<- предыдущая страница следующая ->

О ГОЛОДЕ, ЛИТЕРАТУРЕ И НАРКОТИКАХ

Известно, как внимательно следит буржуазная пресса за писателем, готовясь тотчас же приклеить ему ярлык «завербованный», лишь только он заговорит о социальных противоречиях окружающей его действительности. И еще большее раздражение у нее, естественно, вызывает тот, кто хочет обосновать необходимость этого обращения к реальным проблемам современного мира.
Недавно в такое положение попал Жан-Поль Сартр. В своей новой автобиографической книге «Слова» он заявил об ответственности литератора перед лицом проблем, волнующих миллионы людей,— перед лицом голода, эксплуатации человека человеком, угрозы атомного уничтожения. Пытаясь подробнее разъяснить свою позицию, Сартр сообщил в интервью газете «Монд», что он начал склоняться к мысли о социальной ответственности художника еще в 1954 году.
«В тот момент, в связи с происшедшими политическими событиями, я был сильно озабочен своими взаимоотношениями, с коммунистической партией. Я оказался в атмосфере действия... Раньше я не мог этого увидеть: я смотрел изнутри. Я безмятежно думал, что создан для того, чтобы писать. Из потребности оправдать свое существование я возвел литературу в абсолют. Мне понадобилось тридцать лет, чтобы отделаться от такого душевного состояния... Я хотел показать, как человек может перейти от литературы, которую считал священной, к действию, оставаясь, однако, по-прежнему деятелем умственного труда».
Заявив это, Сартр специально оговорился, что он вовсе не думает отказываться от всех тех романов, которые он написал раньше.
«Но я внезапно открыл для себя, что отчуждение, эксплуатация человека человеком, недоедание отодвигают на второй план метафизическое зло — оно слишком большая роскошь... Что значит литература в голодающем мире? Как носительница морали литература должна быть универсальной. Значит, если писатель хочет адресоваться ко всем, хочет, чтобы его читали все, он должен равняться на подавляющее большинство, на два миллиарда голодных. В противном случае он стоит на службе привилегированного класса и сам такой же эксплуататор... Как в стране, где не хватает культурных кадров (например, в Африке), уроженец этой страны, получивший образование в Европе, может отказаться от роли учителя, даже если за это надо заплатить писательским призванием? Если бы он предпочел писать романы в Европе, его позиция показалась бы мне близкой к предательству. Вопреки кажущемуся противоречию, между служением коллективу и требованиями литературы разницы не существует».
Как и следовало ожидать, эта идея служения писателя обществу вызвала оскорбленное изумление и негодующие восклицания реакционеров. Как? Предложить им, мэтрам и монопольным владетелям Слова, чему-то служить? Выступить против их права отворачиваться от реальной жизни, чтобы «мечтать об ином мире»? С необычайной откровенностью выдал эту характерную для буржуазного субъективизма позицию Ив Берже, автор декадентского романа «Юг», который он в связи с присуждением ему премии «Фемина» 1962 года комментировал в многочисленных интервью в духе теории «чистого искусства».
«А если мне так хочется? Если я чувствую, что как писатель я создан для этого? А если литература находит в этом для себя великую радость? Если ей не нравится этот сентиментальный словарь: человек, человечность, душа, изменить жизнь, служить и все прочее?»
«Сентиментальный словарь» — так именует «абсолютно свободный» писатель все то, чем жила литература в течение веков и чем продолжает жить передовая литература наших дней. Ответ Ива Берже Сартру был напечатан в еженедельнике «Экспресс», он может служить наглядным образцом того снобистского презрения к интересам и нуждам простых людей, которым давно гордится официально поддерживаемая «высоколобая» литература Запада. Характерной оказалась даже сама манера — отвечать на серьезный вопрос серией эстетски кокетливых фраз.
«Возвращаюсь к этому (Берже продолжает обсуждать «сентиментальный словарь») вместе с Сартром. В связи с проблемой из числа самых деликатных — и даже шокирующих. Я хочу сказать: проблемой, сталкиваясь с которой мы испытываем своего рода шок. Проблемой голода.
Я видел, говорит Сартр, детей, умирающих с голоду. Ну так вот, перед лицом умирающего ребенка «Тошнота» легковесна. Великолепное заявление. Я не знаю и троих, даже двоих писателей, которые посмели бы объявить, что их лучшая книга (то есть месяцы, годы усилий, успех и заслуженная слава, вызванная этой книгой) кажется им напрасным трудом, потерянным и преступно растраченным временем, потому что какой-то (!) ребенок умирает с голоду».
Берже, впрочем, готов как будто признать, что голод, эксплуатация — это серьезные проблемы. Однако он высокомерно заявляет, что к литературе они не имеют никакого отношения.
«Отрицаю я только одно: то, что литература, какова бы она ни была, может спасти детей от голода, а Гвинею от отсталости. Так будем же продолжать творить нашу литературу эгоистов и привилегированных, или пусть мне растолкуют, что это за слова, которые могут накормить ребенка, сколько их требуется и в каком порядке их следует расположить.
Если предположить, что Сартр хоть немного изменил положение в мире, то этим улучшением он обязан славе, которую принесло ему его творчество. «Тошнота» — которую признали шедевром и упитанные жители Запада — не заслуживает презрения».
Без сомнения, Берже прекрасно знает, что никто не предлагает «кормить» детей словами, слова или, вернее, мысли, образы помогают людям понять, как лучше построить жизнь и разрешить ее серьезные проблемы, в частности и те, о которых говорит Сартр. Но — «мне так хочется». У Берже свое представление о задачах литературы.
«Писатель пишет, потому что знает, что умрет, и это ощущение всегда живет в нем. Оно не всегда доходит до его сознания, но течет в его крови вместе со временем.
Вы догадываетесь, что речь идет не только о писателе. Речь идет обо всех. Люди так хорошо чувствуют в себе смерть, что проживают свою жизнь, то есть медленно умирают, пытаясь забыть (и часто, если не всегда, это им удается, но те, кому не удается, всегда кончают с собой), пытаясь забыть, говорю я, о смерти: они едят, пьют, или курят, или работают, или развратничают, или убивают — и их поведение, их страсти состоят всегда в том, чтобы есть, пить, курить, работать, развратничать, убивать жизнь.
Не существует никакой человеческой деятельности, которая не была бы предназначена главным образом для того, чтобы скрыть от себя факт, что время течет. Мы все признаем это за собой. Так вот: писать — это то же самое. Это то же самое, что пить до бесчувствия, курить, как пожарник, развратничать так, как это умеет только человек. И если писатели придают акту писания большее значение, чем пьянству или курению, это происходит потому, что процесс писания дает им более полную и более прочную иллюзию, чем процесс пьянства или курения».
Этот безнадежно-пессимистический взгляд на жизнь и на искусство у Берже сдобрен изрядной дозой цинизма.
«Оставьте в покое писателей,— пишет он.— Не говорите больше о литературе.
Мы ответим на ваш призыв позже, если вы дадите нам для этого время — сверх того, что нам отпущено. Немножко времени: столько, сколько надо, чтобы написать другую книгу. Совсем маленькую. В остальном же — пусть простят мне умирающие от голода дети, которых надо спасти,— литература всегда будет тем, чем она всегда была: попыткой спасти свою собственную личность».
Издевательская и вместе с тем унылая интонация, жалкое требование: оставьте меня в покое и дайте наркотик — таков закономерный ответ буржуазного индивидуализма на насущные проблемы современной действительности.
По-видимому чувствуя, что откровенно капитулянтская статья Берже не слишком убедительный ответ Сартру, «Экспресс» поместил в том же номере и другую, безусловно более квалифицированную теоретически и тонкую по аргументации, но столь же враждебную идее социальной ответственности. Ее автор — Клод Симон, один из корифеев так называемого «нового романа».
Симон хочет доказать, что требование социальной ответственности означает гибель искусства. В защиту этого мнимо гибнущего искусства он произносит много прочувствованных слов:
«Мир, даже временно лишенный искусства, то есть того измерения, которое нельзя отнести к области материальных явлений, лишенный выходов во всегда свободные и неотчуждаемые просторы воображаемого, чудесного или мечты, такой мир был бы просто кошмарен, как огромный, хорошо организованный концентрационный лагерь, с обильной пищей, нетрудной работой, непротекающими крышами, теплыми одеялами, лагерь, в котором коснели бы уже не люди, а животные».
Но кто же угрожает человечеству созданием подобного общества? Оказывается, те, кто хочет видеть в искусстве какую-то человеческую цель. По Симону же, этой цели быть не может, и, если даже ее себе и поставить, она останется недостижимой: мешает сама природа человеческого языка.
«Когда я пишу (я все больше сознаю это), то не «выражаю» нечто, существовавшее до того, как я начал писать. Конечно, есть то, что можно было бы назвать «отправной точкой»,— бесформенная и туманная магма, которую я ношу в себе и из которой буду черпать.
Но по мере того, как я пишу, происходит любопытное явление: тот язык, который, как я полагал, сможет служить мне инструментом, развертывает фронт своих собственных сил. Изобилие образов, вызываемых каждым словом (если, например, я говорю, что чернила, которыми я пользуюсь, синие, то сейчас же в памяти всплывает все, что только есть на свете синего, проникает через лазейку этого общего понятия в мою мысль, а следовательно, в речь, в которой первоначально этому не было места), все время уводит меня в сторону от моего первоначального намерения, которое, по мере того как я пишу, смещается, меняется под влиянием непредвиденных препятствий или, наоборот, столь же непредвиденных перспектив, возникающих передо мной на каждом шагу.
Впрочем, творчество, писание упорно сопротивляется тому, кто так или иначе третирует его и пытается использовать в своих целях, то ли нейтрализуя его, то ли не доверяя ему без достаточных оснований; правда, в конце концов оно уступает, но уступает, как насилуемая девушка: становится инертным, пассивным, пресным. Как всякий художник, писатель находится столь же на поводу у своего материала, как и у своих намерений».
Из вполне реального противоречия, известного каждому художнику, всегда преодолевающему в борьбе за выражение идеи определенные трудности формы, Симон, как мы видим, приходит к глубоко неправильному и также чрезвычайно характерному для буржуазной художественной культуры выводу: важна только форма. Она-де сама диктует свои законы, сама говорит, а не выражает то, что хотел сказать художник. Так, по мнению Симона, в «Гернике» Пикассо важна и интересна лишь игра формы, а не антивоенная и антифашистская направленность этого произведения.
«Движимый чувством негодования, взяв за «отправной пункт» ужасную действительность, разбомбленный город, окровавленные и растерзанные тела, Пикассо пишет картину, в которой все — порядок, равновесие, красота. Хотя его побудительным импульсом было омерзение, стоило ему взяться за кисть, стоило оказаться лицом к лицу с языком своего искусства, как язык этот овладел его мыслью до такой степени, что в конце концов она стала только гармонией, архитектурой, реминисценциями классики...
И конечно же Пикассо не мог «свидетельствовать» об этом преступлении, ибо «нельзя работать над передачей крика без того, чтобы в конечном счете не ощущалась гораздо больше ваша работа, чем самый крик» (Ролан Барт).
Самое большее — «Герника» напоминает о нем, но так, как резьба Пьеро Делла Франчески, изображающая бесстрастные лица в шлемах и груды оружия, «напоминает» о кровавой победе Константина над Максенцием. Из действительности, любая фотография которой вызвала бы тошноту, Пикассо, как это ни парадоксально, создал объект наслаждения.
Ибо какой лицемер посмел бы требовать, чтобы, стоя перед его картиной, мы чувствовали бы себя больше взволнованными мыслью о страданиях, слезах, зияющих ранах, чем изысканными и утонченными сочетаниями красок, оттенками, контрастами и арабесками? Может быть, это кощунство, но это факт».
Намеренно оторвав таким образом форму от идеи, которую она выражает, Симон распространяет это свое «открытие» на все искусство. Отсюда, естественно, автоматически следует вывод, что ни о какой социальной ответственности писателя в царстве чистой формы и «законов языка» и речи быть не может.
Теоретический формализм Симона, как и индивидуалистическая поза Берже, служит таким образом одному стремлению — лишить искусство его общественной активности. Нет надобности доказывать, что их собственная активность в этом направлении обличает их зависимость от той самой культуры эксплуататоров, о которой на этот раз прямо сказал Сартр.

НА ВЕРНОМ ПУТИ

Для человека восемнадцатилетие — это юность, но для организации, общества, союза — это почтенный, во всяком случае зрелый возраст. И Общество новой японской литературы, объединившее демократических писателей Японии вскоре после окончания войны, когда в стране царили разруха и голод, ужасы Хиросимы и Нагасаки были еще трагической действительностью, а не трагическим воспоминанием и страною правили американские оккупационные войска, ныне действительно доказало свою зрелость.
На состоявшемся недавно XI съезде Общества новой японской литературы передовые писатели Японии решительно высказались по важнейшему вопросу современности — вопросу о предотвращении гибельной термоядерной войны и, не поддавшись пропагандистской обработке пекинских догматиков и их японских пособников, безоговорочно поддержали Московский договор о запрещении испытаний ядерного оружия в атмосфере, космосе и под водой, понимая, что этот договор, как отмечал Н. С. Хрущев в послании премьер-министру Японии X. Икэда, не только покончил с загрязнением воздуха вредоносными радиоактивными осадками, но и явился первым в истории соглашением, направленным на то, чтобы затормозить усиление гонки ядерных вооружений.
«Ход событий в мировой истории последних двух лет,— сказал Такэи Тэрую в своем докладе, одобренном съездом,— благодаря борьбе народов за мир, демократию и социализм и связанному с ней дальнейшему развитию политики мирного сосуществования, проводимой социалистическими государствами, сделал неизбежным решительный переход к мирному сосуществованию двух систем. Решительное осуждение народов всего мира вызвала авантюристическая политика американского империализма, попытавшегося осенью позапрошлого года уничтожить строительство социализма на Кубе и установившего с этой целью морскую блокаду страны. И только благодаря ликвидации кризиса советским правительством, выступавшим от имени мирового общественного мнения, была сохранена независимость Кубы и предотвращена угроза ядерной войны. Эти события послужили огромным уроком для всего человечества. Перед всем человечеством стоит сейчас важнейшая задача — избежать угрозы ядерной войны и с этой целью добиться мирного сосуществования двух систем.
Мы, демократические писатели и деятели искусства, приветствуя подобную позицию, стоим на стороне народов мира, стремящихся к ее последовательному осуществлению. Что касается договора о частичном запрещении испытаний ядерного оружия, заключенного между тремя странами, США, Англией и Советским Союзом, то, находясь на позициях тех, кто участвует в борьбе за дальнейшее улучшение международной обстановки, за запрещение всех ядерных испытаний, уничтожение самого ядерного оружия и всеобщее сокращение вооружений, мы положительно оцениваем этот договор как первый шаг к претворению всего этого в жизнь».
Отметив неизменно расширяющееся во всем мире демократическое движение, в котором принимают участие прогрессивные писатели и деятели искусства, Такэи Тэрую напомнил, в частности, об успехе Всемирного конгресса за всеобщее разоружение и мир, проходившего в Москве в 1962 году, о знаменательных конференциях писателей стран Азии и Африки, о плодотворной деятельности Европейского сообщества писателей и подчеркнул необходимость тесной связи японских литераторов со всеми этими демократическими организациями.
Усиливающийся контроль господствующих классов Японии над средствами массового воздействия, прямой политический террор, направленный против прогрессивных органов печати, радио и телевизионных компаний, явное и тайное подавление свободы слова, попытки уничтожить демократические ростки в области народного образования — таковы, отмечается в докладе, несомненные признаки идеологического наступления, предпринятого реакцией в последние годы. В свете насущных задач борьбы против этого натиска реакции, задач идейного контрнаступления и анализирует Такэи Тэрую положение в области литературы — трезво и смело, не замалчивая слабостей и не теша себя иллюзиями.
«Необходимо отдать себе отчет, в каком направлении развивалась японская литература в рассмотренной нами внутренней и внешней обстановке, в тех условиях, которые сложились в области культуры. Если подходить к литературе с точки зрения того, как она связана с народом, как она отражает его надежды и чаяния, то нужно признать, что в последние два года появлялось мало произведений, отвечающих этим высоким идеям. Японская литература еще далека от того, чтобы правильно, точно изображать жизнь народа.
Прежде всего, средства массовой информации наложили свой отпечаток на характер литературного творчества, на характер появляющихся произведений. Вместо того чтобы создавать глубокие социальные произведения, многие писатели стремятся к тому, чтобы их романы и повести, передающиеся по радио и телевидению, печатающиеся в коммерческой прессе, были занимательны. Таким образом, развлекательность часто ставится во главу угла литературного творчества. Художественные произведения превращаются в литературные поделки.
В противовес этим поделкам, рассчитанным на непритязательного читателя, создаются произведения так называемой «чистой литературы». Но в них авторы подчас избегают показа сложной современной действительности и обращаются к истории, а иногда стараются снизить социальный накал этой действительности. Не свободны от этой тенденции и такие книги, вышедшие в прошлом году, как «Ветер и волны» Иноуэ Ясуси, «Противное чувство» Таками Дзюн, «Безумный змей» Умэдзаки Харуо. Не особенно радуют последние произведения писателей старшего поколения — «Спящая красавица» Кавабата Ясунари и «Дневник выжившего из ума старика» Танидзаки Дзюнъитиро, а также и более молодых — «Женщина издали» Фунабаси Сэйити и «Прекрасная звезда» Мисима Юкио. В общем, за последние два года наша литература не сумела найти свой метод изображения непрерывно меняющегося японского общества, жизни и мыслей народа».
Однако Такэи Тэрую далек и от намерения сгустить краски и нарисовать унылую безрадостную картину современной японской литературы.
«Но было бы, конечно, неверно говорить,— замечает он,— что активная творческая деятельность ряда писателей не дала никаких результатов. Например, «Женщина песков» Абэ Кобо, «Ком земли» Иноуэ Мицухару и некоторые другие произведения впечатляюще показали нашу действительность, правдиво отразили жизнь и думы народа, сталкивающегося с этой действительностью.
Как значительные явления в японской литературе последних лет, в которых подняты важные социальные темы, следует назвать «Там стоит наш обелиск» Нома Хироси, «Горный ручей» Сата Инэко, «Белую башню» Абэ Томодзи, «Приговор» Хотта Ёсиэ. Но очень жаль, что некоторые писатели, и в том числе такой талантливый, как Оэ Кэндзабуро, растрачивают свои способности на темы, далекие от подлинной жизни народа. Так, «Крик», «Сексуальный человек», «Авантюра повседневности» — все эти романы Оэ, появившиеся один за другим, демонстрируют деградацию его творчества. И если подобные тенденции не будут преодолены, японская литература не сумеет поставить важные проблемы и найти верный метод их решения».
Демократическое литературное движение в Японии развивается и крепнет, говорит докладчик, но, чтобы сделать его поистине могучим, необходимо «установить тесный контакт между японской литературой и японским народом и на этой основе создать новую литературу».
Подлинно «новая литература», которую имеет в виду Такэи Тэрую, может быть только литературой реалистической, и потому, говорится в докладе, одна из насущных задач Общества новой литературы и его журнала «Синнихон бунгаку» состоит в защите принципов реализма, которые атакует буржуазная критика, превознося декадентские, формалистические произведения и извращая картину литературного процесса в Японии.
Не со всеми положениями доклада Такэи Тэрую можно безоговорочно согласиться, и содержащаяся в нем оценка внутриполитического положения Японии и расстановки политических сил на международной арене нуждается в уточнениях. Но главная идея этого доклада и решений съезда — идея создания и развития народной реалистической литературы, отвечающей благородной задаче борьбы за мир и демократию,— без сомнения, говорит о том, что Общество новой японской литературы на верном пути.

<- предыдущая страница следующая ->