взгляде — усталость, болезненность. Не таково ли было в те мрачные годы самочувствие «прекрасной, светлой» Португалии под железной салазаровской пятой? Португальцы так бедны, заметил как-то генеральный секретарь, что зимой ветер гасит лампы в домах, ибо невозможно заткнуть все щели...
...В 1974 году прогнивший режим рухнул. Куньял стал депутатом парламента, государственным министром в новом, демократическом правительстве. Тогда же соотечественники впервые познакомились с его графическим творчеством; альбом рисунков разошелся мгновенно. Продолжает ли он сейчас занятия искусством? Хочется верить, что товарищ Алваро преодолеет дефицит времени и пополнит свою галерею образов новыми персонажами — героями обновленной Португалии.
В. ТАРАСОВ

А. Куньял. Сидящая девушка. Карандаш. 1954.

А. Куньял. Разгон демонстрации. Карандаш. 1951.

А. Куньял. Агитатор. Карандаш. 1959.


УРОКИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

Рисование по памяти в связи с композиционным замыслом

Начало в № 3, 5 за 1987 год.
Беседа третья

Сегодня наш рассказ о зарисовках в связи с композиционным замыслом.
Необходимое, важное и интересное ожидает художника на каждом шагу. Далеко не всегда обстоятельства позволяют ему выполнить натурные работы, связанные с предстоящей композицией. Многие явления жизни быстротечны, разве успеешь их запечатлеть. В таких случаях неоценима способность запоминать виденное, чтобы потом отразить в самых разнообразных формах. Замысел порою рождается воспоминанием. По памяти можно определить зерно художественного мотива. Промелькнувший типаж, эффект освещения, силуэт, группировка, которую не придумать, сидя в мастерской, интересная деталь, иная неожиданная находка — все это может значительно обогатить первоначальный замысел.
Итак, два момента характеризуют рисование по памяти, связанное с работой над композиционным эскизом.
Часто первые мысли о будущей картине навеяны тем или иным жизненным впечатлением, но оно требует обогащения уже сложившегося образа дополнительными наблюдениями.
Как в процессе эскизирования, так и при ведении основной работы обращение к художественной памяти помогает держать в поле зрения отобранное, главное.
Крайне желательно фиксировать, не откладывая, все, что может углубить композиционную идею. Эти художественные заметки, в дальнейшем выверенные и уточненные, придают произведению неповторимые, ничем не восполнимые оттенки. Наброскам с натуры и по памяти следует посвящать немалую часть времени.
Имея при себе блокнот, постоянно вносите в него, в зависимости от обстоятельств, то лаконичные, то более детальные зарисовки, которые понадобятся для работы над эскизом.
Замысел выражается не только в сложных построениях с развернутым многофигурным сюжетом, но и в кажущихся с первого взгляда доступных, простых мотивах, будь то натюрморт, пейзаж или даже рисунок одной фигуры. Наброски и зарисовки помогают художнику зримо представить не только выразительную пластику, общий силуэт фигуры, но и ее монолитное звучание в масштабе листа, почувствовать необходимость каждого элемента в зависимости от другого. Хочется напомнить, что замысел не существует вне пластического выражения. Можно сослаться на набросок А. Дейнеки «Окраина Рима», лишенный всего случайного. Контрастно построенный по масштабам, ритмично решенный, уже в первоначальном виде он композиционен. Монотипия замечательного ленинградского графика К. Рудакова «Певица» отмечена поразительным чувством характерных особенностей натуры. Пластика найденного образа красноречиво свидетельствует о времени. А это означает, что мастер сумел по-своему подсмотреть, пластически остро выразить действительность.
Поэтическое восприятие жизни, а не бездумное ее воспроизведение — основа подлинного изобразительного искусства.
Продуктивность памяти заключается в умении быстро извлекать из запаса зрительных впечатлений, наблюдений именно те, которые необходимы в данный момент. Ошибочно стремиться сначала улучшить память вообще, а уже затем начинать работу. Готовность памяти формируется в процессе запоминания.
Хорошее знание того, что предстоит воплотить в композиции, не подлежит сомнению. Но вместе с тем набора одних фактов недостаточно. Детальное изучение натуры в этюдах и набросках не должно уподобляться пассивному сбору суммы разрозненных впечатлений.
Влияние наблюдений на композиционный замысел находится в зависимости от того, насколько прочно они отложились в памяти. И если общепризнано, что путешествия — неплохая возможность для расширения кругозора и жизненного багажа, то из этого еще не следует, что стоит переоценивать значение беглых наблюдений. На бегу немного запомнишь, надо когда-то и остановиться! Сейчас не в моде фланерство в хорошем смысле этого слова (неспешная прогулка), это понятие предано забвению. Но для того, чтобы оставить в памяти более глубокий след, неторопливое рассматривание объекта, безусловно, плодотворно.
Изучение жизни и сама жизнь тесно переплетены в сознании художника. Поэтому малоперспективны наброски, цель которых — набивание руки, упражнения ради упражнений. Всегда, рисуя, надо ставить перед собой конкретные художественные задачи. Существует противоречие, подтверждающее бесплодность такого рода занятий, когда наброски не только не помогают композиционной работе, но, как это ни странно, порой являются тормозом, сковывающим воображение. Бывает так, что учащийся много и не без успеха трудится над различными видами рисунка и вместе с тем совершенно беспомощен в композиции. Причины этого следует искать в небрежном подходе к подготовительной работе, отсутствии внимания к выявлению пластики мотива, его образного осмысления.
Наивно также полагать, что удачный натурный набросок может механически перерасти в композицию. Только при наличии художественного воображения, яркого образного замысла набросок в зависимости от характера может быть использован в качестве материала или служить отправным толчком для композиции. И еще следует сказать о том, что любой из видов рисунка по памяти, связанных с нашим восприятием, переходит в общее понятие — образная память.
Обратите внимание на рисунок Г. Цилле, замечательного наблюдателя, с удивительно острым, живым, теплым восприятием жизни, непрестанно обогащающего свою память новыми впечатлениями. Где бы он ни находился — на улице, в трактире, в сутолоке площади, домах бедняков, на бульварах, он всегда делал наброски. Ему не нужно было, чтобы модели сидели неподвижно, наоборот, чем больше движения, тем они жизненнее, интереснее. С большой любовью художник изображал детей.
Нередко эскизы, исполненные по наблюдению, становятся основой композиции, введением в атмосферу избранной темы. В этом отношении примечательны рисунки Т. Мавриной. Работая с натуры или по памяти и впечатлению, она отражает мир в поэтически-причудливом ключе. Даже современный пейзажный мотив передает графической вязью, арабеском линий с чувством декоративности. В этом проявляется своеобразие художественного видения.
Попытку выразить настроение, найти типичное в окружающем можно заметить в помещенном здесь рисунке Мавриной. В подобных работах важно определить, почувствовать и метко охарактеризовать общее движение. Умение преодолевать трудности, возникающие при рисовании натуры в движении с непозирующей модели, закрепить в памяти различные виды движений, вплоть до изображения групп людей, служит неоценимым качеством в композиционной работе.
Рисунок А. Броувера, несмотря на беглость и лаконизм решения, исполнен удивительно цельно и выражает общий порыв всей танцующей группы.
Наряду с накоплением натурных этюдов, рисунков и набросков в процессе творчества нередко возникает необходимость в наблюдениях и рисунках по памяти, прямо отвечающих сюжету произведения.
Для того, чтобы выразить в композиции экспрессию душевного переживания, движение, изменчивое состояние природы, необходим сплав глубокого знания натуры, зоркой наблюдательности и художественного воображения.
Этим требованиям блестяще отвечает подготовительный рисунок Леонардо да Винчи к картону «Битва при Ангиари». Он взывает к человеческому, в нем сконцентрированы боль, муки, страдания от жестокостей войны.
Обращение художника к своей памяти заметно в наброске В. Серова к известной композиции «Проводы новобранца». Но даже тогда, когда сама натура предоставляет широкие возможности для прямого использования подготовительного материала, художник остается не пассивным копировщиком.
Бережно относясь к натурным наблюдениям, стараясь не упустить главный смысл, В. Попков в рисунке к картине «Хороший человек была бабка Анисья», захваченный образной идеей, проявляет проникновенное отношение к изображаемому.
Композиционная работа усиливает потребность к целенаправленному наблюдению, укрепляет чувство художественного отбора. Так уже в самом характере подготовительного рисунка К. Петрова-Водкина к картине «Купание красного коня» наряду с анатомической точностью заметна романтическая приподнятость, что позволяет нам глубже понять замысел картины.
Поэтому хотелось бы обратить внимание юных художников на огромное значение подготовительной работы: выполняйте эскизы, навеянные наблюдениями, развивайте способности художественного видения. Не забывайте и каждодневные наброски по памяти.
В развитии композиционного мышления наряду с неиссякающим источником — умением подмечать в жизни зерно композиционного замысла — существуют и другие возможности. Речь идет о воспроизведении по памяти композиционных решений любимых мастеров. Кстати, такой прием может быть использован при изучении истории искусств. Освоение различных подходов к композиции, сохранение их в памяти помогут уяснить логику и законы построения произведения. Такая практика будет способствовать не только обогащению общей изобразительной культуры, но и окажется полезной начинающим в самостоятельной работе над композицией — основой основ художественного творчества.
О. АВСИЯН

А. Дейнека. Окраина Рима. Карандаш. 1935.

Т. Маврина. Рисунок пером. 1939.

К. Рудаков.
Певица. Из серии «Нэп».
Монотипия. 1932.

Г. Цилле. Рисунок.
Перо. Около 1915.

Леонардо да Винчи. Подготовительный рисунок к неосуществленной фреске «Битва при Ангиари».
Сангина. 1503—1504.

А. Броувер. Набросок. Карандаш. Около 1632.

В. Попков.
Рисунок к картине «Хороший человек была бабка Анисья».
Карандаш. 1970—1974.

В. Серов. Эскиз к композиции «Проводы новобранца». Карандаш. 1906.

К. Петров-Водкин.
Подготовительный рисунок к картине «Купание красного коня».
Карандаш. 1912.


У НАШИХ ДРУЗЕЙ

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО КИТАЙСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ

Художественные ремесла Китайской Народной Республики имеют многовековую историю развития. В гробницах II тысячелетия до н. э. археологи обнаружили изделия из полудрагоценного камня «юй» — нефрита, широко использовавшегося древними ремесленниками. Из него вырезали разнообразные ритуальные предметы, например, диски «би», олицетворявшие небесные силы, делали саркофаги.
В природе встречается нефрит более 36 оттенков. Он бывает белым, яблочно-зеленым, но особенно ценится дымчато-серый — «цвета осеннего тумана» с нежнейшими зеленоватыми прожилками. Именно из этой разновидности камня современным мастером сделано оригинальное настольное украшение. Оно состоит из ажурной деревянной подставки плавных параболических очертаний, в которую органично включена изящная резная вазочка, подвешенная на цепочке. Тулово сосуда украшено рельефной резьбой и изображением попугая в зарослях древовидного пиона. Основной цвет вазочки дымчато-серый. Цветы, листья и птица вырезаны в месте прохождения зеленых прожилок камня. Удачно выявлены цвет и рисунок материала. Кроме нефрита, популярными были агат, халцедон, коралл и мягкий агальматолит. Из них выполнялись изысканные скульптурные композиции.
Слоновая кость с древнейших времен также широко использовалась китайскими ремесленниками. В XVIII веке в городах Гуанчжоу (Кантоне) и Шанхае появляются мастерские, в которых создавались произведения, экспортировавшиеся в страны Европы и Азии. Большим спросом пользовались резные шкатулки, веера из шелка и перьев, знаменитые «шары в шаре». В самом же Китае и поныне больше ценятся декоративные изделия, по форме которых легко определить, что они сделаны из слонового клыка. Один из интересных образцов — настольное украшение «Лотосы». Из цельного куска бивня создана сложная композиция, виртуозно вырезаны листья, лепестки, цветы и сетчатая корзиночка с крабом. Любовно переданы детали — насекомые, сидящие на растениях, волоски на стеблях лотосов, цветочные лепестки с прожилками. Как и древние мастера, современные резчики по кости руководствуются двумя основными принципами. Они стараются «следовать» материалу, учитывая структурные и цветовые особенности природной формы, и в то же время стремятся «преодолевать» его, неузнаваемо изменяя. Слоновая кость необыкновенно хрупка. Для того чтобы сделать этот материал более податливым, его распаривают в специальных растительных отварах.
Не менее трудоемок процесс изготовления лаковых изделий. Сначала собирают и отстаивают около полугода смолу дерева «цишу» для получения лака. После этого его окрашивают. Традиционная палитра включает киноварно-красную, а также черную и коричневую краски. Другие красители с лаком не смешиваются. Чтобы передать белый цвет, применяют инкрустацию яичной скорлупой или перламутром. В последнее время благодаря химическим добавкам лаку придают зеленый, розовый и синий оттенки. Но по-прежнему излюбленный цвет — красный различной тональности. В мастерских Пекина работают и в технике резного лака, традиция которого возникла еще в XIV веке. На бамбуковую или металлическую основу наносят от 20 до 100 слоев лака, каждый из которых сохнет около 20 часов. После этого острыми инструментами вырезают сложнейшие узоры в толще отвердевшего покрытия.
Иная техника распространена в провинции Фуцзянь. Она называется «тотай». Из глины, смешанной с кровью животных, делают модель, на которую накладывается тонкий шелк, пропитанный лаком. Окрашенный лак наносится на основу кистью. После его высыхания снова накладывают шелк и покрывают еще слоем лака. Так повторяют до шести-семи раз. Затем глину удаляют из затвердевшего изделия. Сосуд полируют изнутри, снаружи и расписывают разноцветными лаковыми красками.
Своеобразием отделки отличаются большие парные вазы. У них изысканный «муаровый» рисунок. Для его получения поверхность изделий, покрытую тончайшими пластинками сусального золота и несколькими слоями малиново-красного лака, шлифовали пемзой и волосом. В результате сквозь полупрозрачный слой лака проступили красивые золотые узоры.
Мировой известностью по-прежнему пользуется китайский фарфор. Секрет его изготовления состоял не только в том, чтобы в нужной пропорции смешать белую глину — каолин, полевой шпат и кварц, но и в особом чувстве материала, позволяющем создавать художественно выразительные формы на гончарном круге. На протяжении не одного века европейцы пытались овладеть «китайским секретом». И только в 1709 году они создали собственные образцы фарфоровых изделий.
В настоящее время китайские керамисты восстановили рецептуру уникальных глазурей, которая была утрачена в конце XIX века, когда на европейский рынок вывозилось большое количество фарфора. Мастера вынуждены были заменять глазури, требовавшие длительного обжига, легкоплавкими эмалями. Современные китайские глазури не уступают древним. Их отличает нежнейшая цветовая гамма: серовато-зеленые «селадоны», пурпурно-красная «цзихун», сине-фиолетовая с потеками.
Сейчас получил распространение сложный способ отделки изделий, предусматривающий соединение подглазурной и надглазурной росписи. Для их закрепления применяют многократный обжиг. Кроме того, керамисты декорируют сосуды скульптурой и используют метод ажурной резьбы по фарфоровому тесту.
Художественной резьбой по дереву издревле славились мастера провинций Фуцзянь, Гуандун, Чжэцзян. Они использовали разнообразные породы ценных тропических деревьев, таких, как красное, розовое, самшит. Резчики выявляли в изделиях структуру бамбука, причудливые наплывы на корнях горной березы. Из дерева строили дворцы, храмы, беседки, создавали мебель. Последнюю часто украшали резьбой, лаковыми росписями и инкрустировали перламутром. В провинции Чжэцзян создавали знаменитые резные сундуки и декоративные панно. Древние традиции не утрачены и современными мастерами. «Парк в Сучжоу» — панорамный вид знаменитого города, известного прекрасными старинными садами с причудливыми мостиками, беседками, прудами, поросшими лотосами и плакучими ивами. Панно из самшита создано способом многоплановой резьбы, передающей иллюзорную глубину пространства. Сучжоу был также центром производства шелковых тканей и художественной вышивки. В настоящее время этот вид ремесла получил распространение в Гуанчжоу и Шанхае. Китайские мастера владеют разнообразными приемами вышивания — гладью, узелковым швом, наложением золоченых нитей. Но наибольшей сложностью отличается способ двухсторонней вышивки некрученым шелком по тончайшей газовой основе. Интересны большие композиции выпуклого рельефа. Их создают, подкладывая под нити несколько слоев ваты или ткани.
Ярки и нарядны костюмы национальной Пекинской оперы, которая популярна и в наши дни. Ее отличают своеобразный условный язык, знакомый с детства каждому китайцу. В этом виде театрального искусства слиты воедино танец, пластика и пантомима. По цвету и рисунку грима зритель сразу же может судить об особенностях поведения персонажа. Красный грим характеризует честного человека, черный — прямодушного. Образ героя, кроме того, определяют каноническая поза и жест. Актеры — а в Пекинской опере играли только мужчины — должны были уметь фехтовать, выполнять сложные акробатические трюки. Исполнявшие женские роли владели искусством фальцетного пения. Для этого мальчикам, которых готовили для сцены, специально срывали голоса. Их заставляли подолгу кричать в глиняные сосуды.
До сих пор в Китае ставятся пьесы по мотивам классических романов: «Сунь Укун — царь обезьян», «Речные заводи», «Сон в Красном тереме». Широко популярна театральная трилогия «Крепость Мукэчжай», повествующая о подвигах бесстрашной женщины-полководца Му Гуйинь. Один из характерных костюмов для этого спектакля представляет халат с оплечьем. Он декорирован вышивкой из шелковых и золоченых нитей.
Древнейший вид китайского искусства — теневой театр. Куклы для него делают из ослиной, специально обработанной кожи. Из нее вырезают плоские фигурки, покрывая их сплошным ажурным рисунком, яркими красками и золотом. Куклы приводят в движение костяными и бамбуковыми тростями, которые соединяются с шарнирами, скрепляющими головы, руки и ноги марионеток. Во время театрального действия с помощью направленного источника света фигурки отбрасывают на белый экран легкий кружевной силуэт. Изображения персонажей теневого театра отличаются причудливостью силуэта и орнаментики. Они сценичны и выразительны.
В конце 40-х годов нынешнего столетия появился новый вид декоративного искусства, основоположником которого является пекинский мастер Гэ Цзинань. Это куколки, представляющие героев народных легенд, преданий, классической литературы и национального театра. Они необыкновенно ярки, изящны, нарядны и сделаны из спрессованной ваты, тонкого шелка или газовой ткани.
Для создания декоративных панно китайские мастера используют разнообразные материалы: переливчатые раковины, кору березы, пшеничную соломку. Необыкновенной нарядностью отличаются картины из крашеных перьев. В композиции «Павлин на цветущем дереве» искусно выявлены особенности необычного материала — его легкость и воздушность. Естественный цвет оперения красивой птицы удачно дополнен подкраской деталей картины.
Произведения, о которых рассказывалось,— это характерные образцы декоративно-прикладного искусства последнего десятилетия нашего века. Достижения современных мастеров наглядно подтверждают, что в своем творчестве они опираются на традиции, которые формировались на протяжении многих веков. Искусство, творимое ими,— яркое свидетельство таланта китайского народа.
Л. КУЗЬМЕНКО,
старший научный сотрудник Государственного музея искусства народов Востока

Настольное украшение «Лотосы».
Слоновая кость, резьба. 1980-е годы. г. Шанхай.

Панно «Павлин».
Перья, краска. 1980-е годы.

Женский театральный костюм. Шелк, вышивка. 1980-е годы.

Ваза.
Фарфор, роспись. 1980-е годы. г. Цзиндэчжэнь.

Персонаж теневого театра. Ослиная кожа, резьба, краски. 1980-е годы. г. Пекин.

<- предыдущая страница следующая ->