<- предыдущая страница следующая ->

*
Уже в конце пятидесятых годов сложился художественный облик молодого испанского романа. «Объективная проза» — так называют свой стиль молодые испанцы. Объективный роман, по их мнению, должен быть построен на предельно точном описании предметной среды и поведения человека и на буквальном воспроизведении диалога. Эта общая программа была сформулирована и наиболее развернуто обоснована в книге X. Гойтисоло «Проблемы романа». В предисловии к этому сборнику своих статей Гойтисоло писал: «Единственное, что их (статьи.— И. Т.) объединяет,— это стремление подойти к различным аспектам и проблемам литературного творчества с очень важной, но забытой точки зрения — социальной». Повернуть литературу к непосредственному изображению социального бытия человека — таков пафос Гойтисоло и его друзей. Открывать читателям самые глубокие, самые неожиданные для литературы пласты народной жизни — цель их романов. Крестьяне дальних уголков страны, горняки, строители, беженцы из нищих районов, ютящиеся в бараках на окраинах Барселоны, полуголодные служащие, беспризорники и массы другого, крепко забытого испанской литературой люда загрохотали по страницам книг. Вместе с границами общественными расширялись и географические границы литературы. Молодые писатели отправились в путь — и буквальным образом. Они исходили самые заброшенные, забытые богом и государством углы своей страны. Они описывали только то, что видели и слышали: дорогу, постоялые дворы, случайных попутчиков и обрывки дорожных разговоров. Их проза приблизилась к документальному кинофильму: так внимательно вглядывается глаз писателя в почерневшие, иссохшие лица крестьянок, в опущенные руки мужчин, для которых нет работы во всей округе, в оголенную и потрескавшуюся землю... Такие книги, как «Земли Нихара» и «Чанка» X. Гойтисоло, «Пешком по Хурдским горам» А. Ферреса и А. Лопеса Салинаса,— не только потрясающей силы документальные свидетельства о мучительной сегодняшней жизни испанского народа. Это еще и литературные манифесты, самая безусловная и прямая расшифровка — что именно понимают молодые испанские прозаики под словом «реализм». Это утверждение активной социальности их реализма.
«Предметность» стиля испанского романа становилась средством проявления этой социальности. Вещь, всякий признак материального бытия, тщательно описанный, высвеченный, неоднократно подчеркнутый, как бы концентрировал в себе социальное положение человека. Некоторые недальнозоркие критики при первых шагах молодого испанского романа сопоставляли его с экспериментами А. Роб-Грийе. Хуан Гойтисоло в упомянутой книге «Проблемы романа» безоговорочно отмежевался от эстетических установок «нового романа», лишенных социальной «сверхзадачи», которой требовали молодые испанцы от литературного новаторства. Принципиальное отличие испанских романистов от французского шозизма было для сколько-нибудь пристального взгляда ясно уже восемь лет назад. В обильных описаниях испанских романов вещи всегда были настолько включены в социальные связи людей, настолько сосредоточивали в себе эти связи, что, по существу, это не имело ничего общего с мертвой материей шозистов.
В ряде произведений последнего времени (в том числе написанных только начинающими писателями) продолжается эта линия испанского романа — «микротомирование» различных участков испанского социального организма. «Два дня в сентябре» Кабальеро Бональда — срез произведен в маленьком захолустном андалузском местечке, в дни сбора винограда, и перо писателя выхватывает всевозможные социальные характеры этого мирка: винодельческую аристократию и провинциальных авантюристов, крестьян-работяг и бездомных перекати-поле... «Хлеб и родина» Рамона Ньето — срез сделан «вертикально», вдоль судьбы крестьянской семьи, перебравшейся из агонизирующей деревни в трущобы столичного предместья. И в художественном исследовании этого кусочка жизни важную, а пожалуй, и решающую роль играют детальные, минутами кажущиеся читателю назойливыми, описания предметного мира — например, вонючего дворика на мадридской окраине, где поселилась семья Лусиано и Хуаны.
В самые последние годы (1961—1963) появился ряд произведений на новую для молодого испанского романа тему. Совершенно особый круг жизни, раньше, казалось, ничуть не интересовавший молодых писателей, внезапно приковал их взгляд.
Переполненный богатыми бездельниками из всех стран мира курорт Торремолинос, бесконечные кутежи, однообразный разврат, бесстыдство («Остров» X. Гойтисоло).
Курортный поселок «Белые паруса», роскошные виллы мадридской и барселонской «элиты». Эти благопристойные, семейные люди совсем, казалось бы, не похожи на обезумевшую как перед потопом богему Торремолиноса. Но за беззаботным фасадом каждой виллы то же ежедневное пьянство, взаимное мучительство, только прикрытое светской привычкой разыгрывать свою роль («Летняя гроза» X. Гарсиа Ортелано).
Мадридские и барселонские студенты, которые проводят ночи в хождении из одного бара в другой, заказывая бесконечное число коктейлей и виски, обмениваясь случайными ласками («Новые друзья» Ортелано и «Все те же слова» Луиса Гойтисоло)...
Откуда неожиданный интерес к этой среде? Трудно поверить, что такие серьезные, чуткие к социальным проблемам современности писатели, как Хуан Гойтисоло, Луис Гойтисоло, Ортелано, стали бы воспроизводить все эти «сумерки» нравственности только из сомнительного удовольствия живописать злачные места и веселое времяпровождение их завсегдатаев.
Испанские критики в рецензиях на романы Ортелано и Гойтисоло предостерегали писателей от опасности, таящейся в преувеличенном интересе к «сладкой жизни» богатых людей. С этим предостережением нельзя не согласиться — такая тематическая ограниченность может привести к сужению горизонта писателя. Но в названных выше произведениях испанские писатели сохраняют широкое, исторически и социально, восприятие жизни, даже описывая этот узкий и немногочисленный (по сравнению с народом) слой.
О ком идет речь в этих романах? Один рецензент указывает Гойтисоло, что в его романе отражен образ мыслей лишь очень небольшой части буржуазии. Далеко не вся буржуазия, справедливо пишет критик, столь изверилась, разочаровалась и столь безразлична к своей судьбе. Многие представители буржуазии еще способны к активной и умелой защите своих интересов и убеждений. В принципе, эта мысль, безусловно, верна. Но в отношении книг Гойтисоло и Ортелано она направлена не по адресу. Ибо хотя в числе персонажей этих романов есть и рантье, и дельцы, и американские миллионеры, но героями книг являются не они, не в них суть. Разве интересна нам судьба обожравшихся, никчемных бездельников вроде Грегорио, Лауры, итальянского маркиза и американской миллионерши («Остров») или удачливых дельцов Амедео и Эмилио («Летняя гроза»), разве стали бы мы следить хоть с каким-то волнением за их самоанализом? Нет, Гойтисоло и Ортелано делают героями своих книг людей, которые все же своим трудом покупают себе комфорт и житейские блага. Это люди, еще не потерявшие совсем способности к творчеству, к созданию духовных ценностей. Все остальные: дельцы, помещики, миллионеры — лишь хоровод уродливых и неподвижных масок, воплощающих духовное одичание, распад, одним словом, конец. «Я ведь умею работать»,— заклинает себя и свою любимую герой «Летней грозы» Хавьер, когда думает, как вырваться из этого пошлого и гибельного хоровода.
С первого взгляда кажется, что в романе Гойтисоло смешаны реминисценции и заимствования: отношения Клаудии и Энрике в точности повторяют то, что происходит между Брет и Джейком в «Фиесте», и даже разговоры их кажутся иногда переписанным по-испански хемингуэевским диалогом. Еще многочисленнее сюжетные параллели с фильмом Феллини «Сладкая жизнь». Безудержный чарльстон Долорес Велес напоминает танец Сильвии, а в другой сцене «Острова» в качестве такого же, как Сильвия, «живого идола» выступает под собственным именем актер Раф Валлоне (у Гойтисоло намечено «отчуждение образа» от его создателя: Раф Валлоне, произносящий всего несколько слов в романе,— простой серьезный человек. Исступленные поклонницы, собственно, обращаются не к нему, а к существующему в их сознании, вбитому туда кинематографом, рекламой и прочим образу «мужского секса»).
Очевидно, подступая к совершенно новому для него жизненному материалу, к новым этическим проблемам, Гойтисоло искал помощи у больших мастеров современного искусства. Появляющиеся внезапно отголоски уже ставших общим достоянием мотивов придают миру романа Гойтисоло знакомость, обыденность: все это — пьянство, цинизм, импотенция, кинематографические мифы, разрушающие себя таланты,— все это уже видано, привычно, даже изучено. Но погодите называть это подражанием, эпигонством — у Хуана Гойтисоло есть что сказать. Как будто темный колодец шахты открывается в некоторых сценах романа, шахты, уходящей в очень конкретное, точно названное прошлое. Здесь нас и ждут дополнения и уточнения к уже известным истинам.
То, что произошло между Джейком и Брет в романе Хемингуэя, было трагедией. То, что происходит между Энрике и Клаудией, трагедией мы не назовем. Позади них тоже война, но не военная травма изувечила Энрике. Бессилие Энрике, смерть любви Рафаэля и Клаудии, утрата вкуса жизни, отчетливое сознание своего краха — все это расплата. Это возмездие, неотвратимое и справедливое. Вглядываясь в темный колодец прошлого, Клаудия видит себя молоденькой, полной энтузиазма сестрой милосердия из франкистского госпиталя. Ее родителей, крупных фалангистов, расстреляли республиканцы. Происхождение, воспитание, естественное дочернее чувство — казалось бы, достаточно объективных причин для того, чтобы совсем юная девушка искренне верила в «национальное» дело, истерически защищаемое фалангистскими фанатиками. Теперь-то, в сорок лет, она и Рафаэль знают цену этому делу, этому режиму, этому «вождю». Поздно — жестко и категорично говорит Гойтисоло. Вот оно, неминуемое возмездие за ложный выбор, за защиту неправого дела. Никакая искренность, никакие объективные обстоятельства не оправдывают человека, не избавляют его от ответственности самому решать, где справедливость. Эти люди, талантливые, человечески значительные, могли бы быть творцами. Связав свою жизнь с антинародным режимом, они обрекли себя на духовную смерть и бесплодие. Они презирают режим, им омерзительна среда «на острове», но из их рук выбито оружие, которое могло бы стать их единственным спасением,— творчество. За годы следования тому, во что они слепо верили, добиваясь успеха именно в этой среде и при этом строе, они незаметно растеряли все. Хорошо знает Рафаэль, что писал и будет писать свои статьи по заказу редактора; Долорес утешает себя тем, что слишком умна, и потому не создаст ничего великого на сцене; и ничем не утешает себя беспощадная к себе и к другим Клаудия. Поздно. Переиграть жизнь заново им не под силу. Остается пустяковое фрондерство — анекдот, крепкие слова по адресу властей, отчаянно-эксцентричные выходки, когда совсем невмоготу, ну и... «сладкая жизнь» — все-таки отвлекает.
Герой романа Ортелано «Летняя гроза» Хавьер лучшие годы потратил на создание «Белых парусов». Курортный поселок у моря воплощает жизненный и эстетический идеал Хавьера и его возлюбленной Элены, идеал, который он — создатель — разделяет со своим обществом. Самая что ни на есть модернизированная красота плюс все материальные возможности современного мира. Овладение этими возможностями, наслаждение ими — ведь это не просто призыв рекламы, это жизненная программа «среднего человека» капиталистического мира, массовая, расхожая форма идеала. И вот поселок построен: изумляющие современными линиями «шале», и лазурное море рядом, и все удобства современной цивилизации — все сведено вместе, чтобы дать ощущение «вкуса жизни», осуществленной неоновой мечты. А жизнь обитателей этого поселка — нестерпима. В другие эпохи человеческий идеал втягивал в себя духовное содержание человека — в современном буржуазном мире то, что принимается за идеал, с духовностью просто не соприкасается. Духовность мстит за себя — люди либо чувствуют себя уютно без всякой этой духовности (как Дора, Эмилио), либо безнадежно страдают от неполноты жизни (как Клодетт), либо пытаются бунтовать.
Для героя «Летней грозы» Хавьера настает момент, когда внезапно становится невыносимым общение с ходячей буржуазной банальностью Доры и Элены, с разглагольствующим о западной демократии доном Антонио, со светской толпой, равнодушной ко всему миру.
Он готов разрушить заработанное благополучие, сложившийся уклад, лишь бы не тянуть привычную и такую удобную для жизни ложь. Его бунт кажется очень «домашним», бытовым — ну, уйдет от семьи, ну, уедет из Испании, станет открыто жить с женщиной самого низкого пошиба, из тех, что не допускаются в порядочные дома. Конечно, презрение к господствующей морали, известная душевная смелость — в этом Хавьеру нельзя отказать. Но есть ли в его бунте социальный смысл, разрыв со своим классом? Нет, даже в самые отчаянные минуты Хавьер не пытается порвать окончательно не просто с колонией «Белые паруса», а со всем миром, к которому он принадлежит. Этот сорокашестилетний человек, талантливый, энергичный, только начинает думать о большом мире — о людях, живущих вокруг колонии и живущих совсем иначе, о гражданской войне, когда он просидел три года в окопах на стороне победившего режима, но и запомнил только окопную грязь. Теперь он начинает осознавать, что все имеет какой-то другой смысл, другое значение, недоступное ему и его друзьям. Почему они пользуются всеми благами мира, а тысячи других людей лишены всего? Хавьер не в силах решить этот вопрос, но он вдруг почувствовал, что и не решит его, пока сам ведет такую же фальшивую, двойную, эгоистическую жизнь, как все люди его круга. Ведь и к Ангус он бросается потому, что она знает, что такое нужда, лишения, потому что у нее никогда не было таких драгоценностей, как у его жены или любовницы. Хавьер цепляется за нее, как за доступную ему нить, связующую его с реальной жизнью. В поведении Хавьера, однако, скрыта червоточина, которая обнаружится, когда от понимания надо будет перейти к решению, к выбору. Можно ужаснуться подлости комфортабельной, сытой жизни немногих среди тысяч нищих, голодных людей — но нужно еще, чтобы на деле хватило воли отказаться от ставшего привычным комфорта. Хавьеру воли не хватает — он хитрит, скрывая это от самого себя. Казалось бы, цепь случайностей заставила его вернуться в колонию — но в этой цепи проглядывает закономерность, вытекающая из логики характера. Сознание не изменило ему, изменили душевные силы. В последней детали книги есть итог: для человека, сознание которого еще способно открывать новые горизонты жизни, мучительна, невыносима жизнь в этом обществе. А если ты слаб, что же, тогда, как герой Ортелано, поднеси руку к лицу, чтобы загородиться от этого мира, чтобы чувствовать только запах своей кожи.
Конечно, моральный конфликт почти всегда в литературе скрывает конфликт социальный, и в отрицании бытовой, общепринятой морали уже заключено какое-то отрицание общества. Но молодая испанская проза стремится к возможно более (по условиям!) четкой постановке социальных проблем, к докапыванию до сути. И если герой Ортелано не докапывается до сути, то вовсе не потому, что сам автор не может или не хочет этого делать. Просто автор трезво и безжалостно относится к своему герою. Так же поступал Ортелано в своем предыдущем романе «Новые друзья». Он брал самого лучшего из людей этого круга в момент высшего проявления его активности, способности к самозабвению, показывал бессмысленную и бесцельную растрату этого душевного потенциала — и тем судил все поколение.
В «Летней грозе» у Ортелано есть еще особое «государство», именем которого он судит своего героя. Это дети. Маленький, шумливый мирок, открытый всем словам и всем вторжениям. Им так легко начать подражать взрослым и так легко превратиться незаметно в этих взрослых, тем более что находятся всегда жесткие руки какого-нибудь Эмилио, которые не дают им свернуть с утоптанной родителями дорожки. И уже сейчас за их детскими играми в индейцев или гангстеров вдруг проглядывают зловещие приметы общества взрослых, в котором они растут. В одном из ребят — Хоакине — болезненно заострена эта драматическая неопределенность будущего. Его отец безволен и жалок, его мать ежеминутно лжет, а мальчик исступленно ищет вокруг себя что-то надежное: мужскую силу, верность слову, стойкость. Доверие, которое Хоакин отдает Хавьеру,— это, может быть, единственное, что заставляет читателей до последней страницы романа надеяться, что бунт Хавьера — не пустые слова. Хавьер уверяет себя, что он осознает свою ответственность перед детьми, и особенно перед Хоакином: он возвращается домой ради детей, чтобы уберечь их от полицейских допросов, от чужих рук. В действительности, его ответственность гораздо больше и гораздо тяжелее. Он мог бы открыть Хоакину иную меру мужества и терпения, мог бы показать ему иную Испанию. Теперь он этого не сделает.
Не только самого себя, не только обманутую Ангус — детей, будущее предает Хавьер. Круг жизни замыкается не только вокруг Хавьера, но и вокруг детей. Сумеют ли они сами когда-нибудь прорвать его? На помощь Хавьера им теперь рассчитывать нечего. Какой приговор суровее мог бы вынести художник своему герою?
Сходным образом относится к своим героям Луис Гойтисоло в романе «Все те же слова». Не нарушая структуру своего романа, построенного на развертывании параллельных, не соприкасающихся сюжетно-психологических линий, Л. Гойтисоло сумел высказать свое отношение к самой кардинальной проблеме испанской действительности — отношение, которое не осознано и не сформулировано еще его героями. Рядом с драмой молодого ученого Рафаэля, дошедшего после разгрома подпольной студенческой группы, в которой он участвовал, до грани самоубийства, рядом с историей горького разочарования и душевного опустошения чистого юноши Санти, увидевшего в тех, кто казался ему людьми новой мысли и небывалого дела, только тщеславных и истеричных честолюбцев, движется в книге другое, запрятанное в разных сценах, течение. Через весь роман в разговорах «взрослых» (фабриканта — отца Санти и его гостей, великосветских родственников Рафаэля) проходит назойливое, самодовольное повторение: в Испании царит порядок, вот при красных в Барселоне была анархия и смута, а теперь порядок, никаких революций, нигде в Европе нет такого порядка, как в Испании. Бок о бок с этим безостановочно восхваляющим себя порядком — молодежь, ненавидящая жизнь, глубоко несчастная, лишенная всякой ориентировки. Они не знают ничего о Республике, о красной Барселоне, они не могут сами опровергнуть и отвергнуть ядовитую ложь. Но автор заканчивает и эту линию весьма характерной сценой, ясно показывающей его отношение к «порядку». В конце романа в грязной барселонской забегаловке «какой-то иностранец, наверно, англичанин или американец, спрашивал, почему повсюду вывешено столько флагов... «Это что, испанский праздник против революций?» — приставал иностранец, изъясняясь на ломаном испанском языке, близко придвигая к собеседнику пьяные глаза... «Революций?— ответил тот, наконец, и засмеялся.— Никаких революций. Это раньше было. Вам только не надо волноваться. Надо хорошо поесть, как следует выпить, найти себе хорошую подружку и спать спокойно, потому что теперь нет революций».
Книги Хуана и Луиса Гойтисоло, Хуана Гарсиа Ортелано — это книги о «равнодушных», о тех, кого Бруно Ясенский когда-то назвал самым опасным врагом людей, о тех, с чьего молчаливого согласия продолжает существовать в Испании франкизм. Давно политически обанкротившийся режим, растерявший даже былых своих сторонников, заслуживший единодушную ненависть миллионов людей и в Испании и за ее пределами,— разве мог бы он продолжать свою позорную власть, если бы не скрытая поддержка могущественных сил современного капиталистического мира и не «заговор равнодушных» внутри испанского общества?
Это романы об интеллигенции, о тех, кто должен, обязан стать умом и совестью своего народа. Обязан перед народом и перед самим собой. X. Гойтисоло прямо и четко говорит, когда и как совершено предательство. Ортелано, как кажется поначалу, дает более общий ответ: вина его героя в том, что самую активную, зрелую пору своей жизни он посвятил достижению цели, которую ставит перед человеком буржуазный мир. Книга Ортелано перекликается со многими явлениями европейской культуры последних лет (этим, возможно, и объясняется успех «Летней грозы» на европейском литературном конкурсе Форментор). Пожалуй, самым известным выражением этой темы был фильм Феллини «Сладкая жизнь». Речь не идет о каком-либо совпадении ситуаций — в книге Ортелано нет ни панорамы высшего общества, ни картин его откровенного нравственного падения. Речь идет о главном — об исчерпанности идеала «сладкой жизни», идеала буржуазного мира, о невозможности для полного душевных сил человека жить этим идеалом и жить в обществе, стремящемся к этому идеалу. Но в романе Ортелано универсальность этой проблемы для западной интеллигенции открывается прежде всего вынесенной на суд «национальной» виной хавьеров: недаром именно случайное происшествие — смерть неизвестной девушки — стало отправной точкой его духовного кризиса, ибо вернуло его к гражданской войне — отправной точке его пути в преисподнюю.
Хавьер начинает с того, что вспоминает трупы на поле боя — трупы солдат республиканской армии и своей так называемой «национальной». И именно это воспоминание заставляет его увидеть и в сегодняшней Испании существование тысяч людей, о которых он, как и о солдатах, никогда не задумывался: как они живут и за что умирают? Настойчиво, неоднократно возвращается в книге воспоминание о войне (война превратила Андреса в жалкого алкоголика и т.п.). Ортелано подводит нас к мысли, что начало драмы Хавьера именно там, на войне, когда он, Андрес, их братья и друзья встали на сторону франкистов. Конечно, Ортелано говорит о войне глуше, чем Гойтисоло, но ведь его книга вышла в Испании.
Страшна расплата за защиту антинародного дела. Она обрекает героев жить на «острове» кошмарной жизнью отщепенцев, в изоляции от людей, говорящих на родном языке. Расплата неумолимо убивает любовь, счастье, возможность творчества. «Сладкая жизнь», комфорт, самые современные удовольствия — это вам остается, пожалуйста! Все самое новое, самое дорогое, самое удобное. Ну что, хорошо вам рядом с теми, за кого вы пошли сражаться в 1936 году?
Вот эта глубоко национальная, конкретная трактовка проблемы интеллигенции, ее ответственности и идеала — проблемы, которую каждый по-своему рассматривали десятки серьезных художников Запада,— и составляет новый шаг в движении молодого испанского романа.
Освоение новой территории принесло некоторые перемены в стиле испанской прозы. В первых романах испанских молодых писателей («Харама» Р. Санчеса Ферлосио, «Окраины» Л. Гойтисоло, «Новые друзья» X. Г. Ортелано) принцип объективного повествования выдерживался последовательно. Авторы не позволяли себе ни внутренних монологов, ни каких-либо заглядываний в психологию героев со своей авторской колокольни, с которой, дескать, все видно. Так, драма поколения юных в «Новых друзьях» Ортелано раскрывалась благодаря контрастному стыку протокольно-подробного описания томительно-нелепой жизни героев и неожиданных, иногда случайных реплик, открывающих глубокий разлом в их сознании. Но впоследствии это перестало удовлетворять писателей. Они потянулись к большей психологической обоснованности, к анализу, к установлению связей с прошлым и настоящим. Требования «объективного романа» не допускают прямого вмешательства автора-демиурга, который все знает и все поясняет. Поэтому все чаще писатели обращаются к повествованию от первого лица, к исповеди — это позволяет, не отказываясь от принципа объективности, исследовать интеллектуальную жизнь личности. В романе «Остров» X. Гойтисоло открыто нарушает законы «объективного» романа. Он вводит размышления героини, прошлое, постоянно присутствующее в ее мыслях.
Ортелано в «Летней грозе» не прибегает к развернутым внутренним монологам героя, хотя герой сам рассказывает о себе. И это определено темой. Ведь говорит человек, который в течение многих лет просто не думал — не хотел, не умел, не пытался думать. Да и теперь в его рассказе звучит не столько осмысленная, продуманная решимость, сколько отвращение, отталкивание еще сохранившей какую-то нравственную силу личности от внезапно увиденной фальши. Так же «не думают» герои Луиса Гойтисоло. Они чувствуют — и чувствуют временами очень точно. Но они не думают — не доходят до сути, до основы того, что заставляет их так жить.
«Вещность» в этих последних книгах испанских писателей как бы смягчается, отодвигается на второй план. Место описаний предметного мира занимает точная регистрация жестов, примет внешнего поведения человека. И Ортелано, например, достигает в таких описаниях большой выразительности, передавая смятенное сознание героя. Таково беспокойство Хавьера о судьбе рыбаков, арестованных по подозрению в убийстве девушки. Собственно, нигде не излагаются мотивы, побуждающие Хавьера пытаться вмешаться в их дело, но мы чувствуем в его бесцельном ожидании в местечке, в неловко заведенных разговорах и расспросах что-то новое для Хавьера, впервые увидевшего вокруг себя других людей, целый мир народной жизни.
И если раньше многие критики считали, что некоторыми сторонами литературной техники молодые испанцы сближаются с французскими шозистами, то теперь в прозе испанцев все сильнее выступает родство с прозой Хемингуэя. Растет психологическая насыщенность бытовой детали, реплики, жеста.
В сознательном ли, невольном ли обращении испанских романистов к стилю Хемингуэя есть, конечно, внутренняя закономерность. Если тему почти всех романов молодых писателей конца пятидесятых годов («Прибой», «Здесь внизу» X. Гойтисоло, «Окраины» Л. Гойтисоло, «Гидроцентраль» Лопеса Пачеко, «Шахта» Лопеса Салинаса и др.) можно определить как «человек внутри франкистского режима», то тему упомянутых выше романов («Остров», «Летняя гроза») можно определить иначе: «франкистский режим внутри человека». А этот поворот художественной мысли, очевидно, с логической неизбежностью привел романистов к Хемингуэю, писателю, быть может наиболее сильно утвердившему принцип: всматриваясь в жизнь одной личности, можно увидеть и понять законы той большой жизни, частью которой является каждый человек.
Так и в людях, живущих на «острове», испанские писатели стараются разглядеть часть гигантского социального материка, часть, по которой мы можем судить о целом. У нас, читателей, возникает ощущение этого материка потому, что и у Ортелано и у X. Гойтисоло вырисовывается и другой мир — народный, трудовой, настоящий. Не туристы, а настоящие жители Малаги или Каталонии, рабочие, рыбаки, крестьяне. Народный мир не показан так подробно, эпически, как в других книгах молодых испанцев, но он все же присутствует, отражается внутри личности, помогает сохранить реальные пропорции драмы героев, не преувеличивая эту драму до размеров вселенской катастрофы. И, наоборот, там, где герои полностью изолированы от общенародной жизни, замкнуты в своем «внутреннем пространстве» («Все те же слова» Л. Гойтисоло), описание их душевной агонии становится временами утомительно однообразным.
Было бы неверным изображать направление, избранное в недавнее время X. Гойтисоло, X. Г. Ортелано, Л. Гойтисоло, как единственное или даже главное направление испанского романа. Именно в последние годы в среде испанских писателей появилось тяготение к широкому, эпическому охвату национальной жизни трагических десятилетий («Год за годом» А. Лопеса Салинаса, «Другое лицо» Корралеса Эхеа). И именно с этими попытками исторического синтеза связано преодоление ограничений, установленных «объективной прозой». Читая роман Корралеса Эхеа «Другое лицо», начинаешь отчетливо представлять, какой сдвиг в сознании испанцев произошел уже в послевоенные годы, каким рубежом был для них конец второй мировой войны. Как гибли надежды одних, тех, кто верил, что антигитлеровская коалиция покончит и с франкистским режимом, и спесивые иллюзии других, тех, кто рассчитывал, что и Испании перепадет от гитлеровского мирового господства. Видишь очень конкретно быт испанских людей 50-х годов: карточки, спекулянты хлебом и мясом, безработица в деревне и толпы беженцев в бараках на окраинах Мадрида и Барселоны, первая большая забастовка 1951 года, разочарование и отчаяние всех, кто надеялся на перемены, при виде альянса западных держав с Франко, при виде того, как франкистское государство все уютнее устраивается в Атлантическом блоке. Судьбы десятков персонажей прослеживает Эхеа за эти десять лет. Рабочие — сознательные и только делающие первые шаги. Интеллигенты — усталые, и циничные, и обретающие снова мужество и надежду. Мальчишки, выросшие в годы глухие, не знающие идеалов отцов, мальчишки, хулиганящие на улицах Мадрида и готовые записаться в добровольцы и уехать воевать в Корею, куда угодно, лишь бы вырваться из нищеты и затхлости испанской жизни. Готовый материал для Иностранного легиона, для отрядов «пара». Богатеющие на бессовестной спекуляции нувориши, радостно встречающие приезд американского посла: теперь можно будет делать большие дела. Фалангисты и монархисты: и верные слуги режима, и недовольные, сомневающиеся.
Корралес Эхеа не боится быть «всезнающим автором», «демиургом», ибо он стремится быть прежде всего историком-социологом. То взволнованная (как в «Печали в раю» X. Гойтисоло), то горько-бесстрастная интонация молодой прозы уступает место спокойному, открытому анализу. Позиция автора не спрятана в интонации или в подтексте. Она прямо и незавуалированно открывается в каждой сцене романа, в характеристике каждого персонажа. Ибо каждая характеристика (каких бы черт психологии, сознания, поведения героев автор ни касался) построена на одном общем стержне, одном вопросе — как относится герой к режиму: служит ему, смиряется с ним или отвергает его. Все, что рассказывает нам писатель о своих героях — об их занятиях, быте, личных отношениях,— отвечает на этот вопрос. Конечно, эта недвусмысленность, резкость, открытая тенденциозность связаны с тем, что Корралес Эхеа живет сейчас в Париже и здесь издал свою книгу (написанную еще несколько лет назад). Он может вывести на страницах своего романа отвратительную фигуру агента политической полиции, избивающего рабочего только за то, что его изможденная жена и рахитичный ребенок были сфотографированы на пороге землянки каким-то американским корреспондентом, или цензора, прозванного сослуживцами Торквемадой за костры из книг, куда он отправлял даже «Дон Кихота». Писатели, работающие и издающие свои книги в Испании, вынуждены соблюдать «лояльность» по отношению к официальным представителям власти (корректно-безлики жандармы и полицейский инспектор в «Летней грозе»). И все же, кроме этого важнейшего обстоятельства, бесспорно и другое — книга Эхеа свидетельствует о зрелости мысли молодой испанской литературы, об определенности ее позиции по отношению к политическим проблемам своей страны. Книга Эхеа свидетельствует, что открытое признание республиканского идеала, впервые утвержденное Гойтисоло в «Прибое» и «Здесь внизу», стало теперь позицией многих испанских писателей. В «Прибое» незабываема сцена, когда рабочие в кабачке встают при звуках старой песни, сложенной в концлагере. В книге Эхеа тоже есть сцена, символизирующая возрождение испанского народа: старик запевает старую «коплу», которую уже много лет никто не осмеливался петь: «Национальное знамя выкрашено в два цвета — золотом богачей и кровью бедняков».
С этой высоты надо судить и те произведения, что выходят в самой Испании. Понятно, что безоговорочное отрицание существующего строя не может быть высказано в них с такой же прямотой, но мы увидим его внутри повествования, внутри того мучительно жестокого мира, в котором живут герои.

<- предыдущая страница следующая ->