каморка папыВлада
каталог Фотография в США 1976 текст-6
Меню сайта

Поиск

Статистика

Друзья

· RSS 18.10.2017, 23:30

скачать каталог

<- предыдущая страница следующая ->

ФОТОЖУРНАЛИСТИКА — ЭТО ПОГОНЯ

Фотожурналистика - это вечная погоня. Чтобы уловить характер человека или суть события, фотожурналист должен подстеречь мгновение, в котором мелькнет желанный образ. Погоня означает непрерывное движение: где бы ни случилось интересное событие частной или общественной жизни, фоторепортер должен оказаться там же с заряженным пленкой аппаратом, готовый увековечить как раз то, что ему нужно. Писатель или художник может переделать неудачное место, но фотоохотник бессилен повторить изображение, как только преследуемый «зверь» исчезнет из поля зрения объектива. Фоторепортер должен заранее учесть ситуацию и, сообразуясь с рамками кадра, схватить «решительное мгновение», как говорит Анри Картье-Брессон. Ради этого мгновения и совершается вся предварительная работа, именно ради него репортер и учится расталкивать локтями соперников в борьбе за лучшую точку наблюдения, фотографировать в любую погоду, сообразовываться с расписанием самолетных рейсов, ободрять застенчивых и уламывать несговорчивых. Целеустремленность, гибкость, уменье приспосабливаться к обстоятельствам — вот качества, необходимые охотнику-фотожурналисту.
Жизнь Мэри Эллен Марк, избравшей для себя эту, в основном мужскую, профессию - фотожурналистику, заполнена погоней, горящим желанием, свойственным всем творческим натурам - желанием смотреть, видеть, делиться увиденным и даже в минуты триумфа знать, что впереди тебя ждет нечто, еще не виденное, до сих пор еще не уловленное.
В области документальной фотографии работало относительно мало женщин, но среди них оказались основоположники фоторепортажа - такие мастера, как Бернис Эббот, Ева Арнольд, Шарлотта Брукс, Инга Морат, Барбара Морган и, конечно, Доротея Ланге и Маргарет Бурке-Уайт.
Доротея Ланге, разъезжая с фотоаппаратом по просторам США, встретила в Оклахоме 1930-х годов фермеров, разоренных пыльными бурями и покидавших насиженные места. Она следовала за потоком старых грузовиков, двигавшихся в неизвестное будущее, и в тяжелое для экономики страны время претворила холодные цифры статистики в человеческую трагедию. Эта маленькая женщина вдумчиво и сочувственно фиксировала своим «Роллейфлексом» окружавшие ее незнакомые лица, делая их документальным свидетельством происходящего. Точно так же Маргарет Бурке-Уайт увековечила на металлургических заводах промышленного центра США другой аспект американской жизни. Отойдя от рекламной фотографии, Бурке-Уайт все чаще и чаще избирала темой своих работ человека; она пользовалась крупноформатными аппаратами с размером кадра 10 х 13 см или 13 х 18 см и работала фоторепортером сперва для журнала «Форчун», а затем вошла в состав первой четверки фотокорреспондентов журнала «Лайф». Она появлялась всюду, где происходили интересные события - фотографировала с самолета бомбежку Второй мировой войны, а в Индии разговаривала с Мохандасом Ганди, сидевшим за своей прялкой. Она интервьюировала Ганди за несколько часов до убийства, а после его смерти засняла тысячные толпы потрясенных горем людей.
С усовершенствованием малоформатных фотоаппаратов, рассчитанных на 35-миллиметровую пленку, многие фотожурналисты перешли на эти легкие, удобные камеры, которыми можно было почти незаметно фотографировать практически все что угодно, где угодно и когда угодно. Мэри Эллен Марк тоже всем аппаратам предпочитает свое малоформатное, 35-миллиметровое, верное оружие.
Из малоформатных аппаратов она отдает предпочтение «Лейке». Отчасти из профессиональных соображений: ей нравится бесшумность работы «Лейки» по сравнению с обычной щелкающей «зеркалкой». Но не меньшую роль, вероятно, сыграла для Мэри Эллен и первая встреча с «Лейкой» в 1964 году. Окончив тогда колледж по отделению живописи, она решила поступить в аспирантуру. Но, уже будучи зачисленной в Пенсильванский университет, она в последнюю минуту решила переключиться на фотографию. Ее подвели к шкафу с разложенными на полках аппаратами, и, едва взяв в руки «Лейку», она почувствовала то, что называется любовью с первого взгляда и что в данном случае точнее было бы назвать любовью с первого прикосновения: «Как только я ощутила в руках эту камеру, я нашла свое место в жизни. В одну секунду».
Мэри Эллен потянуло к фотоискусству. Настоящей художницы из нее не выйдет, чувствовала она. А настоящий фотограф - выйдет! После аспирантуры она на стипендию сенатора Фулбрайта отправилась в Турцию. Ее работа там закончилась не только первыми попавшими в печать фотоснимками, но и важным знакомством в менее экзотической обстановке.
В 1968 году две женщины в один и юг же день оказались на работе в одном и том же месте. Патриша Карбайн, бывшая тогда редактором-администратором журнала «Лук», приехала на один день в Пенсильванию в свой старый Роземонт-колледж, чтобы помочь организовать выпуск бюллетеня для бывших выпускников. Там она увидела Мэри Эллен, которая собирала материал для фоторепортажа, бесшумно скользила из здания в здание, оказывалась как раз там, где нужно, и фотографировала занятия и беседы, никому и ничему не мешая. Юная фотокорреспондентка, видимо, умела собирать материал и, вероятно, накопила немало удачных снимков, верно отражавших быт колледжа, - снимков, в которых так нуждалась Патриша Карбайн.
К концу дня Патриша Карбайн окончательно уверилась в том, что имеет дело с первоклассным фотографом. Она попросила Мэри Эллен переслать снимки ей, а затем, помедлив, добавила: «Сейчас я скажу вам то, что говорю не очень часто. Если, вернувшись в Нью-Йорк, вы захотите перейти от случайного фотографирования к профессиональной фотожурналистике, можете рассчитывать на меня. Надеюсь, что вы ко мне заглянете».
Мэри Эллен не замедлила появиться в редакции со своими работами. С ними познакомился Пол Фаско, лучший фотоочеркист журнала «Лук». «И я подумал тогда, что пора мне бросать свое дело, - вспоминает он с легкой усмешкой и легким преувеличением. - Подумать только: еще совсем девчонка, а столько проницательности!»
Проницательность. Восприимчивость. Наблюдательность. При обсуждении работ Мэри Эллен эти слова то и дело повторяются. Она воспринимает окружающий мир и фотографирует его с мягкой, человеческой иронией. Ее откровенность и уязвимость передают ощущение того неустойчивою равновесия, которое так часто замечаем мы в отношениях людей между собой.
Эта худенькая темноволосая женщина кажется такой же кроткой, как ее голос, но голос этот становится тверже стали, если снимки ее задерживают или работе ее мешают. Несокрушимая воля Мэри Эллен и упорное стремление документировать драму человеческой жизни бросали ее по всему миру в самую различную обстановку - в раздираемую гражданской войной Ирландию, в родильную палату калифорнийской больницы, в звуковой павильон голливудской киностудии.
В одном из таких павильонов, в разгар съемки, Мэри Эллен, увешанная фотоаппаратами, болтающимися у нее на шее как диковинное ожерелье, тенью скользит с одного места на другое. Она фотографирует Голливуд, каким он был 40 лет назад: былая слава воссоздана сейчас для фильма «День саранчи». Она перехватывает брошенный на нее взгляд располневшей артистки, ожидающей своего выхода в массовой сцене в конце фильма. Быстро представившись и сведя свою роль к роли внимательной слушательницы, Мэри Эллен просит женщину выйти из павильона и позволить сфотографировать себя. Толстуха задумчиво склоняет голову на бок и затем начинает объяснять, почему ей не удается похудеть. Они выходят из павильона. Мэри Эллен предлагает: «Постоим здесь». Завязывается беседа о нарушениях обмена веществ, и Мэри Эллен, продолжая внимательно слушать, быстро проверяет свой фотоаппарат.
Сделав несколько снимков, Мэри Эллен говорит, что вон там, возле старых автомобилей, освещение, кажется, будет выигрышнее.
- Попробуем там, может быть? - говорит она осторожно направляя женщину куда следует.
- Какую позу мне принять?
- Вот так и стойте, как стоите. Вы выглядите просто замечательно, - щелкает она затвором. - Превосходно. Она быстро переходит вперед и фотографирует в анфас невольно взглянувшее в объектив лицо. - А не снять ли вам пальто? - Женщина улыбается, и Мэри Эллен не пропускает этой улыбки.
Неторопливо, но непрерывно, они переходят с места на место. Женщина смотрит вдаль, может быть, представляя себе, как прелестно будет выглядеть на фотографии задумчивое выражение ее лица.
Мэри Эллен отстает на несколько шагов, приседает на корточки, ловя снизу женщину в кадр и видя, что уже начинается то самое, чего она дожидалась. Внутреннее сопротивление исчезает, лицо женщины меняется, становится естественным, словно она уже забыла о присутствии постороннего человека. Процесс этот продолжается, и если смотреть только на лица, то трудно определить, кто здесь кого фотографирует.
Чаще всего Мэри Эллен фотографирует людей обыкновенных, никому не известных; глядя на их портреты, мы видим, каким ей представляется мир, видим тонкую иронию ее восприятия. Насколько восприятие женщины определяется миром, структура которого направлена на ее ущемление? Заняв место в профессии, по традиции считающейся мужской, может ли она рассчитывать на то, что автоматически признается прерогативой фотографа-мужчины: готовность в любую минуту сорваться с места и мчаться куда потребуется? Как это определяет ее самосознание? Как она сама говорит - «Я думаю, что женщине-фотографу трудно завязывать тесные отношения с мужчинами, потому что фотография изолирует их от мужского общества. Не могу себе представить, что я делала бы в обществе мужчины, который не имеет отношения к фотоискусству. Ведь для меня фотография - сама жизнь, я ею дышу. Я навечно связана с моим фотоаппаратом, иногда мне кажется, что я его ненавижу, что он разрушает мою жизнь. Мне хочется других, человеческих связей. Но моя работа...»
День каждого фоторепортера может начинаться пробуждением в одиночестве гостиничного номера, в чужом городе, в чужой стране, с сознанием того, что в жизни нет ничего постоянного, кроме вечной погони. Мэри Эллен возвращается домой с фототрофеями, которые раньше читатели видели в журналах «Лук» и «Лайф», а теперь - в журналах «Миз», «Тайм», «Ньюсуик», «Пари-Матч» и «Эскуайр». Белые страницы, словно голые стены, ждут появления на них картины, которая подытожит событие, увековечит мгновение. А Мэри Эллен, приглядываясь к расстояниям, отделяющим ее от других людей, надеясь на одобрение или хотя бы на временное понимание, неустанно подыскивает следующее задание, очередную возможность воспользоваться фотокамерой, чтобы зафиксировать событие в момент его совершения, а порой и вызвать этот момент. И когда он наступает, все предыдущие невзгоды, все часы томительною ожидания мгновенно забываются. Жизнь сосредоточивается в маленькой черной коробочке, вдруг появляющейся откуда-то на свет, в верности глазомера и приближающейся добыче. И, наконец, за окончательным интуитивным решением следует успокоительный щелчок затвора.

Перепечатано с разрешения фирмы «Алског, инкорпорейтед» и Лоуренса Шиллера.

Мэри Эллен Марк
Контактные отпечатки с негативов дают фотографу точное представление о результатах работы. Теперь он имеет полную возможность решить, какие снимки следует отобрать для увеличения.
Мэри Эллен Марк


СПОРТИВНЫЙ ФОТОРЕПОРТАЖ

БЕН РОУЗ

Если мастеров-самоучек разделить на две категории, то Бен Роуз окажется во второй. Он не из тех, кто любит мастерить что-либо просто для собственного удовольствия. К таким любителям Роуз относится весьма доброжелательно и говорит, что их хобби способно заполнить жизнь. Но сам он изготовляет своими руками различные приборы лишь для того, чтобы получить нужный ему фотоснимок. Он поглощен желанием исследовать неизвестные области фотографии и создавать с ее помощью необычные изображения.
Механикой и электроникой Бен Роуз начал заниматься еще подростком в Атлантик-Сити, штат Нью Джерси. В те времена хороший «Кодак» стоил «только» 15 долларов. Но для юноши родившегося в годы, когда жизнь приучала к бережливости, 15 долларов были немалым капиталом. Вскоре Бен научился сам делать многое из того, что ему не доставало. Теперь, конечно, он мог бы просто заказывать все необходимые ему приспособления. Но как бы ни радовали его работы глаз, они ведь должны и окупаться. Роуз является профессионалом в полном значении этого слова. Заказы хитроумных приборов на стороне не только обходились бы безумно дорого, но и требовали бы непрестанного наблюдения и указаний конструктора, во избежание ошибок. Роуз изготовляет все сам не просто потому, что он умелый мастер, но и потому, что точно знает, какого эффекта хочет добиться. Будущее изображение, уже прозреваемое внутренним зрением, само диктует конструкцию необходимого прибора.
Мастер скоростной фотографии, Роуз делает все, что хочет с пространством-временем. В этом отношении его можно сравнить с кинооператором. Уменье Роуза растянуть один отрезок изображаемого, сжать другой и определить, где и когда именно следует зафиксировать весь объект или его деталь, основано на прирожденном чутье. В этих снимках ощущение движения создается и без стробоскопического эффекта.
Фотографии Роуза можно рассматривать как одно целое, а можно следовать за ними в порядке их постепенного развития, почти как в кино. Его работы с использованием стробоскопического эффекта, те самые, в которых меняются соотношения времени и пространства, выполнены с помощью самодельной высокоскоростной электронной лампы-вспышки, присоединенной к объективу Никкора с переменным фокусным расстоянием 50-300 мм и электроприводом. Чтобы разделить объект фотографирования на отдельные отрезки, Бен проводит перед самым объектом соединенную с электроприводом щель. Ширина щели может в любой момент измениться в зависимости от размеров фотографируемого отрезка. По-разному комбинируя электронную вспышку, ширину щели и фокусное расстояние объектива, можно получить неисчислимое количество пространственно-временных вариаций - сжатых или растянутых изображений. Кроме того, Бен пользуется сконструированным и изготовленным им самим штативом с электроприводом и панорамной головкой, поворачивающейся в вертикальном, горизонтальном и диагональном направлениях, а также в любой их комбинации.
Для синхронизации действия электронной лампы-вспышки, фотоаппарата, штатива, щели и других своих приспособлений Роуз применяет электронное программирование, пользуясь сконструированной им же аппаратурой. Изготовил он и большой, около 10 см диаметром, сверх-высокоскоростной створчатый затвор. С помощью его Роуз делает многократные стробоскопические снимки в солнечных лучах без помех со стороны дневного рассеянного света.
Снимки, на которых объект словно сам источает лучи света, делаются в помещении, наполненном искусственным дымом и лучами прожекторов, направленными на объект, Более просты многократные снимки со вспышками - технически они не требуют ничего, кроме движущегося объекта и импульсных, электронных вспышек. Но Роуз вносит в них безошибочный глазомер и то неуловимое и недоступное ни за какие деньги качество, которое называется вкусом. Рассматривая работы Роуза, нужно помнить, что он не пользуется никакими декорациями, никаким разработанным фоном. Бен Роуз, можно сказать, сам превращает в декорацию освещение, пространство и время.
В отличие от многих других фотографов, работающих в области рекламы, Бен Роуз при выполнении заданий пользуется почти полной свободой действий. И заказчики, и художественные редакторы, ценящие его способности, знают, что наиболее целесообразное решение они получат, если не свяжут Роуза по рукам и ногам заранее обусловленной схемой.
Образование свое Роуз получил в Филадельфийском художественном колледже. Тогда же он стал подрабатывать на жизнь и ученье работой в фотоателье по окончательной отделке и ретушированию снимков - это было его первое знакомство с фотографией как профессией. В 1930-х годах в Филадельфийском художественном колледже преподавал блестящий дизайнер Алексей Бродович. Многими своими достижениями Роуз обязан этому прославленному мастеру.

© Перепечатано с разрешения «Фотографического ежегодника», 1974.

С разрешения фотогалереи журнала «Спортс иллюстрейтед»
Томас Сеннетт Бейсболист, 1975
Нил Лайфер На волнах
Уолтер Иусс Футболист, 1972
Хайнц Клутмейер Велогонщик, 1972
Бен Роуз
Бен Роуз
Тони Келли Пароход «Одинокая звезда», 1969
Дуглас Фолкнер Коралл «желтое перо»
Джеймс Каралес Поход в Селму, Алабама, 1965
Ралф Кауэн
Джон Ньюбауер Парк «Диснейуорлд», Флорида
Майкл Лоутон Небесная лаборатория
Экспозиция продолжалась 15 минут, за это время камера совершила полный оборот на 360°.
© Эзра Столлер Художественный музей Южного Техаса, 1972


ФОТОГРАФИЯ КАК ИНСТРУМЕНТ

МИКРОФОТОГРАФИЯ

Фотография может стать памятью микроскопа. Для ученого она служит незаменимым инструментом, позволяющим регистрировать все, что хоть на секунду появится перед его глазами в бесконечно малом мире под окуляром микроскопа. Для фотографа же мир малых величин открывает неожиданную красоту. В увеличенных фотоизображениях знакомых вещей возникают неожиданные сочетания линий, форм и красок: симметрическое строение крошечных бутонов, сложная фактура поверхности щепки, переливчатая расцветка головы стрекозы.
Ученый пользуется союзом микроскопа с фотоаппаратом в чисто научных целях, хотя многие увеличенные изображения прекрасны сами по себе. Мир малых величин зачастую хрупок и недолговечен: крошечные ростки быстро вянут, зажатые между двумя стеклышками живые клетки гибнут, атомы так неуловимы, что для фотографирования их приходится увеличивать в миллионы раз. Фотография позволяет увековечить все эти мимолетности прежде, чем они исчезнут. Кроме того, фотоснимок все присутствующие могут рассматривать одновременно, а в микроскоп, как правило, они должны глядеть по очереди. Для подробного изучения и анализа изображений с ними должны знакомиться и ученые, и учителя, и ученики. Только фотография способна предоставить им эту возможность.
Фотосъемка с увеличением, независимо от того, кем она выполняется - фотографами-любителями для собственного удовольствия или учеными в научных целях - делится на две категории: макрофотосъемка и микрофотосъемка. Граница между этими видами фотографирования с увеличением расплывчата и, в общем, определяется размерами фотографируемого объекта, характером применяемого оборудования и назначением снимка. Микрофотосъемку не следует путать с микрофильмированием, то есть получением микрофильмов - уменьшенных во много раз фотокопий.
Макрофотосъемка - это фотографирование мелких объектов, обычно рассматриваемых в лупу, с увеличением в 10-30 раз. Роль лупы выполняет фотообъектив, который примерно во столько же раз увеличивает, скажем, крошечную ракушку, делая видимым ее строение. Иногда используются добавочные насадочные линзы, но к помощи микроскопа при макросъемке не прибегают.
Микрофотосъемка - это фотографирование объектов с увеличением от 10 раз и до предельного максимума, когда снимаются объекты, видимые лишь в сильнейшие микроскопы, увеличивающие в миллионы раз. Чтобы передать светочувствительной пленке увеличенное изображение, оптическая система микроскопа используется вместо объектива фотоаппарата. Иногда же фотоаппарат просто присоединяют к микроскопу и фотографируют, не удаляя фотообъектива.
В научных исследованиях нередко применяются сложные крупногабаритные микрофотоустановки. В одних для получения увеличенных изображений используются световые волны, в других - пучки электронов или ионов. Но среди самых интересных микрофотографий есть немало и таких, которые сделаны с помощью обыкновенных «биологических» микроскопов, хорошо известных многим поколениям школьников. Даже дешевые модели таких оптических микроскопов стоящие 25 долларов или меньше, несмотря на относительную примитивность, можно приспособить для микрофотографии.
Большинство таких устройств позволяет получать темные изображения на светлом фоне (метод светлого поля) или светлые изображения на темном фоне (метод темного поля) и открывать совершенно неожиданные особенности строения объектов. Неожиданные цветовые эффекты дает освещение поляризованным светом, в особенности при микросъемке некоторых минералогических и биологических образцов.
Снимки такого рода производят странное, смущающее глаз впечатление. На них лишь изредка можно уловить масштаб увеличения. Фотография, вдобавок, позволяет увеличивать полученные изображения вторично. Начальное увеличение передается на фотопленку через микроскоп. Если этого недостаточно, полученный снимок можно еще раз увеличить с помощью обыкновенного фотолабораторного оборудования. Если сфотографировать, скажем, нейлоновое волокно с увеличением в 100 раз, а полученный снимок увеличить еще в 10 раз, то конечный результат даст тысячекратное увеличение.
Способность фиксировать изображения, невидимые невооруженным глазом - бесценный вклад фотографии в науку. Недаром Роберт Кох, знаменитый немецкий бактериолог, еще в 1870-х годах убеждал коллег отказаться от зарисовок и пользоваться микрофотографией. «Зарисовки микроскопических объектов редко бывают во всем схожи с оригиналом, - говорил он. - Почти всегда они гораздо красивее».
Кох был прав только в первой части своего утверждения. Микрофотография показала, что по части художественных способностей природа даст любому ученому сто очков вперед.

© Авт. права: изд-ва ТАЙМ. Из книги «Фотография как средство выражения», серия «Фотобиблиотека журнала ЛАЙФ». 1970.

С разрешения Центра исследований и разработок фирмы «Дженерал электрик»
Эрик Лифшин Муравей; увеличено в 120 раз
Роджер Болон Волос; увеличено в 780 раз
«Богомол» на брильянтовом термисторе; увеличено в 5 раз
Роджер Болон Клетка крови, 1970; увеличено в 400 раз


ПЕЧАТАНИЕ МИКРОСХЕМ С БОЛЬШИХ НЕГАТИВОВ

Микрофильмирование выполняет задачу, прямо противоположную микросъемке: оно дает не увеличенные изображения маленьких объектов, а уменьшенные - больших, называемые, как известно, микрофильмами, Наиболее яркий пример использования микрофильмирования в электронике - изготовление интегральных микросхем. С помощью микрофильмов десятки конструктивно объединенных микроминиатюрных элементов изготовляются в едином технологическом процессе. В дальнейшем эти микросхемы можно использовать где угодно - в бытовых приборах, в карманных компьютерах, в радиоаппаратах - можно даже изготовить радиоаппарат, который бы, как кольцо, надевался на палец - если бы кому-нибудь захотелось посрамить героев фантастических детективов.
Для массового производства этих строительных блоков нашего космического века изготовленный шаблон схемы фотографическим путем уменьшается в 500 раз. Полученное микроизображение повторяется сотни раз на одном негативе, который называется фотошаблоном. Почти как при фотолитографии, через фотошаблон пропускается свет, и все изображения отпечатываются на кремниевой пластине, покрытой светочувствительным лаком (фоторезистом). Затем незасвеченные места вытравливаются и подвергаются сложной обработке легирующими примесями. При этом в кремниевой пластине перестраивается решетка кристаллов и вытравленные места становятся микроминиатюрными элементами, выполняющими роли транзисторов, диодов, резисторов и конденсаторов. После этого пластина разрезается на отдельные интегральные микросхемы; они настолько малы, что потребовалось бы несколько тысяч их, чтобы наполнить наперсток.

© Авт. права: изд-ва ТАЙМ. Из книги «Фотография как средство выражения», серия «Фотобиблиотека журнала ЛАЙФ». 1970.
Лаборатории фирмы Белл Маски для микросхем
Лаборатории фирмы Белл Интегрированные схемы из силикона, 1973


УПРАВЛЕНИЕ ВРЕМЕНЕМ С ПОМОЩЬЮ ФОТОГРАФИИ

Мир находится в непрерывном движении. Но иногда движение происходит с такой быстротой, что глаз не успевает уловить его, иногда же - столь медленно, что мы его не замечаем. Множество изображений предмета, движущегося в несоизмеримом с нами темпе, может возникать неуловимо для нашего зрения - возьмем с одной стороны молниеносные взмахи крылышек маленькой птички колибри, пьющей из цветка сок, словно повиснув в воздухе, а с другой - незаметное шевеление лепестков распускающегося бутона.
Фотография, однако, может растянуть любой отрезок времени и остановить мгновение с помощью короткой экспозиции, а может, наоборот, с помощью повторных экспозиций сжать время и зафиксировать образы, создающиеся в течение долгих месяцев. Эта способность фотографии имеет бесчисленные возможности практического применения. Ученые и инженеры, чемпионы гольфа и футбольные тренеры, хореографы и орнитологи - все открыли для себя много нового с помощью скоростной фотографии, независимо от того, сами они занимались ею или только рассматривали чужие снимки. Скоростная фотография не только приносит практическую пользу, но и расширяет наше представление об окружающем мире, демонстрируя, сколько прелести, скажем, содержится в таком заурядном явлении, как падение капли молока.
Быстрое движение можно запечатлеть и обыкновенной фотокамерой при выдержке в 1/1000 секунды (максимальная скорость нормального затвора). Но в таких снимках четкость изображения быстро движущегося объекта нередко оставляет желать лучшего. Поэтому, чтобы зафиксировать удивительное строение капли молока, изображенное на этой странице, потребовалась специальная аппаратура, отдельные же этапы процесса взрыва удалось сфотографировать лишь с помощью сверхскоростной камеры, способной делать ультракороткие выдержки, измеряемые в миллиардных долях секунды. Высокоскоростная фотография обычно регулирует время выдержки за счет мгновенности освещения. Чаще всего в качестве мгновенного источника света применяется высокоскоростной стробоскоп или электронная лампа-вспышка, которую сконструировал Гарольд Е. Эджертон, научный сотрудник Массачусетского технологического института. По сравнению с механическим затвором эта лампа-вспышка сокращает время выдержки в тысячу раз.

© Авт. права: изд-ва ТАЙМ. Из книги «Фотография как средство выражения», серия «Фотобиблиотека журнала ЛАЙФ». 1970.

Ким Вандивер
Сочетание стробоскопической цветной фотографии со сверхскоростной вспышкой. Стробоскопический эффект вспышки «останавливает» пулю, летящую со скоростью 335 м/с. Пьезоэлектрический микрофон уловил звук выстрела и включил синхронизированный со вспышкой затвор. Длительность вспышки 1/3 микросекунды.
Гарольд Эджертон Брызги молочной капли


В ИНФРАКРАСНОЙ ОБЛАСТИ — ЗА ПРЕДЕЛАМИ ЦВЕТОВ РАДУГИ

Обычный белый свет - это все, что мы сами видим, но возможности фотообъектива несравненно шире возможностей нашего глаза, и фотографические изображения можно получать в полной, как нам кажется, темноте. Белый свет, разлагаемый на семь всем известных цветов - от красного до фиолетового - это только небольшой участок полного спектра электромагнитного излучения. Остальные части этого спектра невидимы для глаза, но некоторые из них пригодны для фотографии. За фиолетовым, коротковолновым концом видимого света лежит ультрафиолетовая область оптического спектра и рентгеновские лучи. За длинноволновым, красным концом идет инфракрасное излучение. Невидимое излучение всех типов обладает свойствами, отличными от видимого света, и широко применяется для самых различных целей в научных исследованиях, промышленности и медицине. Фотограф-любитель и помыслить не смеет о том, чтобы фотографировать с помощью рентгеновских или гамма-лучей, даже если и имеет доступ к радиоактивным веществам. Но инфракрасное излучение он может использовать без сложного оборудования и получает необычные, порой жутковато-прекрасные ландшафты и морские пейзажи, изображения предметов домашнего обихода и портреты красивых девушек в тонах, резко отличных от видимых глазом и нередко выявляющих черты, скрытые от нормального зрения.
Из невидимых излучений первым было открыто инфракрасное, включающее в себя и тепловое. Каждый знает, что солнечный свет греет, но только после изучения оптического спектра природа теплового излучения стала проясняться. В 1800 году английский астроном, член Лондонского королевского общества Уильям Гершель, расставив термометры в разложенном призмой спектре солнечного света, обнаружил, что температура повышается больше всего в красном конце спектра. Но и далее, за красным концом термометр показывал высокую температуру, даже выше, чем в видимой части. Гершель сделал правильный вывод, что солнечный свет содержит некоторое излучение, хотя и невидимое, но несущее с собой значительную энергию. Он назвал это излучение «инфракрасным», то есть лежащим «под красным».
Инфракрасная область спектра начинается сразу за темнокрасным светом, то есть за световыми волнами длиной 700 миллимикронов. Область непосредственно примыкающая к красному свету называется ближней, и эти инфракрасные лучи ведут себя, в общем, как видимый свет. В фотографии инфракрасное излучение долго не применялось, так как обычные эмульсии были к нему нечувствительны. Однако в 1931 году обнаружилось, что если в эмульсию добавить некоторые красители (сенсибилизаторы), она становится чувствительной к некоторым, хотя и не ко всем, инфракрасным лучам. В наше время для инфракрасной фотографии годится самый обычный фотоаппарат - его нужно лишь зарядить очувствленной к инфракрасным лучам пленкой. Чем больше длина волны инфракрасного излучения, тем труднее с ним работать. Практически лучи с длиной волны больше 1 350 миллимикронов для фотографии использованы быть не могут. Далекую область инфракрасного спектра - тепловое излучение - можно обнаружить лишь специальными приборами и получать расплывчатые «тепловые» изображения нагретых объектов - человеческого тела, например, или автомобиля с работающим мотором.
Инфракрасное излучение можно использовать и для цветной фотографии, только цвета получатся преобразованными. Цвет - это, конечно, лишь ощущение, вызываемое в мозгу светом с определенной длиной волны, попадающим в зрачок глаза. Инфракрасное излучение зрительного ощущения не вызывает, так как сетчатка глаза на него не реагирует. Но поскольку оно воздействует на сенсибилизированные эмульсии, можно условно говорить о его цвете. Заснятые с помощью инфракрасных лучей цветные фотографии показывают после проявления, что такой подход осуществим. Достигается он обычно тем, что в цветном позитиве инфракрасное излучение приобретает красный цвет.
Как и обычная цветная пленка, воспроизводящая объекты в натуральных цветах, инфракрасная пленка состоит из трех эмульсионных слоев, каждый из которых чувствителен лишь к одной части спектра - в данном случае к инфракрасной, зеленой и красной. В каждом слое создается частичное изображение; после проявления частичные изображения в соответствующих слоях позитива возникают в других цветах (голубом, желтом и пурпурном). Зеленый свет создает в негативе изображение в среднем слое (предметы зеленого цвета в желтом частичном изображении позитива будут казаться светлыми). Красный свет создает частичное позитивное изображение в пурпурном цвете, инфракрасный - в голубом. Голубой, желтый и пурпурный при смешении в равных пропорциях в трех различных парах воспроизводят три основных цвета: желтый с пурпурным дают красный цвет, желтый с голубым - зеленый, голубой с пурпурным - синий. При смешивании в неравных пропорциях они воспроизводят все многообразие цветов. Инфракрасное излучение, нормально невидимое, на позитиве появляется как видимый красный цвет и все цвета смешиваются с ним. В результате, окончательные цвета в инфракрасном позитиве получаются преобразованными, и объект на снимке выглядит иначе, чем его видит глаз при нормальном освещении.
Листва деревьев, например, обильно отражающая инфракрасное излучение, в голубом слое позитива дает очень светлое изображение. Поэтому в этих местах позитива преобладают желтый и пурпурный цвета других слоев. В комбинации они образуют преобразованный красный цвет, и листва на фотографии пылает яркими красками осени. Если же объект отражает много красного света, но мало света с другой длиной волны, то в позитиве будут преобладать голубой и желтый цвета, в комбинации окрашивающие изображение в зеленые тона. Где ослаблен желтый компонент, пурпурный и голубой переведут изображение в синие тона. Так например, безоблачное небо обычно не дает ни красных, ни инфракрасных лучей (поэтому пурпурный и голубой компоненты позитива сохраняются), и на инфракрасной цветной фотографии небо будет окрашено в привычные для глаза лазурные тона. Но человеческие тела на таких фотографиях покрываются сетью уродливых синих вен.
Если на инфракрасную цветную пленку сфотографировать апельсиновую рощу, все здоровые деревья выйдут бурыми, а пораженные вредителями или грибком - фиолетовыми или синими. Обычная аэрофотосъемка в лучах видимого света зачастую показывает лишь разнотонную зелень, инфракрасная же аэросъемка оживляет эту картину, окрашивая отдельные места в неестественные, но о многом свидетельствующие цвета.
Фотографы-любители без труда осваивают фотографирование в преобразованных цветах и иной раз получают результаты, ставящие в тупик профессионалов. Дело в том, что преобразованные цвета трудно предугадать, так как на пленку действует не только то инфракрасное излучение, которое содержится в солнечном свете. Некоторые тела под действием ультрафиолетовой части солнечного спектра начинают сами испускать инфракрасные лучи. Предугадать заранее, как это добавочное излучение отразится на цветах позитива невозможно. Неожиданные оттенки вносит и применение светофильтров. Для развлечения можно, например, сделать ряд снимков девушки, красящей губы разными сортами губной помады, и каждый раз менять светофильтр. Получатся бесконечно разнообразные сочетания различных тонов кожи, волос, глаз и губ - одни придутся девушке по душе, другие же совсем не понравятся.

© Авт. права: изд-ва ТАЙМ. Из книги «Фотография как средство выражения», серия «Фотобиблиотека журнала ЛАЙФ». 1970.

Майнор Уайт Каменный дом, 1958
Архив Управления защиты окружающей среды.
Чарлз О'Рир Долина в Калифорнии
Алан Деннис


<- предыдущая страница следующая ->


Copyright MyCorp © 2017
Конструктор сайтов - uCoz