<- предыдущая страница следующая ->

Культура и Современность

ОБОЗРЕНИЕ ЗАРУБЕЖНОЙ ПРЕССЫ

ГОЛОС ПАРТИИ

Ленинское требование — «литературное дело должно быть частью общепролетарского дела» — стало основополагающим принципом культурной политики коммунистических и рабочих партий стран социализма. Новое подтверждение тому — проходивший в июне этого года IV съезд Польской объединенной рабочей партии, который уделил внимание и вопросам дальнейшего развития социалистической культуры, и в частности литературы и искусства.
«Социалистическое развитие национальной культуры является органической составной частью строительства социализма,— сказал в своем отчетном докладе Первый секретарь ЦК ПОРП товарищ Владислав Гомулка.— По мере распространения культуры и обогащения ее идейного содержания возрастает ее влияние на формирование духовного облика нашего общества, на формирование его моральных устоев и образа жизни.
Культурная политика нашей партии направлена на идейное сплочение творчества и культурной деятельности со строительством социализма».
Отметив как одно из крупнейших достижений народной Польши за двадцать лет ее существования тот факт, что благодаря развитию издательской деятельности, расширению сети библиотек, развитию радиовещания, телевидения, кинематографии и театра, популяризации музыки и изобразительного искусства весь народ ныне вовлечен в орбиту культурной жизни, тов. В. Гомулка сказал, что партия высоко ценит работу и творческий вклад в развитие польской социалистической культуры тех, кто ее обогащает своим талантом и популяризирует в широких общественных кругах.
Вместе с тем тов. Гомулка подчеркнул, что бурное развитие культурной жизни, с одной стороны, повышает общественную ответственность творческих работников и деятелей культуры, а с другой — ставит новые, более высокие требования культурной политике партии:
«Партия, которая несет ответственность за формирование сознания народа и воспитание его в духе социализма, не может равнодушно и нейтрально относиться к идейному и моральному содержанию творчества и культурной деятельности.
Развитие нашей культуры, как и других областей духовной жизни народа, происходит в условиях столкновения новых социалистических идей со старыми отсталыми взглядами, унаследованными от буржуазного прошлого, а также в борьбе с влиянием чуждых и враждебных социализму тенденций.
Руководящая роль нашей партии состоит в том, что ее социалистические идеалы и ее научное мировоззрение формируют общественное содержание художественного творчества и культурной работы, ее политика обеспечивает массовое распространение культурных ценностей, служащих развитию социалистического сознания народа, расширению его умственных горизонтов, преодолению отсталости, предрассудков, буржуазного и клерикального наследия».
Прогрессивное искусство, сказал тов. Гомулка, всегда было искусством борющимся, поддерживающим все созидательное и возвышенное, направленным против зла, несправедливости и унижения человека. Великое искусство всегда определяло свою позицию по отношению к большим социальным и моральным конфликтам, выступая против сил тирании и реакции, на стороне борющихся за прогресс и демократию. Хранить и продолжать эти благородные традиции значит в наши дни поддерживать генеральную линию развития Польши, намеченную коммунистической партией, направляя острие социальной и моральной критики против пережитков прошлого, против косности и консерватизма, против всего того в человеческом сознании и обычаях, что противоречит новым, социалистическим отношениям, требованиям времени, в которое мы живем.
«Мы хотим, чтобы наше литературное и художественное творчество было проникнуто идеалами социалистического патриотизма и интернационализма,— продолжал тов. Гомулка.— Только тогда наша современная литература и искусство выразят правду о жизни и стремлениях нашего народа, только тогда она внесет весомый вклад в развитие общечеловеческой культуры. Именно поэтому мы боремся с появляющимися порой в литературе и художественном творчестве регрессивными тенденциями, которые находят свое выражение в пессимизме, а иногда в прямом недоверии к социализму, а также в анархистском, барском отношении к делам государства и народа...
...Есть в творческих кругах люди, обиженные на наш строй, которые под видом борьбы за свободу творчества требуют свободы антисоциалистической пропаганды, а порой заходят еще дальше и в этой борьбе сознательно обращаются за помощью к реакционным, враждебным Польше иностранным центрам. От их позиции и взглядов отмежевывается подавляющее большинство творческой интеллигенции».
На некоторых нездоровых тенденциях в литературе и искусстве остановился в своем выступлении на съезде и писатель Юзеф Ленарт. Полемизируя с теми, кто причисляет себя к «интеллектуальной левой», Ю. Ленарт убедительно показал смехотворность их претензий и на левизну, и на современность. За «левой» вывеской, сказал он, прекрасно уживаются изгнанный из партии фракционер, либерал, застывший в героической позе двадцатилетней давности, и бывший министр лондонского эмиграционного правительства. «Левизна» этой «левой» — не более чем демагогическая фраза. Не менее фальшива «современность», на которую претендуют иные литераторы.
«Когда слышишь эти разговоры о современности, очень часто создается впечатление, что речь идет исключительно о современных средствах художественной выразительности. С таким требованием трудно полемизировать — мы признаем внутреннюю логику развития художественных форм. Но когда мы говорим о современности, мы понимаем ее значительно шире. Современными могут быть не только изобразительные средства, но и проблематика, которой эти средства служат».
Писатели, которых имеет в виду Ю. Ленарт, настаивая на автономии литературы, понимаемой ими в том смысле, что литература является «сама для себя рулем, и моряком, и кораблем», на деле отвергают именно современную проблематику, отказываются увидеть и отразить великие исторические процессы и свершения.
«Не будем заблуждаться, здесь речь идет не о вопросах формы, не об эксперименте — в эти проблемы партия не вмешивается, признавая компетенцию писателя. Речь идет о содержании. Трактовка истории лишь как жестокой бессмыслицы вместе со всеми последствиями такой позиции — совсем не новое явление в философии и литературе нашего столетия. Точно так же абсолютно не нова попытка усмотреть шанс нашей литературы в освобождении от исторических реалий жизни народа. Это старый комплекс провинциализма в нашей литературе и в искусстве, коренящийся в запоздалом развитии нашей страны, комплекс, который всегда порождал у нашей интеллигенции снобизм и преклонение перед Западом... Таким образом, в области содержания эта «современность» оказывается всего-навсего этаким честным, но только по видимости честным, традиционализмом мещанина, который уже ничего не понимает в окружающей его действительности».
Но в своем подавляющем большинстве польские писатели хотят жить жизнью своей страны, впитывать в себя, в свое сознание действительность, о которой литература хочет свидетельствовать и на которую она хочет воздействовать. В своем подавляющем большинстве писатели — с партией.
«Нет, мы не можем признать историю жестокой бессмыслицей, несмотря на всю жестокость ее, несмотря на трагедии, которые мы знаем,— заявил Ю. Ленарт с трибуны съезда.— Мы не можем с этим согласиться, потому что иначе мы должны были бы признать бессмысленным все то, что совершается в нашей стране и в мире благодаря рабочему классу и его партии. Те, кто солидаризируется с рабочим классом и его партией, легко усмотрят в огромном социальном, политическом и культурном скачке, совершенном нашей страной в послевоенное двадцатилетие, факт, дающий нам все основания гордиться и верить в смысл того исторического труда, который мы совершаем и еще совершим. Ибо он является выражением стремлений нашего народа вообще, рабочего класса в особенности. Но если это так, а это действительно так, мы не можем признать, что для нашей литературы возможность иметь мировое значение кроется в том, чтобы освободиться от реалий нашей современной жизни, от проблем, которые несет с собой ее динамичное течение... Мы не поверим в новаторство литературы, создатели которой не ценят подлинного новаторства нашей действительности».
Выступивший в числе других на съезде писатель Ежи Брошкевич говорил о том, что в противоположность капитализму, стремящемуся подменить мировоззрение мифами, а культуру — развлекательной автоматикой, оглупить человека, довести его до уровня немыслящего существа, ибо в этом одно из основных условий его дальнейшего существования, для социалистического общества главное условие и цель подлинного развития — мыслящий гражданин, личность просвещенная, интеллигентная, внутренне богатая.
Подчеркнув высокое общественное назначение литературы и искусства и решающую роль мировоззрения художника, Е. Брошкевич отметил, что «кодексом законов», которым руководствуется художник, «верша правосудие над миром», для многих деятелей польской культуры уже стала марксистская теория, наука о переустройстве нашей жизни. Но, конечно, этого еще нельзя сказать обо всех писателях и художниках:
«Трезво мысля, мы не можем требовать, чтобы все деятели искусства слишком легко или, что еще хуже, поверхностно усваивали наш кодекс. В марксисты не записываются; надо, чтобы марксизм стал собственной теорией художника; но и это еще не все — он должен взаимосочетаться с острым восприятием, талантом и фантазией. Нам не следует производить механического «набора в идеологию», но мы должны вести принципиальную борьбу за нашу точку зрения, за ее преобладание в произведениях и в направлении искусства».
Характер и задачи этой принципиальной борьбы определены в решениях съезда, где говорится:
«Мы хотим, чтобы польская литература и искусство, в соответствии со своей традицией служения делу народа и общественного прогресса, сопутствовали борьбе и труду людей, строящих в Польше социализм, вселяли в их сердца надежду и веру в завтрашний день, боролись со злом, унаследованным от прошлого либо родившимся в конфликтах современности, с мыслью о победе добра, показывали не только драмы, упадок и слабости человека, но прежде всего его творческие усилия, его распрямление, его способность противостоять стихийности и якобы фатальной судьбе. Мы хотим, чтобы литература и искусство показывали богатую и многообразную жизненную правду, проникнутую социалистическим гуманизмом — руководящей идеей нашей деятельности. Не должно быть места для произведений, идеологическая и моральная направленность которых враждебна социализму».

ГОРЬКИЙ ИЛИ КАФКА

Под таким заголовком в одном из последних номеров венгерского журнала «Критика» опубликована статья Ласло Форгача. Выступление критика нужно признать весьма своевременным. Сторонники модернизма пытаются, как известно, представить сейчас Кафку в виде незаменимого наставника современных писателей, за которым, как за вергилиевой тенью, они будто бы должны пойти по кручам безнадежного и мрачного мира. Указание на Горьковскую традицию в литературе является в этих обстоятельствах особенно важным. Ибо этой традиции на самом деле следуют лучшие силы литературы наших дней, той литературы, которая не просто отражает определенные настроения и не просто воспроизводит окружающую действительность, а стремится понять ее законы и принять активное участие в переустройстве мира согласно передовым гуманистическим идеалам человечества.
Статья Форгача дает широкое историческое обоснование активному гуманизму в современной литературе, рассматривая в этой связи и различные пути в творчестве классиков XIX века.
Горький, пишет Форгач, «является наследником не только искусства Толстого, но и Достоевского. Достоевский присутствует в художественных произведениях Горького и его публицистике в качестве противника, но их связывает и то, что Горький по-новому сформулировал вопросы Достоевского. Начиная с «Трех» и кончая «Жизнью Клима Самгина» Горький является постоянным оппонентом Достоевского в споре».
Суть этого спора была, по существу, в том, как ответить на то состояние отчуждения человека в капиталистическом обществе, которое с несомненной художественной силой изобразил Достоевский. Модернисты приняли и приветствовали это состояние как якобы извечное положение «человека в космосе». Иначе подошел к нему Горький.
«Подняться от бунтарской позиции мелкого буржуа до позиции сознательного пролетариата — вот что делает возможным художественное преодоление отчужденности. В «Климе Самгине», венчающем все его творчество, Горький ставит решающий вопрос всей кризисной эпохи и отвечает на Него самым полным образом. Гениальное открытие художника — мелкобуржуазный интеллигент, приверженец «третьего пути» как собирательный тип эпохи... Картина разрушения буржуазного бытия и отчужденности покинутого человека может пролить свет на всю общественно-духовную жизнь эпохи кризиса, поэтому художник, стремящийся к целостности изображения, берется заставить заговорить тип, воплощающий в себе отрицательные черты эпохи».
Однако главное в данном случае, продолжает Форгач,— оценка писателем изображаемой им действительности и процессов, происходящих в ней.
«Вопрос в том: откуда, с какой точки зрения смотрит художник эпохи кризиса на чуждый мир, на отчужденного человека и его иллюзии, видит ли он и в чем видит подлинную природу общественного состояния? Классовое содержание позиции писателя определяет и его художественный метод».
И в этом, как показывает Форгач, Горький решительно противоположен Кафке.
«Главной характерной чертой искусства Кафки,— пишет он,— является то, что он считает непреодолимым состояние отчужденности и в соответствии с этим показывает его... Для позиции Кафки характерным является то, что он, кладя в ее основу временную иллюзию мелкого буржуа, влачащего жалкое существование служащего и обывателя, возмущаясь от его имени, становится на колени перед Канцелярией и Властью. Антиисторически-антисоциальный характер творчества Кафки определяется типичным мелкобуржуазным содержанием его позиции. Он наблюдает за состоянием отчужденного человека с позиции чуждого жизни мелкого буржуа. Поэтому он может вобрать в себя отрицательные черты эпохи, и потому же он не способен победить, а может только представлять их».
Ущербность позиции Кафки наглядно выступает при сравнении его с писателем, который по-горьковски активно подошел к изображению социальных отношений той же, что и Кафка, действительности австро-венгерской монархии,— Ярославом Гашеком.
«Даже рисуя безобразие прогнившего во всех отношениях монархического режима,— отмечает Л. Форгач,— Гашек бросает свет на его смешной облик, так как на первый план своего произведения он ставит героя, выворачивающего наизнанку и показывающего бесчеловечность существующих отношений. Юлиус Фучик в этом способе поведения Швейка, разыгрывающем абсурдность, увидел секрет его типичности и сатирического метода писателя. Швейк — тип нереволюционного маленького человека, полупролетаризированного мелкого буржуа, который в ходе войны непосредственно знакомится с капиталистической государственной машиной. Его ошеломляет и запутывает все то, что ему преподносят в качестве государственных интересов. Строй империалистического государства воспринимается им как анархия. И желая сохранить «трезвый рассудок», он начинает играть роль гениального дурака, пассивной лояльностью показывает абсурдность соблюдения интересов, законов и приказов государства, которому он служит. У него нет достаточно силы, а главным образом достаточно сознания для того, чтобы непосредственным действием устранить бессмысленный для него аппарат, но он ясно чувствует себя стоящим над ним. В писательской позиции Кафки и у кафковских героев не хватает именно этого преимущества. Они всерьез воспринимают свои роли. Бунтуя, они все-таки остаются лояльными; протестуя, они все-таки выполняют бессмысленные приказы аппарата».
Здесь пролегает рубеж, который Кафка переступить не в силах.
«Кафка останавливается именно там, где Гашек идет дальше: на враждебности пойманного в тиски отчуждения маленького человека по отношению к бюрократии. Он не исследует подлинное соотношение сил, подлинные общественные противоречия, скрывающиеся за видимым существованием, как это делает Гашек, а фетишизирует видимое существование как естественное положение вещей. «...Толстый человек,— пишет Кафка,— властвует над бедным человеком в пределах известной системы, но сам-то он не система. Он даже не властелин. Напротив, ведь и толстый человек носит цепи... Капитализм — это система зависимостей, которые идут изнутри наружу, снаружи внутрь, сверху вниз и снизу вверх. Зависимость, цепи распространяются на всех. Капитализм — это одно из состояний мира и души».
Кафка, таким образом, не только обрекает себя на полное непонимание реальных отношений в современном ему мире, но и пытается выдать это непонимание за единственно возможную реальность.
Он, пишет Форгач, ставит знак равенства между цепями бедного и богатого в системе вещественных отношений, созданных капитализмом.
«Он абсолютизирует видимую сторону отчуждения, вещественность, чтобы иметь возможность сделать относительной существенную сторону, классовые отношения, строящиеся на частной собственности и капиталистической эксплуатации. И в такой поставленной на голову действительности у вещей появляется мистическая сила... В то время как у великих реалистов от Достоевского и Чехова до Томаса Манна, от Чаплина до Гашека, от Горького до Аттилы Йожефа источником творчества является разоблачение фетиша, вскрытие подлинной сущности общества, скрывающейся за предметной видимостью, секретом творчества Кафки является превращение предметной стороны общественного бытия в его существенную сторону».
Л. Форгач не согласен с мнением Эрнста Фишера о том, что Кафка создает «фантастическую сатиру». Кафка не способен посмотреть на изображаемый им предмет с тем интеллектуальным превосходством, которое является отличительной, характерной чертой позиции художника-сатирика. Например, Гоголя отделяет от изображаемого мира определенная дистанция, он извне и сверху смотрит на основную нелепость бытия: в обществе, построенном на преступном угнетении, обильный стол ждет того, кто приспособляется к видимости. Само это приспособление к видимости, само спутывание этой видимости с сущностью комично. Писатель видит функцию подлинной власти и поэтому может показать в недолгом пребывании у власти Хлестакова уменьшенную копию этой подлинной власти во всей ее нелепости.
«В отличие от Гоголя, Кафка не способен как раз на это сатирическое сопоставление. У Гоголя даже в гротескной фантастике «Носа», в кошмарной призрачности «Шинели» есть конкретное социальное содержание. Для искусства Кафки, напротив, характерно не выворачивание наизнанку бесчеловечных отношений, обнаруживающих при этом свою нелепость, а принятие за нечто само собой разумеющееся миража вещественных взаимосвязей, фетишизированных до непознаваемости».
Поэтому произведения Кафки не могут считаться сатирой.
«Проникнуть за обезличенность, увидеть конечную движущую пружину общества, из этого центра посмотреть на аппарат — этот творческий метод мог бы позволить миражу вещей вырасти до «фантастической сатиры», изображающей с позиции превосходства жизнь данного общества определенной эпохи. Однако для этого, по выражению Бехера, писателю необходимо было бы сделаться «другим»: нужно было бы перейти с позиции мелкого буржуа на позицию плебейского люда или сознательного пролетариата. Личное положение Кафки, его многократное отчуждение от непосредственного семейного, религиозно-общинного, национального и классового окружения воспрепятствовало превращению его в этого «другого». Писатель остался на позиции мелкого буржуа, бездейственно и недоуменно переживающего исторический кризис».
Кафке свойственно не сатирическое преодоление ненавистного ему мира, а, скорее, фаталистическое его приятие, примирение со злом.
«Художнику, который воспринимает состояние отчужденности как само собой разумеющееся, непреодолимое состояние, который заранее видит в вещах мистическую власть и не может проникнуть в то, что скрыто за ними, присуща другая непосредственность, чем тем художникам, которые понимают общественную природу этого состояния и, именно исходя из нее, изображают находящегося в состоянии отчужденности человека. Естественность первого берет истоки не в правдивости видения, как у тех писателей, которые обращаются к обществу, а в искренности укоренившегося страха мелкого буржуа, отстраненного от истории и даже не догадывающегося о действительных причинах своей гибели».
В этом смысле характерно поведение героя романа Кафки «Процесс». Л. Форгач приходит к выводу, что добровольная выдача себя, покорное согласие Иосифа К. следовать к месту казни является не только конечным результатом его бунта, его протеста против несправедливости, против абсурдности бюрократического аппарата, но и выражением самой природы этого бунта. В конце концов этот герой склоняется к признанию того, что формулирует в беседе с ним священник, заявляющий: «Не нужно считать все справедливым; нужно считать все только необходимым». Иосиф К. соглашается с этим «пониманием» и в соответствии с ним ложится под нож. Он превращает в добродетель свое примирение, хотя ясно видит, насколько лжива эта необходимость, в какой степени «ложь превращают в мировой порядок».
«Существом его поведения,— подчеркивает критик,— является этот бунт на коленях. Именно поэтому он родственен герою «Замка» К., обивающему пороги ради того, чтобы его приняли... Искусство Кафки проникнуто убеждением, что человек — покинутое создание в оставленном богом мире. Мир враждебно противостоит ему, он вынужден выбирать: погибнуть под ударами природы или приспособиться к бесчеловечности?»
Так, исключая даже самую возможность борьбы и активного гуманизма, Кафка не отвечает на вопрос, как это сделал Горький, а по существу капитулирует перед вопросом «маленького человека», который поставил
Достоевский.
«Раскольников спрашивает самого себя, червяк ли он или Наполеон. Создавая этот образ, художник преследует иллюзорные цели, но, показывая общественно-историческую сущность своего героя, четко мотивирует именно такой выбор, вытекающий из такого положения. У Кафки сам основной вопрос не мотивирован. Каким целям служит аппарат Замка? Почему К. не может вырваться из очарования Замка? Ответ Кафки: эти вопросы заранее решены, они не могут быть поставлены и на них нельзя дать ответ. Основной факт жизни — система угнетения — сам собой разумеется. Господство графа Вест-Вест вечно. И К. даже не «судится» с этим господином, он не доволен только бюрократическим аппаратом, кажущимся ему независимым от существа власти; так же, как Иосиф К., он нападает не на существо процесса, а на бюрократический метод разбирательства и иерархию чиновников. В этом действительный общественный смысл творчества Кафки, которое отображает мироощущение мелкого буржуа, испытывающего отвращение к безличности монополитического капитала, и это делает его бунт романтическим, его критику формальной, придает его позиции характер косвенной защиты существующего режима. В отношениях маленького человека и Замка решающий вопрос остается незаданным, и именно поэтому писателю «необходимо» абсолютизировать силу «предметности». Поэтому и в своем художественном методе Кафка склоняется к картине сна, давящего кошмаром правдивых деталей, к аллегории ощущений. В его композиции все моменты взаимосвязаны, только как раз у целого нет взаимосвязи. Фрагментарность его больших произведений — признание невозможности придать им законченную цельность. Это самокритика писателя. Искусство художника, творящего в состоянии отчужденности, приходит к саморазложению».
Говоря далее о запоздалом «открытии» Кафки на Западе, о превращении его в моду, о появлении у него многочисленных последователей, Л. Форгач подчеркивает наличие объективных причин этого явления.
«Когда освободительная борьба рабочего класса в общественной жизни, марксизм в философии, Горький и Аттила Йожеф в искусстве ставят на повестку дня вопрос о человеческом достоинстве; когда для господствующего строя правда вырастает в главную опасность, тогда на свет из забытья вытаскивают проповедников безнадежного бунта: Кьеркегора и Кафку».
Сущность мировоззрения Кафки, отмечает Форгач, в полной мере проявляется и в его отношении к пролетариату: он «сочувствовал» ему, но не солидаризировался с ним.
«У рабочих, по мнению писателя, процесс с конторой, а не с капиталистами, не господство нужно свергнуть, а «разнести на куски» Аппарат. У него нет ни одного произведения, которое выражало бы революционные интересы пролетариата в условиях капиталистического угнетения,— ведь его главное стремление состоит как раз в том, чтобы подняться над этим общественным противоречием. В его позиции до конца господствует мелкобуржуазная боязнь, одиночество, чувство безнадежной изолированности; оно пронизывает и его рассказы, показывающие судьбу художников («Художник голода», «Жозефина, певица», «Канатоходец»). Пером Кафки водит не пролетариат, переживающий отчужденность деятельно и способный вырваться из нее, а мелкая буржуазия, которая, даже бунтуя, примиряется с судьбой. Его творчество — оправдание беззащитности».
Позиция Кафки отражает целую систему представлений мелкого буржуа, что и сделало возможным появление «кафкианства» как общественного и политического поведения, пишет Форгач.
«Только бьющий по настоящему врагу может стать из жертвы человеком. Герои варшавского гетто, выступившие против фашизма с оружием в руках, погибли разумной смертью. В романе Апица «Голый среди волков» еврейская мелкая буржуазия, направляемая коммунистами, включающаяся в организованное сопротивление, встает на правильный путь, путь целеустремленного антифашизма. Только эта общественная позиция, а не беззащитная пассивность, которую оправдывает Кафка, и может вырвать мелкобуржуазную интеллигенцию из «кафкианства». Писатель в «Исправительной колонии» пророчески угадал и предсказал облик фашистского варварства, но он не мог проникнуть глубже; и здесь он показывает конфликт между представителем бюрократического аппарата и испытывающим отвращение к нему мелким буржуа, а также конфликт между консервативным и либеральным руководством. До самого конца этот художник видел и изображал мир под знаком беззащитности. Творчество Кафки не служит делу изменения истории, а тянет назад значительную часть борющейся против фашизма интеллигенции, тормозит пробуждение ее самосознания, задерживает ее поворот на путь борьбы за новое общество, за освобождение человечества, создающее основу подлинного расцвета искусства».
Сравнивая далее Кафку и Томаса Манна, Л. Форгач показывает решающее различие в позициях этих писателей. Путь героя Томаса Манна Адриана Леверкюна тоже ведет в пропасть, но здесь все художественно мотивировано.
«Томас Манн,— пишет критик,— человеческую отчужденность изображает как продукт данной общественно-духовной атмосферы, как реакцию данного характера на данное окружение и как отношение к этому миру и его движению. Писатель не считает предрешенным, неизбежным поведение своего героя, погружающегося в состояние отчужденности, и поэтому в лепке его характера, в изображении его творческого пути одновременно содержится и осуждение. Таким образом, мы находим у Томаса Манна детальную критику процесса отчуждения, слияния личности со стихией отчуждения».
Однако художественный метод Горького, как показывает Форгач, не только являет прямую противоположность методу Кафки, но и кардинальным образом отличается от метода Манна. И различие это выражается прежде всего в том, что Горький прослеживает эволюцию своего героя не с его собственной точки зрения, как Кафка, и не «со стороны», как Манн, а с позиции сознательной революционности, которая в «Климе Самгине» воплощена в образе Кутузова.
В творчестве трех писателей, которых сравнивает в своей статье Л. Форгач, критик видит выражение трех путей в современном искусстве.
«Кафка переживает и оценивает хаотическое видимое бытие в состоянии отчужденности с точки зрения мелкого буржуа; процеживая видение мира через свое ложное сознание, он изображает его в форме кошмарных сновидений. Томас Манн повествует о трагедии развала с позиции плебейского гуманизма, с точки зрения сочувствующего, но смотрящего со стороны, понимающего, но находящегося на определенной дистанции от данного явления. Горький подходит к своему герою с точки зрения конкретной социалистической перспективы, с позиции рабочего класса... Интеллектуальный реализм писателя, который определяет свою позицию на основе конкретной социалистической перспективы и для которого характерен гармонический взгляд на мир, достигает истинного художественного решения, которое состоит в объективной критике бесчеловечности с позиции возвысившегося над ней «взрослого человека». Художественное самовыражение мелкого буржуа, который, бунтуя, становится на колени,— антиреволюционная современность. Сохранение дистанции плебейски-гуманистического художника — не революционная современность. Сознательный, говорящий от имени рабочего класса художник поднимается до уровня истории. Говоря словами Аттилы Йожефа — его современность революционна, его революционность современна. Это окончательный «приговор» в «процессе» между Горьким и Кафкой».

<- предыдущая страница следующая ->