<- предыдущая страница следующая ->

библиография

ИЗМЕНИВШИСЬ, НЕ ИЗМЕНИЛ СЕБЕ
Матс Траат. Танец вокруг парового котла. Роман. На эстонском языке. Таллин. Изд-во «Ээсти Раамат». 1971

Зрелость к сегодняшнему Траату пришла не быстро и не легко. Целостность как первого сборника, так и самой натуры поэта, создавшего его, была, так сказать, гармонией первой ступени: гармонией молодого человека, детство и юность которого прошли в деревне. Внутренний мир поэта чарует своей свежестью и чистотой, но он не может остаться точно таким же у развивающегося и творящего человека. В особенности же при беспокойном, пытливом характере Траата, которому свойственны постоянное обновление, отрицание своего раннего «я», вспыльчивость, бунт, а временами и потеря самого себя. Разрушению гармонии способствовала и перемена в личной судьбе: из эстонской деревни, от тракторов и ремонтных мастерских, М. Траат без всяких промежуточных ступеней попал в Москву, стал студентом Литературного института имени Горького (1959—1964). Возникли проблемы акклиматизации, появилось ощущение, будто сидишь между двумя стульями: ты еще не вошел в эту среду, но не принадлежишь уже и прежней. Накопление знаний шло быстрее, чем это могла «организовать» и систематизировать поэтическая мысль; возникло нечто подобное головокружению от эрудиции. Теперь в его «мозгу жужжат иксы», «рассыпаются прахом обветшалые синонимы, в воображении смешались Помпеи, Фермопилы, Пунта-Аренас, свистящий аркан киргизов, голубоглазый турок, Джон Моррисон, царь Эдип, Андромеда...» Так определяет пестрое сочетание поэтических мотивов Траата его ровесник X. Руннель. В сборнике стихов «Холмы» (1964) и «Важня» (1966), в лирической поэме «Кассиопея» (1968) поэт, не признающий ни социальных, ни этических компромиссов, дает множество высокопарных определений человеческой ценности и человеческого достоинства (Гореть освещая! Созревать, плодоносить! Не только мечтать, но и действовать! Нести ответственность за судьбы мира! И т. д.), сквозь которые просвечивает жадное и искреннее стремление к идеалу. Но не все это прочувствовано изнутри, продумано самостоятельно. Он обрушивается на все мелочное, тупое, бессердечное, его неукротимая эмоциональная энергия подчас бьет ключом (правда, иногда и не к месту). Но уже у раннего Траата мы встречаем и лирику со значительным зарядом гражданственности, строящуюся на четко очерченном образе.
В сборниках стихов «Фонари в тумане» (1968) и «Страны света» (1970) возникает и развивается тема связи поэта с действительностью. Патетические воззвания отступают в прошлое, горячие декларации «за» и «против» уступают место уравновешенности диалектика, пониманию и терпимости, не имеющим, разумеется, ничего общего с равнодушием. Поэт не отказался от истин, давно уже дорогих сердцу. Но он осмыслил их заново — в муках, сомнениях и самопознании, выйдя из этого просветленным, с новым багажом жизненного опыта. Пройдя извилистый путь романтически-риторических метаний, Траат пришел к новой, зрелой, более богатой и несколько элегической гармонии «второй ступени». Вместе с тем для поэта характерно и возвращение к тематике и мотивам, прозвучавшим в первых его стихах: от напластований мировой культуры, от глобальных и космических категорий — снова к эстонской деревне, к ее людям и природе. Начав писать стихи на родном диалекте, Траат убеждает нас в том, что современная философская поэзия может облечься в плоть и кровь на интимном и мягком тартуском наречии с большим успехом, нежели при помощи терминов астрофизики и ядерной физики, которым он еще совсем недавно оказывал предпочтение.
В прозаическом творчестве, начавшемся почти одновременно с поэтическим, М. Траат не притязал на пространственные завоевания. Небольшой сборник его рассказов «Постучи в желтое окно» (1966) и повесть «Отчужденный» (1967) ограничиваются в своей географии теми местами, где автор побывал в юности и где он работал. Сквозная проблема в произведениях Траата — это человек, погрязающий в повседневных заботах, влачащий жалкое бездуховное существование. Юный герой Траата восстает против этого. Неотесанный, иногда даже внешне циничный, но втайне легко ранимый и внутренне чистый, он больше всего боится оказаться в замкнутом круге семья — работа — выпивка. Он жаждет содержательной и осмысленной жизни, но не знает, как, каким путем прийти к ней. Жизнь иногда награждает его тумаками, пинками, но он упрям и не сдается. В этом проглядывает своеобразная романтичность, родственная поэзии Траата. Рассказы писателя, быть может, и не равноценные его лучшим стихотворениям той поры, все же внесли в эстонскую литературу шестидесятых годов реалистические картины жизни и проблемы современной эстонской деревни.
Все это говорит о том, что выдвижение Матса Траата, считавшегося до того времени прежде всего поэтом, в первые ряды прозаиков — не случайность. Это было одно из тех радостных и удивительных событий, без которых литературная жизнь была бы значительно скуднее.
Его роман «Танец вокруг парового котла» появился первым изданием в конце 1970 года в журнале «Лооминг» и тотчас же снискал заслуженное внимание в обзорах литературной жизни года. Еще до выхода отдельной книгой роман М. Траата получил премию колхоза имени Эд. Вильде Раквереского района как лучшее произведение о жизни деревни. Теперь «Танец вокруг парового котла» удостоен также и премии журнала «Лооминг», его высоко и единодушно оценили критика и съезд писателей республики.
Действие романа начинается с того момента, когда в эстонской деревне впервые появляется паровой котел, а завершается уже в наши дни. Траат развертывает перед нами многогранную панораму быта и психологии людей 1914—1957 годов. Составные части романа названы автором «танцами». Вспомним, что семантическое значение этого слова включает в себя суету, спешку, понятие беспрерывного движения. Читатель имеет полную возможность вести счет времени по характерным признакам сменяющих друг друга «танцев», каждый из которых приурочен к крупным общественным событиям; события эти нельзя предугадать наперед, но наступление их предопределено исторической необходимостью. Итак, 1914 — год начала мировой войны. И предчувствие революции; 1929 — преддверие кризиса в буржуазной Эстонии; 1943 — фронт последней войны вторично подкатывается к рубежам республики, близятся победа над фашизмом и безвозвратный уход былых социальных порядков; 1949 — создан колхоз; 1957 — новые проблемы колхозной деревни.
Каждый из «танцев» знакомит с изменениями, происшедшими в деревне или в отдельной семье за истекший отрезок времени; на передний план выдвигается тот или иной герой.
Ведущая проблема в первом «танце» сводится к выяснению отношений между старым Анилуйком и его сыном — решается, кому быть хозяином. Но как хутор, так и всю страну потрясает более значительное событие — первая мировая война.
Первый «танец» захватывает как-то особенно сильно, и это впечатление долго не стирается... Заветной мечтой дореволюционного эстонского крестьянина было закрепиться на своем участке земли. «Десять натруженных пальцев, кирка и здравая сметка» помогли герою Траата выкупить хутор у господ. Однако хозяйство на всю жизнь делало его рабом собственного поля. Старый Матс Анилуйк сродни варгамяэскому Андресу из романа Таммсааре «Правда и справедливость».
Во втором «танце» автор становится более ироничным. В деревне процветает общество по разведению быков, организуется хор трубачей... Паровой котел и молотилка, которыми гордились и перед которыми преклонялись, превращаются в железный молох, разоряющий батрака. Главка завершается крахом буржуазного строя, ликвидацией капиталистических отношений. Первыми двумя «танцами» по существу заканчивается описание этого этапа в жизни деревни. Далее перед читателем проходят сцены второй мировой войны, первых послевоенных лет. В рассказе о первой осени колхозной жизни заметно усиливается бытописательный элемент. Дает себя чувствовать некоторая вялость авторского комментария. Картина, запечатленная здесь, напоминает аналогичные зарисовки первых лет колхозов в романе «Чертово гнездо» X. Кийка. В последней главе возвращается из ссылки постаревший сын Матса Анилуйка Таавет. Труд искупает вольные или невольные преступления людей, оказавшихся во власти земли. Старый, превратившийся в кучу ржавого железа паровой котел уступает место комбайну. Победоносное шествие техники продолжается, хотя автор и не пытается предугадать всего того, что она принесет с собой и что безвозвратно выкорчует. Но преобладающее настроение этой главы, как и книги в целом, при всей ее несколько грустной окрашенности — вера в светлое будущее, в благотворность происходящих перемен.
Изменение взаимоотношений между людьми и всего их жизненного уклада, противоречивость самого процесса развития, трудности, с которыми связано движение к новому,— все это составляет философский фон романа. Книга пронизана ощущением диалектичности прогресса, стремлением проследить сложную взаимозависимость обретений и утрат. Однако немеркнущей ценностью для писателя остается созидательный труд, именно труд формирует основы новых отношений между людьми. Эта истина заложена и в поэзии Траата. Он неизменно подчеркивает необходимость «преклоняться перед землей, как перед законом». Для писателей (а в особенности для тех, кто сам вышел из крестьян), создающих произведения на сельскую тему, понятия труда и хлеба нерасторжимы, а часто и равнозначны. Поэтому единство времени, соблюдаемое в романе Траата — осенняя уборка хлеба,— не кажется искусственным приемом. Постоянство времени года и места действия на протяжении многих лет раскрывает перед нами диалектическую связь между изменяющимся и неизменным.
То, что Матсу Траату удалось уместить на полуторастах страницах материал, который мог бы составить содержание многотомной эпопеи, не могло не привлечь внимания критики, особенно к художественным достоинствам произведения. Следует отдать должное чувству меры, с которым автор использует диалектную и библейскую фразеологию. Реалии эпохи, быта точны и выразительны. Короткие эпизоды, из быстрой смены которых складывается роман, Траат выписывает с мастерством сценариста: перемещает освещение, удаляется от места действия и от групп людей, чтобы затем вновь подать их крупным планом. Авторским суждениям сообщена чуть ироничная свобода трактовок: «Мы, мол, не знаем, быть может, герой и думает так, и чувствует так, но вполне вероятно, что дело обстоит и совсем иначе». Время от времени писатель завязывает беседу с читателем, обсуждает с ним дальнейшую роль персонажа в произведении, приносит читателю свои извинения за некоторые выражения...
В «Танце вокруг парового котла» угол зрения может меняться несколько раз даже на одной странице: вещи и события изображаются то с позиций тех или иных персонажей, интересы и жизненные цели которых противоположны, то с позиций самого автора и даже... животных.
Однако, несмотря на все очарование литературной новизны, этот роман тесно связан с литературными традициями. Это сказывается прежде всего в подборе исторических фактов, в акцентах, в характере жизненных коллизий и т. д. От предшественников Траата отличают интонация, которая как бы избегает излишней серьезности, и стремление представить события и факты в несколько новом ракурсе. Можно найти и связующие нити между Траатом и новейшей эстонской прозой — сравним образы парового котла и барана Купидона у Э. Бээкман («Глухие бубенцы») и символику пней у Сирге в «Земле и народе». С эпическим изображением жизни в романе хорошо сочетается лиризм, свойственный Траату-поэту.
Писатель сумел дать в некотором роде синтезирующее представление о судьбах трех поколений эстонского крестьянства. И это отрадно, поскольку обилием литературы, синтезирующей, философски осмысливающей жизнь, мы пока еще похвастаться не можем.

М. КАЛДА, Ю. КУРС


СЛУЖБА СТИХА
С. Мауленов. Листья горят. Стихи. С казахского. М. Изд-во «Художественная литература». 1971

В судьбе каждого поэта есть событие, определяющее всю его жизнь, кладущее свои краски на все его творчество. В судьбе Сырбая Мауленова таким решающим событием стала война. Он был трижды ранен, побывал не в одном госпитале и писал об этом:
В чаду пожаров,
В чужих краях
Что помнил я?
Не дни, не даты,
А побеленные палаты,
В бинтах, как в латах,
Лежат солдаты
В госпиталях!
В госпиталях!
Перевод А. Коренева

Не могли не сказаться воспоминания о военных годах и в последующем творчестве Мауленова. В его стихах, как в лирике, так и в публицистике, война то и дело напоминает о себе не только прямым обращением к ней, тематически, но и выбором сравнений, метафорическим строем:
Но еще белеет смутно
Месяц... он над головой
Все еще стоит, как будто
Пост не сдавший часовой.
Перевод А. Коренева

Еще свежо, еще покой в природе,
Хребты чуть обозначились паря,
А над землей,
Как в бреющем полете,
Уже скользит горячая заря.
Перевод А. Коренева

Тревожащие напоминания о войне составили первый раздел в рецензируемой (во многом итоговой) книге Мауленова. Однако его поэтическое своеобразие заключается не только в определенном тематическом пристрастии, но и в том, как поэт выражает самую общую и широкую, свою единственную тему — жизнь.
Это своеобразие проявляется и в художественных (а значит, и музыкальных) средствах, найденных поэтом для передачи словом впечатления от музыки, в той конкретности деталей, подробностей окружающей жизни, которая и превращает для нас музыкальную абстракцию в ощутимую реальность («Таттимбет», стихотворение о казахском композиторе XIX века); оно проявляется и в том, как реальность входит образами природы в его стихи, как его стихи передают движение этих образов во времени, пространстве и жизни, как из них, обрастая плотью человеческой мысли, возникают одухотворенные картины природы (стихотворения «Арча», «Лилия», «Рябина» и др.).
Так возникает из этих стихов мир поэта — мир красоты, мир нежности и чистоты.
Разумеется, не все произведения, помещенные в книге, равноценны. Было бы несправедливо умолчать о слабости отдельных стихов Мауленова. Так, нет законченности поэтического образа в «Друзьях фронтовых», «Караспанском хребте», «Пастухе». Стихотворение «Мадригал кукле» выглядит наивным из-за поверхностности изображения и лобовой назидательности, встречающейся, кстати, и в других вещах.
В некоторых переводах А. Коренева встречаются просто пародийные строчки («Лебедь белая, лебедушка, шею выгнув ручкой чайника», «Отмахиваясь, как от мух, от встречи», «Ничего, кроме общих приветов, не нашлось почему-то во мне»). Наконец, совершенно неудачны переводы А. Зорина, дело даже не в том, что в них попадаются откровенно неряшливые строчки («Может, песню я в грудь оттолкнул, что согрела бы душу мою?» или «Мишурою любовь оцепили. До сих пор не уймется любовь»), а в том, что переводы эклектичны в целом и беспомощны с поэтической точки зрения.
Однако, говоря о переводах, хочется прежде всего иметь в виду главное: соответствуют ли они духу оригинала. И хотя Мауленов переводится давно и по этим переводам есть уже сложившееся представление о поэте, представление это в связи с выходом рецензируемой книги требует некоторой корректировки.
Русскому читателю Мауленов знаком главным образом по переводам А. Коренева, и это не случайно. Коренев тоже фронтовик, война для него не менее реальная сторона жизни, чем для Мауленова, и это родство судеб стало залогом удачи многих переводов. Но темпераменты поэтов весьма различны. И напористая, неистовая натура Коренева в лирике иногда приходит в некоторое несоответствие с характером Мауленова, стиль которого в целом интонационно небросок. Конечно, в принципе такая деформация вообще неизбежна, поскольку нет в мире двух совершенно одинаковых людей. Но если учесть, что Мауленов наряду с публицистическими стихами, экспрессивными по своей природе, часто обращается и к интимной лирике, то очевидно, что расширение круга переводчиков лишь помогло бы полнее выявить грани характера поэта.
Шаг, предпринятый в этом отношении издательством «Художественная литература», следует счесть целесообразным, даже несмотря на слабость немногочисленных переводов А. Зорина. Из новых переводов работы Б. Ахмадулиной и М. Луконина (они перевели по одному стихотворению) говорят сами за себя, а вот переводы В. Лукьянова заслуживают того, чтобы обратить на них внимание. Перед нами неожиданно открывается Мауленов сокровенно личной, не бьющей экспрессией стороной, стихами, «ласкающими душу».
Переводы В. Лукьянова не бесспорны, и правомерность того или иного оборота или отдельной строчки в них не всегда очевидна, однако, главное в них то, что они отвечают основному требованию к поэтическому переводу, воссоздавая прежде всего стих в целом, стихотворение-образ.
Если же не забывать, что о поэте (и о переводчиках) судят по наиболее значительным вещам, то в целом сборник, несмотря на упомянутые недостатки, воссоздает живой облик автора и его самобытный внутренний мир.

В. КИРЗОВ


ПЕРВЫЙ ОПЫТ
Ким Ахмедьянов. Теория литературы. На башкирском языке. Уфа. Башкирское книжное издательство. 1971

Ким Ахмедьянов в предисловии определяет назначение своей книги так: «Чтоб она была не слишком трудной для старшеклассников и не слишком легкой для студентов, учителей». Этот принцип и обусловил стилевую специфику «Теории литературы». Здесь и широкое, с привлечением социологии, с прямыми выходами в политическую жизнь, освещение исторического хода литературных процессов, и раскрытие динамики отдельных проблем, и анализ самых различных историко-эстетических вопросов.
Примеры из истории и жизни общества расширяют диапазон «Теории», помогают полнее раскрыть свойства того или иного литературного явления. Тем более что выбор фактического материала в книге целенаправлен: «Теория литературы» Ахмедьянова вбирает в себя все лучшее из наших многонациональных литератур, а также из эстетического опыта башкирской литературы.
Методология автора едина для всех восьми разделов труда, размещенных в своеобразной последовательности: «Жизнь. Общество. Литература»; «Идея. Содержание. Форма»; «Жизненный факт. Художественный образ. Художественное произведение»; «Фабула. Сюжет. Композиция»; «Слово. Образ. Произведение»; «Ритм. Строфа. Стихосложение»; «Литературные виды. Жанры. Жанровые формы»; «Литературный процесс. Стиль. Художественный метод».
Анализ и толкование общих теоретических положений органически связываются в книге с национальной спецификой литературы. Такие теоретические обобщения автора, как «строфа кубаира» (героическая песня в устном народном творчестве), «стих Акмуллы» (поэт-просветитель XIX века), «строфа Бабича» (башкирский советский поэт), вытекают из своеобразия башкирской литературы и ее отдельных явлений. Исследователь сочетает искусство теоретических обобщений с убедительным анализом. Так, например, толкование понятия «плотность рассказа» (термин, введенный А. С. Макаренко) естественно перерастает в серьезный разговор о стилевом многообразии прозы. Это позволяет вести анализ синтетически, не отрывая идейно-эстетических проблем от литературной техники, увязывая в единое целое вопросы истории и теории литературы. На национальный художественный опыт, в основном, опирается автор и в объяснении таких коренных проблем, как идея, форма, содержание искусства, типический характер и приемы типизации, вопросы сюжета и композиции. «Теорию литературы можно назвать обобщенной практикой»,— говорит Ким Ахмедьянов. Это не только определение. Это методология. Когда исследователь говорит о первом башкирском поэте-импровизаторе, пугачевском бригадире Салавате Юлаеве, вспоминает поэтов-суфиев и просветителей XIX века, рассматривает опыт башкирской советской литературы, он везде стремится обобщить художественно-эстетическую практику народа. В процессе анализа, на первый взгляд, самостоятельных теоретических проблем отчетливо прослеживаются тенденции развития башкирской советской поэзии. В этом, очевидно, и ценность труда Ахмедьянова.
Большой интерес представляют наблюдения исследователя над судьбами основных норм поэтики и жанровых форм восточной классики (бейт, газель, рубаи, касыда, месневи, китга), а также и европейской (сонет) на башкирской почве. Прослеживая своеобразие развития этих форм в нашей поэзии, исследователь стремится раскрыть специфику их тематического и структурного изменения.
Автор «Теории» часто выходит за пределы башкирской литературы, он подробно освещает и те явления, которые не привились в национальной художественной практике. Ахмедьянов утверждает, например, что «в настоящее время силлабика остается у нас (в башкирской поэзии.— Р. Б.) единственным видом стихосложения», однако внимательно рассматривает все известные метрические системы стиха, привлекая материал других национальных литератур. Отсюда и полнота выводов: «В советской литературе, таким образом, существует несколько систем стихосложения. Русская, украинская и белорусская поэзия ныне в одинаковой степени ориентируются и на тонику и на силлабо-тонику. В тюркоязычных литературах преобладает силлабическое стихосложение».
В «Теории» не может не бросаться в глаза одна особенность — очевидное господство поэзии. На 184 страницах из 383 речь идет только о поэзии и ее жанрах. Обоснование многих теоретических вопросов, в основном, также опирается на поэзию. Приоритет поэзии в книге, с одной стороны, понятен. Башкирская, как и другие тюркоязычные литературы, начиналась поэзией и именно в ней имеет самые богатые традиции. Поэзия и сегодня идет в авангарде литературного процесса.
Однако, «Теория» есть теория. Она в равной степени должна освещать все виды литературы. Правда, исследователь часто стремится связать воедино явления лирики и прозы. Например: «Инверсия может быть и в поэтических, и в прозаических вещах. Однако не одинакова цель их применения в этих двух видах литературы. Инверсия в прозе служит, в основном, средством создания высокого стиля». А суждения автора о ритме в прозе даются лишь в сноске. Неполнота определений наблюдается в главе «Художественный метод». По мнению исследователя, типизация — одно из основных свойств, отличающих реалистический метод от натурализма и романтизма. Здесь было бы вполне уместно затронуть вопрос и об основном принципе реализма — историзме. К сожалению, эта проблема в книге Ахмедьянова мало исследована.
В последних главах, где речь идет, главным образом, о прозе и драматургии, к сожалению, исчезает многосторонность в изучении проблем. Здесь меньше тех точных и тонких наблюдений, которые есть в разговоре о поэзии. Например, раскрытие своеобразия и эволюции башкирского романа, повести, рассказа, драматических произведений дано скороговоркой и несколько аннотационно.
Увлечение поэзией создало в «Теории» и определенную диспропорцию в персоналии. Так, здесь присутствуют почти все поэты, даже и те, которым удалось пока выпустить всего одну-две тоненькие книжки. А солидные романисты, признанные прозаики, не говоря уж о молодых писателях, выпадают из поля зрения автора или упоминаются лишь в беглом перечислении. Особая приверженность автора к поэзии отражается и на некоторых его суждениях: «В последнее время проза почти полностью вытеснила поэзию из эпического вида. Если раньше поэзия вторгалась в эпос (поэмы о богатырях, поэмы-сказки, сюжетные поэмы), то теперь в поэзии преобладают лирические жанры». Суждение это, быть может, в основе своей верное, смущает категоричностью. Ведь и сейчас в поэзии продолжают бытовать эпические жанры, конечно, не поэмы о богатырях, но поэмы-сказки, сюжетные поэмы. Можно вспомнить хотя бы поэмы-сказки Мустая Карима «Улыбка», «Тайна».
Нельзя не заметить и некоторых неточностей в определении лирических, эпических и лирико-эпических жанров. Так, поэма Н. Наджми «Ворота» фигурирует в «Теории» и как лирическое, и как лирико-эпическое произведение. Непонятно также, почему поэмы X. Гилязева «Сорок шестой солдат», Р. Нигмати «Из искры — пламя» отнесены к лирическому жанру, а не лирико-эпическому? Ведь в них так же, как и в «Шункаре» Г. Саляма, «Письме» С. Кудаша, которые зачислены в лиро-эпику, дано изображение жизни в законченных характерах, в сюжете.
Но все это, как принято выражаться, не снижает значения труда. «Теория литературы» Кима Ахмедьянова впервые поднимает большой круг вопросов, учитывая специфику национальных литератур. Эта книга интересна не только общетеоретическими выводами, но и многими конкретными, частными наблюдениями: «Перекрестную рифму в башкирскую поэзию одним из первых ввел Ш. Бабич... В стихотворениях 1916 года «Жду», «Цветы» поэт дал точную форму такой рифмы». Или: «Шестистопная строфа впервые используется в стихотворении Ш. Бабича «Грех и наказание» (1915), вернее, в первой части стиха». Такие утверждения требуют от исследователя широкой осведомленности, досконального знания литературы. Подобный детальный анализ приводит автора к обоснованным выводам: «Если исходить из числа слогов, выясняется наличие трех различных строф (в башкирской поэзии.— Р. Б.). Первая из них — стих, свойственный народным песням, фольклору в целом; вторая — строфы, идущие от восточной поэзии; третья — строфы, созданные поэтами в новаторских поисках за последние годы».
Теория литературы относится пока к числу самых малоосвоенных областей в тюркоязычных литературах. Башкирское литературоведение тоже молодо и еще недостаточно развито, в нем не так уж много теоретических работ. Поэтому труд Кима Ахмедьянова имеет для литературной науки и литературы Башкирии особое значение.

РОБЕРТ БАИМОВ


ДОБРОТА
Ваагн Каренц. Тропа под снегом. Стихи и поэмы. Авторизованный перевод с армянского Петра Вегина. М. Изд-во «Советский писатель». 1971

Книжка эта не поражает никакими эффектами. Но стоит вчитаться в строчки о земле, хлебе, деревенских тропинках, о любви, и вот уже чувствуешь, как мягко подчинило тебя авторское настроение, как подхватили токи доброты и тепла.
Мне кажется — один я виноват
перед цветами, рано увядающими,
и журавлями улетающими,
что надо мной сейчас кричат.
Быть может, от небрежности моей
заглох родник — живительный и чистый?
А по ночам меня терзают мысли
о судьбах градом выбитых полей.
Мне кажется — я грешен перед той
девушкой, оставшейся без мужа...
Книга «Тропа под снегом» увидела свет в пору зрелости автора, когда из груды написанного и напечатанного поэту легко было отобрать самые главные стихотворения. Когда, не боясь показаться недостаточно сложным или, боже упаси, провинциальным, он смог откровенно и просто рассказать о своих привязанностях, надеждах, любви...
Не могу не любить след пера на бумаге,
свет, играющий в гранях стекла под рукой,
ровный ропот реки в полуночном овраге,
росчерк молнии над горой.
Не могу не любить эти скалы святые,
смуглых мальчиков вдоль речных берегов
и в церковном дворе тополя золотые,
что звенят наподобие колоколов.
Иногда, правда, попадаются в книге стихи, где Каренц, словно устыдясь негромкости своего голоса, вдруг пытается взять тоном выше, как, допустим, в стихотворении «Да, слово доброе...». И... срывается в риторику.
Я добр,
как надо мной
добра звезда,
а гром и молнии мои —
противу зла!
Подобные трибунные стихи у Каренца звучат настолько неестественно, что всякий раз, когда они попадаются, испытываешь чувство неловкости. По счастью, их немного.
А наиболее сильное впечатление оставляют стихи о детстве. Особенно удалось Каренцу стихотворение «Мой взгляд из ущелья...». Мальчик смотрит на мир радостными, удивленными глазами, и все ему на этой земле кажется таким совершенным и гармоничным:
И был гармоничен и звон колокольный,
и голос пространства, и слышалось, как
пространство копытами пробуют кони,
и был гармоничен со мной зодиак.
И еще одно стихотворение мне хотелось бы отметить, то самое, название которого, надо полагать, не случайно вынесено на титульный лист сборника — «Тропа под снегом»... Отец рассказывает сыну, как деревенским парнишкой протоптал тропу от своего дома к далекой школе. Он ходил по ней изо дня в день, разглядывая звериные следы, нагибаясь к мышиным норкам, припадая к земле и слушая, как гудит она от тяжелого конского топота. Ходил и тогда, когда ее заносило снегом.
...постоянно я помнил — под снегом,
словно живая, вьется тропа.
Как бы сурова ни была, однако, зима, приходило время...
И ветер апрельский летел над полями,
и снег умирал, и чернела земля,
и медленно проступала под снегом
мною протоптанная тропа.
Есть в этих словах и негромкая гордость человека, самостоятельно проложившего в жизни свою тропу, и глубокая вера в победу над невзгодами.
Несколько слов о переводах, выполненных Петром Вегиным. Я думаю, что они в общем удачны. Петр Вегин перенес поэзию В. Каренца в стихию русского языка, не расплескав идей и настроений автора. Конечно, это не значит, что переводы лишены огрехов и неточностей, о чем можно судить, кстати, и по цитированным отрывкам. Но, видимо, в такой большой работе трудно обойтись без неизбежных утрат.

ЗУРАБ НАЛБАНДЯН

<- предыдущая страница следующая ->