<- предыдущая страница следующая ->

Художественная летопись Октября

Революция вдохновила советских художников на создание выдающихся произведений живописи и скульптуры. Они помогают нам лучше понять и сильнее почувствовать народный характер и величие Октября.
В начале 1917 года в России победила Февральская революция, свергнувшая власть царя. Первым художником, отразившим ее в творчестве, был Борис Кустодиев. Он назвал свою картину «27 февраля 1917 г.», потому что именно в этот день восставшие рабочие и солдаты овладели Петроградом, были созданы Советы рабочих и солдатских депутатов и Временный комитет Государственной думы, образовавший потом буржуазное Временное правительство.
Кустодиев тогда был тяжело болен и не мог выйти на улицу. Но он наблюдал за происходящим в городе из окна своей квартиры и сразу же начал писать картину.
Мы видим на полотне массу людей. Они собираются под красные знамена на одном из перекрестков столицы, чтобы идти к Таврическому дворцу, где раньше заседала Государственная дума.
Группа мещан у церкви с опаской смотрит на происходящее. Тень колокольни, падающая на них, как бы подчеркивает темноту их сознания. Но основная масса народа уже поняла свои задачи и вышла из тени на солнце. Чувствуется праздничное возбуждение: поднятые в призыве руки, сорванные с головы шапки, красные повязки на рукавах рабочей милиции, красные флажки на штыках. Мажорный городской пейзаж, решенный в светлых и нежных тонах, подчеркивает революционный энтузиазм восставшего народа. Через несколько дней все члены царской фамилии вынуждены были заявить об отказе от престола.
Вскоре после падения царизма в Россию из эмиграции вернулся В. И. Ленин. Но, поскольку буржуазное правительство угрожало его жизни, с июля 1917 года Ленин вынужден был перейти на нелегальное положение. Около месяца он жил в шалаше недалеко от Петрограда. Этот фрагмент жизни вождя запечатлен на картине Аркадия Пластова «В. И. Ленин в Разливе». Изображение сумерек, когда день уже кончился, а ночь еще не наступила, изображение лица в необычном освещении костра требуют большого искусства. Пластов с этим справился успешно. Надвигающаяся ночь, красный отсвет костра, серьезность выражения лица Ленина вызывают у зрителя тревожное настроение, что соответствует теме. Все выразительные средства направлены на то, чтобы подчеркнуть величие мыслей вождя.
Живя в Разливе, Ленин продолжал руководить работой партии по подготовке социалистической революции. Ему доставляли сюда все газеты, выходившие в столице. Приезжали в Разлив члены Центрального Комитета партии Сталин, Дзержинский, Свердлов и другие партийные работники. Здесь Ленин написал ряд статей о политическом положении в стране, которые легли в основу решений VI съезда партии большевиков, состоявшегося в дни, когда Ленин скрывался в Разливе. Съезд определил курс партии на вооруженное восстание.
Обстановка в районе Разлива стала небезопасной, замечены были сыщики, разыскивающие Ленина. К тому же начались дожди, становилось все холоднее. И 8 августа Владимир Ильич уехал в Финляндию. В сентябре он возвращается в Петроград, так как к этому времени трудящиеся массы уже пошли за большевиками и созрели условия для взятия власти.
Социалистическая революция началась с восстания в Петрограде против буржуазного Временного правительства 24 октября (6 ноября) 1917 года. К утру 25 октября город был уже в руках восставших, за исключением Зимнего дворца, где находилось правительство. Вечером 25 октября начался его штурм.
Наиболее ярко штурм Зимнего изображен Павлом Соколовым-Скаля. Мы видим, как вооруженные рабочие, солдаты и матросы через арку Главного штаба врываются на Дворцовую площадь. Перед ними — Зимний дворец. Штурм освещается прожекторами, стреляют из винтовок, артиллеристы заряжают пушку. Обилие красного цвета усиливает впечатление жаркого боя.
Надо отметить, что позы многих участников штурма на полотне художника неестественны. И взятие дворца на самом деле выглядело несколько иначе. Стреляли до штурма, а сам штурм проходил в тишине и темноте, потому что защитники буржуазного правительства поняли безнадежность своего положения и оставили позиции. Но для Соколова-Скаля главным было передать героический подвиг восставших, и это ему удалось.
Тщательная подготовка восстания и точное определение его срока привели к победе без значительных жертв. Красногвардейцы и революционные солдаты не убили ни одного человека, а белогвардейцы убили шестерых.
Когда начался штурм, в Зимнем дворце находилось большинство членов буржуазного Временного правительства. Художники Кукрыниксы в своей работе показали, какой их охватил ужас, когда раздался залп «Авроры». У них были причины для страха — после свержения царя они ничего не сделали для народа. Не остановили разруху в экономике, не передали землю крестьянам, не прекратили войну в интересах буржуазии, усилили репрессии против трудящихся. Все это свидетельствовало о кризисе правительства. После победы Октябрьской революции оно было арестовано.
Владимир Серов показывает Зимний дворец сразу после захвата его восставшими. На мраморных ступенях Главного входа еще валяются гильзы, пулеметные ленты, куски отбитой штукатурки. На колоннах следы пуль. Но сражение уже закончено. Теперь во дворце тихо и пустынно. Остались только люди для охраны.
На переднем плане — представители тех, кто совершал революцию: рабочий в кожаной куртке, с винтовкой за плечами и солдат, которому он дает прикурить. Лицо рабочего умно и серьезно. Он понимает значение совершившегося и удовлетворен, что выполнил свой долг. Солдат — типичный крестьянин, одетый в шинель. Его стоптанные башмаки, обросшее лицо, тощая котомка говорят о трудной жизни и о сложном пути, который привел его к революции. Богатство интерьера — широкая разветвленная лестница, колонны, статуи, позолота — подчеркивает скромность победителей. Простота, мужество и спокойствие людей, совершивших революцию, свидетельствуют об их уверенности в правоте своего дела. Это и есть главная идея картины.
Социалистическую революцию в октябре 1917 года совершили те же люди, которые в начале года свергли царя. Теперь они оказались в Зимнем дворце, где жили царь и его семья. Опустевший царский трон стоял еще в Георгиевском зале. Мы видим его на картине Бориса Лукина «Свершилось». На фоне царского трона и всего великолепия Георгиевского зала стоит солдат. Красота и величие обстановки его поражают. Ничего подобного он никогда не видел — ведь во дворец простым людям вход был закрыт. Теперь он еще яснее представляет, какую силу одолели рабочие и солдаты.
В то время, когда рабочие и солдаты брали Зимний, в Смольном заседал II съезд Советов. Первым декретом Советской власти был Декрет о мире, предлагавший всем правительствам и народам воюющих стран немедленно заключить перемирие и начать переговоры о справедливом демократическом мире без аннексий и контрибуций.
Декрет о мире сразу выявил народный характер Советской власти. С тех пор и до сегодняшнего дня борьба за мир — основная задача внешней политики нашей страны.
После победы революции в Петрограде Советы стали брать власть и в других городах. «Мы,— писал Ленин,— прошли победным триумфальным шествием большевизма из конца в конец громадной страны». Это триумфальное шествие большевиков изображено на картине Бориса Кустодиева «Большевик». Рабочий, шагающий с красным знаменем в руках, напоминает легендарных вожаков народных восстаний. У него на пути церковь. Раньше не было ничего выше нее. Но большевик стал выше церкви и дворцов богатеев. Он преодолевает все препятствия, стоящие на пути. Он идет к новой жизни и ведет за собой народ.
Октябрьскую революцию совершили три главные социальные силы. Они и представлены в скульптурной группе Александра Матвеева в лице Рабочего, Крестьянина и Красноармейца. Это самая талантливая и самобытная скульптура на тему Октября.
Ведущим в борьбе был рабочий класс. Поэтому скульптор поместил Рабочего в центре и возвысил его над другими. В Рабочем воплощены достоинство, ответственность и спокойная уверенность. Рабочего поддерживает Крестьянин. Тяжелый взгляд Крестьянина, чуть сдвинутые брови, плотно сжатые губы выдают характер суровый, несколько угрюмый, замкнутый. Трудящиеся крестьяне составляли основную часть населения. Но они — и труженики и собственники. Поэтому могут колебаться. Крестьяне являются прогрессивной силой революции только в союзе с более передовым классом — с рабочими.
Фигуры Рабочего и Крестьянина основательны, в них нет ничего преходящего, кратковременного. Рядом с ними юношески пылким выглядит Красноармеец. Он чуть приподнялся. Поза и жест рук выдают внутренний порыв, готовность в любой момент встать на защиту Октября.
Мечту людей о социализме, ради которого совершалась Октябрьская революция, художник Константин Юон выразил в картине «Новая планета». Мы видим на тревожном темном небе, прорезанном яркими лучами света, восход огромной красной планеты, символизирующей социализм. Жители Земли устремляются к ней, протягивая руки, будто моля о счастье. Труден их путь. Многие погибли. А у некоторых смятение, страх — этот новый мир не для них. Но основная масса людей приветствует рождение новой планеты. Эта планета красная, потому что новое общество рождается в жестокой борьбе, потому что красное — символ революции.
П. ЧИРКОВ,
доктор исторических наук

А. Матвеев. Октябрь. Бронза. 1927. Государственный Русский музей.

Б. Кустодиев. 27 февраля 1917 г. Масло. 1917.
Государственная Третьяковская галерея.

А. Пластов.
В. И. Ленин в Разливе.
Масло. 1948.
Государственный Русский музей.

П. Соколов-Скаля. Штурм Зимнего. Фрагмент. Масло. 1937.
Центральный музей Революции СССР.

Кукрыниксы.
Залп «Авроры». Фрагмент.
Масло. 1962.
Государственная Третьяковская галерея.

К. Юон. Новая планета. Темпера. 1921.
Государственная Третьяковская галерея.

Б. Кустодиев. Большевик. Масло. 1920.
Государственная Третьяковская галерея.

В. Серов. Зимний взят. Масло. 1954.
Государственная Третьяковская галерея.


В МАСТЕРСКОЙ ХУДОЖНИКА

Дмитрий Жилиновский: учусь у великих

Когда Дмитрий Жилинский был маленьким и жил на юге в станице Апшеронской, он мечтал побывать в Третьяковской галерее и перерисовать там все картины. Лишь 18-летним юношей ему удалось осуществить свою мечту. Кончилась война, Третьяковка вернулась из эвакуации, а Жилинский приехал в Москву учиться. Наконец-то он увидел великое искусство, знакомые по репродукциям шедевры. Но работ в галерее было в сотни раз больше! На копирование всех произведений не хватило бы жизни. И тогда у него возникла другая мечта — научиться писать картины, достойные выдающихся творений прошлого.
Возможно, тогда он не подозревал, сколь труден этот путь постижения профессиональных тайн живописи, поиска связующей нити между искусством древних и современностью. Но он все-таки нашел ее и доказал своим творчеством, что преемственность возможна через века. В произведениях члена-корреспондента Академии художеств СССР Д. Д. Жилинского современность своеобразно соединилась с традициями древнерусской иконописи и раннего итальянского Возрождения.
Он был упорным учеником. Бесконечно штудировал натуру, писал портреты, пейзажи, тематические композиции и, будучи еще студентом, стал превосходным рисовальщиком. Но только через десять с лишним лет после окончания Суриковского института написал картину «Семья у моря», которая показала: да, стал мастером! Этот успех был связан не только с накопленным опытом, но и с освоением новой для Жилинского техники — темперной живописи по левкасу, раньше он писал маслом. В живописи часто бывает, что работа в определенной технике позволяет художнику реализовать свои замыслы наиболее полно. Темпера дала возможность Жилинскому сделать ряд необходимых для него художественно-пластических открытий. Их он закрепил во второй своей известной картине «Гимнасты СССР».
Дмитрий Дмитриевич считает, что картина должна быть вне сиюминутных впечатлений от цвета, состояния. Импрессионистическая манера не всегда подходит для создания тематических картин. «Мне более близки принципы древних мастеров,— говорит художник,— учусь у них понимать природу и человека. Это и есть традиция. А без традиции искусство, как дом на песке, существовать не может. Творения древнерусских, итальянских, фламандских мастеров помогли понять, как простой сюжет можно средствами искусства поднять до космического звучания, придать ему философское значение».
Кроме великого учителя — классического искусства, у Жилинского были учителя непосредственные, в школе, в институте. Кто из них более всего повлиял на него? С этого вопроса началась наша беседа с художником в его мастерской.
— С детства меня привлекало искусство совершенное, добротное. Вероятно, этому способствовали книги и репродукции картин, которые были у нас в доме. Серьезно относилась к моему рисованию бабушка. Она — близкая родственница Валентина Серова — вела в школе кружок рисования. В те годы моими любимыми художниками были Репин, Серов, Айвазовский. Хотя настоящих картин я и в глаза не видел. Потом в наше захолустье приехал бывший ученик Академии художеств, он рассказал про Александра Иванова, показал иллюстрации в книге. Иванов меня поразил, и с годами любовь к нему не развеялась, а стала сильнее. Считаю, что для русской живописи Иванов имеет такое значение, как и Пушкин для литературы. Это на все времена. От Иванова ниточка протянулась к итальянскому искусству. Но это уже в годы учебы в институте. Тогда мне посчастливилось жить в доме у родственников, скульптора И. С. Ефимова и его жены, художницы Н. Я. Симонович-Ефимовой, рядом с такими личностями, как Л. А. Кардашев и В. А. Фаворский. Атмосфера вокруг была высокохудожественная, на искусство там смотрели серьезно. В моей судьбе определяющим было общение с Владимиром Андреевичем Фаворским. Делая любую вещь, я с ним советовался. Кроме профессиональных советов, получил немало нравственных уроков. Как-то пригласил Фаворского посмотреть одну учебную работу. Он ее раскритиковал. А я говорю: «Все понятно, но ведь это же для просмотра...» — «Тогда не зови меня»,— ответил он и ушел. У художника не должно быть работ «черновых» и «беловых». Каждую надо делать как последнюю.
— Менялись ли ваши художественные вкусы с годами?
— Конечно, менялись. Они становились шире и разнообразнее. Многое стал с возрастом лучше понимать. Фаворский, например, всегда говорил, что иконы — великое искусство. Я ходил, смотрел, но меня они не трогали. На их постижение потребовались годы, и теперь нет для меня лучше искусства. Не могу сказать, что разбираюсь в иконописи совершенно, чтобы понять творение гения, нужно подняться до его уровня. Я же понимаю лишь какую-то доступную мне часть. Восхищает образность древнерусской живописи, изысканная, очищенная форма, духовность.
- Вы говорили, что показывали Фаворскому эскизы картин, советовались с ним. Вы считаете, это необходимо?
— Совет авторитетного мастера много значит. Древние говорили: как можно раньше старайся попасть к хорошему учителю и как можно позже с ним расставайся. Мне повезло с учителями. В институте были прекрасные художники, чудесные люди: Николай Михайлович Чернышев, Семен Афанасьевич Чуйков, Павел Дмитриевич Корин, Алексей Михайлович Грицай. Важны не только советы, важно видеть, как работает мастер. Тогда это школа. Сейчас, к сожалению, совсем иная система. Учитель не пишет рядом с учениками, а ведь в искусстве не все можно объяснить словами. Рисование с натуры — это творчество, умение передать свое понимание природной пластики. Художник осознает красоту через форму, а не просто перерисовывает виденное, лишь бы было похоже. Фаворский работал осознанно и к этому призывал учеников. Он считал, что пространство картины должно быть построено во имя выражения мысли. Он мне как-то сказал: «Дима, ты — талантливый, но пространства не понимаешь...»
— Ну а сейчас, как вы полагаете, вам удалось изжить этот «недостаток»?
— Думаю, удалось. Во всяком случае, мне так кажется...
— У вас есть принципы в работе, которым вы всегда следуете?
— Я сознательно традиционен в работе. Никогда ничего не придумываю. Во всем мне нужна отправная точка. Поэтому на сбор материала для картины уходит времени гораздо больше, чем на писание. Делаю много этюдов, рисунков. Все проверяю по натуре. Никогда не пользуюсь фотографиями. И от этого решительно предостерегаю всех молодых художников. Рисовать живую природу со снимков — это же чудовищно! Художник сам себя этим обкрадывает, убивает свои чувства. Я категорически против фотографии!
— Какие советы вы могли бы дать юным художникам?
— Любить великое искусство и любить природу. Как всякий значительный художник, Жилинский в своих картинах создал неповторимый мир, населил его героями, близкими ему по духу. Они предстают перед нами в разные периоды жизни — от детства до старости — и написаны так, словно художник стремится увековечить моменты бытия, найти острую пластическую и цветовую формулу каждого возраста. Его образы возвышенны, очищены от случайного и утверждают красоту и гармонию в отношениях человека и природы. Она, эта красота, всюду. Надо уметь ее видеть. К этому призывают его картины.
Н. КОЛЕСНИКОВА

Д. Жилинский. Мама.
Карандаш. 1975.

Д. Жилинский.
Лето. Семья художников Ивановых.
Темпера. 1976.

Д. Жилинский.
Рисунок к картине «Воскресный день». Карандаш. 1973.

Д. Жилинский. Лилии.
Фрагмент картины «Играет Святослав Рихтер». Темпера. 1983.


МАСТЕРА РУССКОГО ИСКУССТВА

Родоначальник акварельного портрета

К 200-летию со дня рождения П. Ф. Соколова

Первая большая статья о Петре Федоровиче Соколове (1787(?) — 1848) появилась в «Русской старине» в 1882 году, спустя 34 года после смерти художника. Она написана его младшим сыном Александром. Автор справедливо назвал Соколова родоначальником портрета, исполненного водяными красками. Он упрекает общество, предавшее забвению имя замечательного художника, каким был его отец: «Русское общество «проглядывает» в своей жизни такие явления, из которых французы или немцы создали бы весьма видное место в своем формулярном списке заслуг, оказанных человечеству...»
Следует отметить, что первое «белое пятно» в его биографии — год рождения, 1787, как значится в статье А. П. Соколова и в «Воспоминаниях» другого сына художника — Павла Петровича. Думается, что сыновья знали эту дату точно, но так как она противоречила данным справочников Академии художеств, то на какое-то время был принят 1791 год. Однако в последнее время снова стали придерживаться даты 1787, ставя ее под вопросом.
Не было ли у матери Петра Соколова причин преуменьшить возраст сына? Считать так есть все основания, особенно если верить воспоминаниям детей художника: «...матери не на что было содержать сына (отец Соколова умер вскоре после его рождения.— Прим. ред.), и она старалась во что бы то ни стало устроить его в какое-нибудь учебное воспитательное заведение, но обязательно на казенный счет». В Академии художеств было Воспитательное училище, в которое брали мальчиков 8—9-летнего возраста, а Соколову в 1800 году исполнилось уже 13 лет. Поэтому можно предположить, что мать «убавила» ему несколько лет. Но, как бы там ни было, академия стала родным домом для ее сына.
В 1799 году вице-президент Академии художеств, знаменитый русский архитектор В. И. Баженов писал Павлу I с беспокойством: «...плохо, если не узнавши склонности молодого человека, отец назначает его к художеству ради единого куска хлеба...» Петра Соколова отдали учиться именно из-за «куска хлеба», но, к счастью, у него обнаружились природные дарования. И он с успехом проучился 19 лет, получая серебряные и золотые медали по рисунку, который почитался в академии главной дисциплиной. Его преподавателями по самому почетному классу — исторической живописи были замечательные мастера: А. И. Иванов, А. И. Егоров и В. К. Шебуев.
Школа карандашного портрета, возникшая в России в первой половине XIX века,— одно из самобытных явлений отечественной графики. К 1810 году, времени выпуска Соколова из стен академии, карандашный портрет только становился самостоятельным видом искусства. Он еще не отделился от камерного портрета XVIII века — гравюры, силуэта и миниатюры. Нужно было найти новые формы для этого искусства, в котором бы передача внешнего сходства гармонично соединилась с выражением духовной сущности человека. Решающую роль в этом поиске сыграл О. Кипренский, но и П. Соколов уже в первой четверти XIX века создает необычайно одухотворенные портреты.
Ранние карандашные работы Соколова предвещают его будущие живописные искания. В рисунок итальянским карандашом он вводил пастель, сангину и позднее акварель. Создавал образы, полные человеческого обаяния, умел подчеркнуть в изображенных ум и благородство. Это наиболее заметно в портретах будущих декабристов — братьев Никиты и Александра Муравьевых, Михаила Лунина, исполненных незадолго до восстания 1825 года.
В течение десяти лет неуклонно растет мастерство художника. Он применял легкие подкраски сангиной и акварелью, сочетал лаконизм контурной линии с мелкими штрихами и растушевкой, чем добивался живости, убедительности и остроты образной характеристики.
В начале 1820-х годов художник следует двумя путями — «подкрашивает» рисунок акварелью очень деликатно и нежно одной или двумя красками светлого тона либо, напротив, берет ее плотно (с добавлением гуаши) и пишет мелкими, короткими мазками, тщательно выявляя фактуру и усиливая декоративные качества произведения. Технические приемы различны, но формат портретов остается одинаков. Небольшие размеры и компоновка фигур в овале роднят их с миниатюрами. Художник то приближается к манере миниатюристского письма, то отходит от нее, употребляя акварель в виде свободной заливки, чаще всего в фонах. Соколов — прекрасный колорист. Пробуя писать в нежных, приглушенных тонах в одних портретах и очень ярко, контрастно в других, он стремился точнее передать характер, настроение модели.
В ранних акварельных портретах, как и карандашных, Соколов стремится воплотить положительный, романтический идеал эпохи. Характерная черта дворянской молодежи начала XIX века проявилась в обостренном чувстве личного достоинства. Это нашло выражение в свободе исполнения, импровизации, иногда даже нарочитой незавершенности произведения. Видимо, это послужило одной из причин перехода Соколова от скрупулезного миниатюристского письма к живописно-раскованной акварели.
Художественные средства миниатюры уводили в век минувший.
А Соколов был восприимчив к новым веяниям. К середине 1820-х годов он в совершенстве овладел особенностями работы акварелью. Подготовительный рисунок иногда наносился им с обратной стороны листа, так как прозрачная акварель не терпит исправлений. Порой художник делал быстрый и точный набросок кистью, но чаще пользовался графитным карандашом. Контур в его портретах напоминает легкую, едва заметную серебристую паутинку.
Соколов пробует различные манеры письма. Чаще всего, работая без примеси белил, он достигает максимальной чистоты тона, интенсивности красок. Написание портрета, как правило, быстрое, имело определенные этапы. Первый — рисунок карандашом, второй — прокладка акварелью. Определив основные цветовые отношения, художник переходил к третьему этапу — скрупулезной моделировке формы, добиваясь разнообразия в переходах от прозрачной к плотной акварели. Иногда примешивает белила, лак, золото, но только для легких декоративных акцентов, не перегружая ими поверхность акварельных заливок.
Соколов создает немало портретов друзей, людей мира искусства, писателей: П. Вяземского, В. Жуковского, О. Сенковского. Приходилось работать и на заказ, писать модели, которые были ему неинтересны. Однако каждый портрет — произведение искусства.
Вскоре Соколову пришлось писать Марию Волконскую с маленьким сыном. Белое покрывало придает ей сходство с мадонной Рафаэля. Соколов сумел показать страдание матери перед разлукой с сыном. Руки Волконской касаются дорогого существа, но взгляд отрешен и говорит о глубокой печали. Она поедет в Сибирь к мужу и повезет этот портрет. Сколько раз ей придется с отчаянием смотреть на него, узнав о скорой смерти своего ребенка!
Шло время... В 1830-х годах Соколов получает не только признание, но и становится модным художником.
Работа на заказ отнимала много времени. Кроме того, приходилось заниматься рисунком с тремя сыновьями, ставшими впоследствии известными художниками. В 1836 году Соколов выехал в Москву для встречи со знаменитым родственником, братом своей жены Юлии Павловны — знаменитым Карлом Брюлловым, только что вернувшимся из Италии. По мнению специалистов, тогда же был создан портрет А. С. Пушкина, гостившего в Москве у П. В. Нащокина.
Поэт изображен сидящим в кресле с высокой резной спинкой. Поза спокойна, взгляд светлых глаз выражает сосредоточенность. Но от художника не ускользнули и усталое выражение лица, и скорбная складка у плотно сжатых губ. Живописное решение портрета изысканно. Внешний покой, монументальность позы и тонкость живописного решения контрастируют с внутренней напряженностью. Соколов с любовью писал тех, кто ему был близок или симпатичен, но оставался безразличен к тем, кто составлял ближайшее окружение Николая I.
В Русском музее в одной папке хранятся два портрета начала 1840-х годов. Невозможно не отметить их резкое отличие. М. Ф. Орлов и А. X. Бенкендорф. Один — опальный, чудом уцелевший декабрист, другой — шеф жандармов и царский любимец. Мнения о некой беспристрастности Соколова нужно признать ошибочными, настолько явно проявляется разное отношение художника к этим людям.
В последние годы жизни Соколов сумел порвать с официальным Петербургом и переехал в Москву. В своем творчестве он сосредоточился на круге моделей из близких ему людей, в основном деятелях литературы и искусства. Из мужских портретов можно выделить изображения знаменитого скульптора П. Клодта и литератора-славянофила И. Аксакова.
В 1839 году художник удостоен звания академика портретной живописи. Высокая оценка его творчества была единодушной, популярность как акварелиста не имела себе равных в России. Через несколько лет он получил признание в Париже, который посетил в 1842 году. Его усиленно приглашали на родину акварельной живописи — в Англию. Но Соколов предпочел Петербург туманному Лондону и в 1843-м возвратился на родину.
Творчество Соколова, необычайно восприимчивое к веяниям времени, меняется к середине 1840-х годов. Все чаще пишет он портреты в интерьере, подробно воспроизводя детали обстановки. Мечтательное состояние, интимные чувства он передает, изображая модели на фоне пейзажей, старинных парков. Один из таких парков близ Харькова, в местечке Мерчик, и теперь сохранился. Здесь летом 1848 года закончил свой земной путь этот мастер.
Петра Федоровича Соколова как художника не спутаешь ни с кем. Ему подражали, у него учились многие. Среди них Т. Шевченко, Н. Бестужев. Блестящий расцвет акварельного портрета начался и кончился П. Соколовым. У его последователей — А. Брюллова, В. Гау, А. Стрелковского и других — чаще выступает желание показать блеск мастерства и как можно эффектнее «подать» модель. Соколов же никогда не делал технику самоцелью, а стремился подчинить ее передаче внутреннего мира человека. Камерные портреты мастера ценны тем, что в них нашло отражение мироощущение его современников — людей любимой нами пушкинской эпохи.
И. ЧИЖОВА,
кандидат искусствоведения

П. Соколов. Портрет О. П. Ферзен. Акварель, белила, лак. 1829. 21,2X17,8.
Государственный Русский музей.

П. Соколов. Портрет М. Н. Волконской с сыном Николаем. Акварель. 1826. 21X17. Государственный музей А. С Пушкина. Москва.

П. Соколов.
Портрет Е. К. Воронцовой.
Акварель. Около 1823. 19X16.
Музей В. А. Тропинина и московских художников его времени.

П. Соколов.
Портрет О. И. Сенковского.
Акварель, лак. 1830-е годы.
22,5X17,8.
Государственный Русский музей.

П. Соколов.
Портрет В. А. Жуковского.
Акварель. 1820-е годы. 19,5X15,5.
Музей В. А. Тропинина и московских художников его времени.

П. Соколов. Портрет Е. П. Бакуниной. Итальянский карандаш, акварель. 1816. 25X19,5. Музей В. А. Тропинина и московских художников его времени.

<- предыдущая страница следующая ->