<- предыдущая страница следующая ->

КОРНЕЛ КАПА И МЕЖДУНАРОДНЫЙ ЦЕНТР ФОТОГРАФИИ

Самый новый музей в Нью-Йорке - это Международный центр фотографии, разместившийся в здании, ранее служившем штаб-квартирой Национального орнитологического общества имени Одюбона на углу Пятой авеню и Девяносто Четвертой улицы. В Центре предполагают преподавать фотографию, выставлять и издавать работы фотографов и создать архив для хранения фотоснимков. Он вырос из Международного фонда фотографии, который в 1966 году основал Корнел Капа, в свое время бывший одним из самых известных фотокорреспондентов журнала «Лайф». Как и фонд, новый Центр основан в память трех фотожурналистов, которые погибли в 1950 году, собирая материал для фоторепортажа. То были Дейвид Сеймур, Вернер Бишоф и Роберт Капа (старший брат Корнела). Сведения эти нам сообщил Карл Кац, председатель Отдела особых проектов нью-йоркского Метрополитен-музея.
«Центр собирается делать упор на фотографию как на средство информации, а не как на искусство, - сказал Кац. - Он заинтересован в том, чтобы теперь, когда крупные иллюстрированные журналы прекращают существование один за другим, стать отдушиной для журналистов, преданных документальной фотографии, но лишенных возможности выставляться. Документальную фотографию можно разделить, грубо говоря, на две категории, - он потянулся за книгой «Озабоченный фотограф», под редакцией Корнела Капа, и полистал ее. - Вот. Тут это точнее всего сказано. Это из предисловия Корнела, - и он указал на строчки: «Льюис Хайн, заслуженный фотогуманист, выразил это, вероятно, лучше всех: «Я хотел сделать две вещи. Во-первых, показать то, что нуждается в исправлении. Во-вторых, показать то, что следует ценить». Захлопнув книгу, Карл Кац продолжал: - Вот в этом-то все дело. Сейчас Корнел наконец-то обзавелся собственным хозяйством. Но ждать ему пришлось долго. Этот блестящий, совершенно очаровательный венгр, калечащий английский язык, не получал признания, которого заслуживает, потому что не стремился к нему. Он всегда что-нибудь делал для других. Организовывал выставки для всех музеев - для Библиотеки Конгресса, для Еврейского музея, для Метрополитен-музея. Им захотелось устроить фотовыставку - они приглашают Корнела, и он мчится к ним, бросив всю остальную работу. Но он издал 11 фотоальбомов, - одни - своих собственных работ, другие — под своей редакцией. И эти альбомы еще никто не превзошел. Этот человек, я вам говорю, и верный друг, и заботливый отец, и взыскательный учитель для каждого, кто хоть мало-мальски интересуется фотографией. Тут у нас многие считали, что нельзя позволять ему распылять энергию на мелочи. Ему нужно предоставить место, где он может преподавать и говорить во всеуслышание. Ну вот, мы и ухитрились получить на это для начала кое-какие средства у разных фондов. Корнел отыскал это место, - и вот - пойдем, полюбуемся!»
Карл Кац вышел из Метрополитен-музея и зашагал вдоль парка по залитой солнцем Пятой авеню. На углу Девяносто Четвертой улицы он остановился и показал на дом напротив - все еще называющийся «Дом Одюбона» - шестиэтажное кирпичное здание с блестящими черными ставнями.
В полукруглом вестибюле с мраморным полом длинноволосая девушка в очках сидела за столом и, прижав подбородком к плечу телефонную трубку, что-то говорила в нее, надписывая и заклеивая конверты обеими руками. Она еще не кончила говорить, когда зазвонил второй телефон. С нами она поздоровалась улыбкой. Мы поднялись по мраморной лестнице на второй этаж в длинную, отделанную панелями комнату с высоким потолком, паркетным полом и камином; когда-то это был зал для приемов, теперь - Вторая галерея. Там нас встретил молодой человек с каким-то металлическим стержнем в руке. Карл Кац представил его. Это был Бупендра Кариа, индийский фотограф, два года работавший с Корнелом Капа и ставший одним из помощников директора Центра. Вошел Корнел Капа, пятидесятишестилетний коренастый фотохудожник с буйной седой шевелюрой, мохнатыми бровями и располагающей улыбкой. «Младенец готов появиться на свет, - сказал он. - Мы еще успеем к открытию. Идемте, я хочу вам все показать».
Обхватив Каца рукой за талию, Корнел Капа подтолкнул его к дверям. - Мы возвратили зданию первоначальный вид, - сказал он. - Когда мы сюда въехали, тут была масса перегородок, но мы их сняли. Видите панели на стенах? Эту отделку мы сохраним навсегда. Мы спроектировали специальные стойки, к которым фотографии будут прикрепляться металлическими стержнями, - и он показал на стержень в руке индуса. - Это придумал гений, открытый Карлом Кацем. Вот только он напутал, как полагается гению, и ухитрился изготовить такие стержни, что к отверстиям они не подходят. Правда, Бупендра? - спросил он улыбнувшегося в ответ индуса.
Вторая галерея и большая отделанная панелями соседняя комната были отведены под одну из будущих выставок: «Между прочим, СССР (1954 и 1973)», составленную из фотоснимков, которые сделал во время двух поездок по Советскому Союзу Анри Картье-Брессон. С противоположной стороны дверь из приемной вела в облицованную деревянными панелями библиотеку, где к стенам было прислонено множество складных стульев; три высоких окна выходили на Пятую авеню. - Здесь мы устраиваем лекции, показ фильмов, конференции, - пояснил Корнел Капа.
Карл Кац, взглянув на часы, сказал, что ему пора возвращаться в Метрополитен-музей. Корнел Капа похлопал его по спине, попрощался и повел нас на третий этаж. Здесь, сказал он, будут преподавать фотомастера. Лучшие фотографы будут раз в неделю вести у нас семинары. Наш Центр, продолжал он, будет единственным фотографическим музеем в стране, если не считать основанного в 1947 году Международного музея фотографии в Доме имени Джорджа Истмена в Рочестере.
«Конечно, такие американские музеи, как Музей современного искусства и Музей Уитни все же выставляют работы фотографов, - добавил он. - Но они покупают только несколько негативов известных фотографов. А как насчет всего остального? Я задумался об этом после гибели брата, Бишофа и Сеймура. Их негативы - труд всей жизни! Я сохранил их. Что же происходит с другими фотографами? После их смерти родные относят их фотографии на чердак и в конце концов выбрасывают на свалку. А ведь история XX века отражена в фотографии гораздо полнее, чем в литературе, - закончил он. - Но пойдемте. Я познакомлю вас с молодыми людьми, которые со мной работают. Некоторые добрались до нас даже из далекой Калифорнии. Дверь Центра будет открываться в 11 утра, а закрываться в 11 вечера, если не позже. Кто знает, когда фотографы станут расходиться? И кофеварка будет работать без перерывов».
Внизу в вестибюле длинноволосая девушка продолжала говорить в телефонную трубку и надписывать конверты. Рядом с ней примостился на корточках бородатый молодой человек со вторым телефонным аппаратом и телефонной книгой, «Дейвид Котц, - представился он, - Сегодня телефонист, завтра электромонтер, послезавтра плотник, а в один прекрасный день, может быть, фотограф».
Во Второй галерее продолжали развешивать работы Картье-Брессона. В простенке между окнами поместилось изображение советской молодежи; юноши и девушки танцевали под гигантскими портретами вождей. Фотографию рассматривал Бупендра Кариа. К нему подошла девушка, держа в руках таблички с вариантами надписи, «Обе шоколадного цвета с белыми буквами, - сказала она. - Какой цвет взять - молочного или темного шоколада?» Индус выбрал темно-шоколадный. Капа постоял перед фотографией Картье-Брессона, оценивая ее одобрительно-критическим взглядом, а затем сказал, что «Ле Монд» недавно напечатал интервью с Картье, в котором тот заявил, что его всегда увлекала не фотография, а живопись, что теперь он каждый день рисует и ценит свои рисунки гораздо больше, чем свои фотографии. Во Франции интервью произвело впечатление разорвавшейся бомбы. «Ле Монд» попросил некоторых фотографов высказаться и напечатал несколько высказываний, в частности Жиля Переса и Марка Рибо.
«Картье-Брессон был для Рибо и отцом родным и ментором, - продолжал Капа. - И вдруг огорошил его заявлением, что фотография - ерунда. Ну, конечно, все заволновались. Но это типичный Брессон. Пых-пых-пых - пар накапливается, а потом вода вскипает и сбрасывает крышку с чайника, - улыбнулся он. - Вообще, вся эта история типична для французов: любовь, ненависть, уважение, неуважение, ответы, возражения. Так что теперь из-за океана слышны раскаты грома».
Из библиотеки доносился негромкий голос. Говорил сам Картье-Брессон.
«Голос учителя, - сказал Капа, указывая на дверь. - Пойдем, стоит посмотреть эту видеозапись. Мы будем пускать ее каждый день до самого конца его выставки».
В комнате было темно и пусто. Картье-Брессон говорил на почти безупречном английском: «Люди иной раз спрашивают: сколько снимков вы делаете? Трудно ответить; правила здесь не существует. Иной раз - возьмем вот эту фотографию в Греции - сразу видишь перед собой весь кадр и только ждешь, чтобы кто-нибудь прошел через него. Вот это и волнует в нашей профессии - вечное ожидание. Что произойдет через секунду? Скорей, скорей, скорей, бросаешься, как хищник на добычу. Я крайне импульсивен, прямо комок нервов, но этой своей чертой я умею пользоваться, Нужно оставаться самим собой, и в то же время нужно забыть себя, Поэзия - основа всего. Каждую минуту мир возникает заново и каждую минуту разлетается вдребезги. Вот это напряжение и волнует меня. Я люблю жизнь. Я люблю людей. И в то же время терпеть их не могу. Я люблю фотографировать, люблю присутствовать при событии. Это означает говорить «Да! Да! Да!!!! когда никаких «может быть» быть не может!»

© Авт. права: изд-ва «Вашингтон пост»


ОБУЧЕНИЕ ФОТОГРАФА

АЛЕКСЕЙ БРОДОВИЧ

Подход Алексея Бродовича к искусству фотографии был уникален, талант - многогранен. Целый ряд художников, фотографов и студентов воспринял его эстетические концепции и критерии; многие из этих талантливых молодых людей, достигнув известности, утверждали, что всеми своими успехами обязаны ему.
Алексей Бродович родился в России. В начале 1930-х годов он приехал в США и возглавил отдел рекламы в Филадельфийском художественном колледже. Здесь он и начал преподавать дизайн и фотографию. В 1934 году он принял на себя художественное руководство журналом мод «Харперс базар» и в течение 25 лет, вплоть до ухода в отставку, оставался влиятельнейшим новатором и одним из признанных лидеров в мире законодателей современного стиля, вкусов и мод.
Совершенно изменив внешний вид своего журнала мод, Бродович принес на его страницы свежесть подхода и неожиданность образов. Он убеждал молодых фотографов пользоваться малоформатными фотоаппаратами и работать с манекенщицами на фоне современной обстановки. Он отбросил застывшие каноны XVIII века с греческими колоннами, гирляндами вянущих цветов и прочими атрибутами. «Бродович произвел психологический переворот, радикально изменив подход фотографа к живой модели», - говорит Ирвинг Пенн. Никаких готовых решений, никаких стилистических стандартов не существовало. Каждый номер журнала должен был ошеломлять новизной. Однажды, посмотрев, как Ричард Аведон выполнил очередное задание, Бродович сказал: «Так ты уже фотографировал в прошлом месяце». В этих словах - весь Бродович. Журнал обязан был захватывать читателя непрерывной сменой образов и приемов.
Возможностью произвести свой переворот Бродович был обязан Кармел Сноу, Создавая новый журнал мод «Boyr», мисс Сноу хотела сделать его совершенно необычным по стилю и оформлению. Она привлекла к работе Бродовича, и с макетом первого номера они отправились к Уильяму Рандольфу Херсту в его калифорнийский замок Сан-Симеон. Впоследствии, возглавив редакцию журнала Херста «Харперс базар», Кармел Сноу пригласила Бродовича на пост художественного редактора.
В эти годы Бродович преподавал дизайн и фотографию в Новой школе социальных исследований, в Йельской школе дизайна и в Американском институте графики. Немало лекций он читал и по приглашению частных фотоателье. Для постоянных слушателей они служили неиссякающим источником вдохновения.
Бродович предупреждал, что он не преподает, а «размораживает», что качество его уроков зависит от самих слушателей. Его беседы были совершенно не похожи на обычные профессорские лекции. «Скорее, на путешествие», - вспоминает известный фотограф Арт Кейн, ученик Бродовича.
«В фотографии он учил меня быть очевидцем, а не судьей, - говорит Аллан Портер, главный редактор фотожурнала «Камера». - Он научил меня смотреть на иллюстрированное издание как на единое целое, видеть в нем стройное шествие фотоснимков, время от времени прерываемое элементом неожиданности, подобно тому, как это бывает в жизни. Влияние Бродовича на меня сказалось прежде всего в уходе от искусственности, в органичности подачи материала, конечно, материала содержательного», - заключает Портер.
«От Алексея Бродовича я научился быстро переходить к сути дела, как это и вообще рекомендуется в жизни», - вторит ему французский фотограф Жорж Туржман.
Творчество самого Бродовича тоже было ценным вкладом в фотоискусство. В 1945 году он издал фотоальбом «Балет» со снимками спектаклей Русского балета Монте-Карло за годы 1935-39. Эти фотографии воскрешали в памяти Бродовича его детство в России и первые театральные впечатления. Воздушная зыбкость этих снимков передает сценическую атмосферу, театральную взволнованность и динамику движения танцующих тел. «Познакомившись с этой книгой, я понял, что перед фотографией наметились новые пути, - говорит фотограф Ральф Гибсон. - Их указал Бродович. Он ввел в фотографию новые ритмы, распахнул новые просторы, он был подлинным первооткрывателем».

© Перепечатано с разрешения «Фотографического ежегодника», 1972.

Алексей Бродович
Из фотоальбома «Русский балет»
Алексей Бродович Из фотоальбома «Русский балет»


УЧЕНИКИ ОБ УЧИТЕЛЕ

Счастье наше, если в жизни встретится человек, который научит нас «вот этому самому». Трудно, конечно, объяснить, что такое «вот это самое» — но это какая-то духовная основа основ, как в материальном мире — энергия.
Я познакомился с Бродовичем в 1957 году. Я стал у него чем-то вроде старосты класса: опорожнял пепельницы, прибирал комнату после занятий. Странный он был человек, прямо из романа Достоевского. Но был он и непревзойденным мастером своего дела. Он научил меня думать. «Ты не можешь быть просто фотографом, — говорил он мне. — Ты должен быть и редактором, и дизайнером, и репортером. Даже если ты фотографируешь пару стоптанных башмаков — это уже репортаж».
«Я сейчас противоречу себе», — говаривал он и добавлял, — ты не принимай все, что я говорю, за абсолютную истину». Иначе говоря, не застаивайся, не прибегай всегда к одним и тем же приемам. То, что было правильным решением вчера, завтра в такой же ситуации может оказаться ошибочным.
Когда я выполнил свое первое задание для него, он спросил, а что я думаю о том, как он сверстал мои фотографии. Я был еще совсем теленком. Но он задал свой вопрос не из вежливости — это он приучал меня думать. Не просто фотографируй, а думай, какое место твой снимок займет в этом номере. Не говоря мне этого прямо, он вовлекал меня в бильдредактирование.
Помню его по фотографии, которую он подарил мне. Ему двадцать с небольшим. Он стоит где-то в полях России, на нем легкая рубаха, бриджи, краги.
У Бродовича был блестящий, своеобразный ум. Однажды ему пришла мысль бросать в коктэйль не кубики льда, а пролежавшие в морозильнике пластмассовые кубики: тогда напиток будет охлаждаться, не теряя крепости. В те годы пластмасса еще была новинкой. Мебель он проектировал всегда в расчете на массовое производство.
ХИРО

Бродович был гением и был он очень нелегким человеком. Теперь он никаких трудностей не представляет. Проще простого воздать ему почести, которые он всю жизнь презирал, воздать теперь, когда он уже не может от них отказаться. Он был моим единственным учителем. Меня многому научили его нетерпение, его высокомерие, его вечная неудовлетворенность.
РИЧАРД АВЕДОН

Бродович сыграл в моей жизни огромную роль. Он поощрял меня, умел выявить Лучшее, на что я способен, учил меня находить творческие возможности в самом себе. Меня воспламеняли его лекции, то был один из самых захватывающих периодов моей жизни.
Наш класс собирался раз в неделю. Никто толком не знал, что именно Бродович преподает. Все ощущали скорее присутствие вождя, духовного наставника, чем простого преподавателя фотографии.
Нужно было настроиться на правильную волну. Тогда к тебе начинали поступать чудесные передачи. Они проникали в тебя — в этом и состояла наука. Бродович не учил конкретным приемам, мелким деталям. Тот, кто приходил в надежде научиться технике дела, бросал занятия или же слушал Бродовича недоумевающим и разочарованным.
Перед ним часто заискивали, пытаясь снискать доверие, но он быстро разгадывал льстецов и отделывался от них. Он умел двумя-тремя словами поставить каждого на место. Когда в случае отсутствия Бродовича приходилось вести за него занятия, это одновременно воодушевляло и обескурживало, так как слушатели реагировали совсем иначе. Однажды за завтраком я спросил Бродовича, у кого он почерпнул такой метод преподавания. Он посоветовал мне прочитать книгу Кришнамурти «Воспитание и смысл жизни». Для меня книга эта стала ключом к его преподаванию, его образу мыслей и вообще распахнула много дверей. Я читал и перечитывал ее. С тех пор я и сам сильно изменился.
Бродович научил меня сохранять молодость и любопытство. В жизни своей я не видел человека более юного. В голову ему приходили совершенно невероятные мысли. Он обладал ненасытной любознательностью. Я понял, что нельзя терять способность интересоваться, если хочешь сохранить молодость. Одно из свойств юности — невежественность. Я сознательно поддерживаю в себе ощущение собственной невежественности. Оно помогает сохранять непредвзятость подхода и способность учиться. Это можно назвать заторможенным развитием. Это отказ от созревания, за которым стоит смерть.
Бродович научил меня не мириться с посредственностью. Он научил меня поклоняться неизвестному и неразгаданному.
АРТ КЕЙН

В фотографии Бродович меня не научил ничему, — имею в виду технику дела, лабораторию, фотоаппарат, ателье. Но он помог мне, да и многим другим, найти себя как фотографа. Оригинальные снимки начинающих фотографов он встречал таким же восторженным одобрением, как и работы знаменитостей. Немудрено, что новички, теряя робость, обретали необходимую для экспериментирования уверенность в себе. Бродовича интересовало лишь одно: качество изображения. Остальное не играло роли. Техническое совершенство вызывало похвалы лишь в том случае, если служило средством, а не целью.
По отношению к учащимся Бродович был безжалостен, настойчив и взыскателен. Если ты находил блестящее, по-твоему, решение задачи и приносил его за три дня до срока, Бродович обязательно доказывал, что следует еще поработать и за оставшиеся трое суток улучшить решение. Он считал, что от учащегося всегда можно требовать большего.
Бродович искал принципиальные решения. «Пора уменьшать все размеры, — говорил он. — Мы живем в сужающемся мире. Посмотрите вокруг себя — места остается все меньше и меньше». Он всегда жил прицелом на будущее.
ДЕЙВИД ЭТТИ

Перечислять все, чему научил меня Бродович, излишне. Он, можно сказать, дал мне жизнь, жизнь в любимой работе. О технике фотографии Бродович ничего не знал и никогда не утверждал, что может преподавать ее. Окружавшая его атмосфера — это и был Бродович. Он устраивал инкубатор, в котором на свет Божий появлялись таланты. Бродович был уверен, что подлинное дарование так или иначе найдет свою дорогу. В своем курсе — он называл его «лаборатория дизайна» — Бродович давал нам в качестве заданий те орешки, которые с трудом мог раскусить сам для своего журнала «Харперс базар». При редактировании он иногда пользовался решениями студентов как своими собственными. Мы были сотрудниками, но автором всегда считался он. Некоторые студенты обижались, но мне это льстило.
Сейчас трудно переоценить влияние Бродовича на общий вид иллюстрированной журнальной страницы. Он отыскивал и в творческой атмосфере журнала «Харперс базар» воспитывал таких фотографов, как Хойниген-Хьюн, Ман Рей, Мункачи, Лесли Гил, Дал-Уолф и его любимец Аведон. Страницы с их фотоснимками он верстал быстро, порой в несколько минут, иногда даже просто по телефону давал указания своему помощнику, безошибочно представляя себе окончательное расположение материала.
ИРВИНГ ПЕНН

Хиро Гипнотизм, 1971
Арт Кейн Американский флаг, 1962
Ричард Аведон Последний портрет Стравинского
Ирвинг Пенн Семейный портрет
Дейвид Этти Кошка, гитара и авокадо, 1965


ВАН ДЕРЕН КОК

Ван Дерен Кок начал серьезно заниматься фотографией еще в молодые годы: познакомившись с Эдуардом Уэстоном, он проработал с ним несколько месяцев, а затем, по совету Уэстона, прошел систематический курс фотографии у Энзела Адамса.
Кок окончил Университет штата Кентукки с двумя дипломами - по истории и искусствоведению. В годы Второй мировой войны он служил в военно-морском флоте США, а отвоевавшись, одиннадцать лет проработал в семейной фирме (оптовая торговля скобяными изделиями).
В 1953 году он изучал историю искусств и скульптуру в Индианском университете.
В 1958 году Кок стал преподавать фотографию и историю искусств во Флоридском университете в Гейнсвилле. Он работал над докторской диссертацией в Гарварде, но не закончил ее, получив, во Флоридском университете, звание адьюнкт-профессора. Интересы Кока принимали определенное направление, и работа над диссертацией отвлекала его. В 1961 году он временно преподавал два семестра в Университете штата Аризона.
В 1962 году Коку предложили пост директора Художественного музея при Университете штата Нью-Мексико в Альбукерке. Поначалу это работа заинтересовала его даже больше, чем фотография. Увлечение фотографией с гуманистическим уклоном пришло вскоре после его назначения главой художественного факультета этого же университета. После этого Кок год заведовал Международным музеем фотографии в Доме-музее имени Джорджа Истмена. Затем он возвратился в Университет штата Нью-Мексико и снова занял должность директора университетского Художественного музея.
ВОПРОС: Каковы планы и желания ваших студентов? В чем, по-вашему, они больше всего нуждаются?
ВАН ДЕРЕН КОК: Вы должны помнить, что наша программа делится на три части. Как и во многих других вузах, она у нас организована пирамидально. В основании пирамиды - двенадцать начальных групп по 25 учащихся в каждой. На этот курс фотографии записываются студенты со всех факультетов университета. Но только немногие приходят с твердым решением посвятить себя фотографии. Остальные являются к нам, потому что в числе прочего их интересует и фотография, а наш курс фотоискусства им кажется заманчивее, чем фотожурнализм или общее знакомство с фотографией. В результате - огромный наплыв.
Но уже на следующем уровне число групп сокращается до четырех. У нас остаются, практически, только избравшие фотографию своей будущей профессией. На третьем уровне после дальнейшего отсева остается три или даже только две группы. Но теперь мы уже совершенно уверены, что все в них решили связать свою жизнь с фотоискусством.
Мы приступаем к ним с советами. Мы говорим: «Прекрасно, коль скоро вы избрали этот путь, то необходимо прослушать годичный курс профессора Ньюхолла по истории искусств и еще кое-что по искусствоведению». Они слушают эти курсы и начинают понимать то, чего им нередко не хватало - в чем именно и заключается смысл и суть фотоискусства. Вот об этом мы и толкуем все время, это то, что обычно отсутствует в других курсах фотографии. Технику фотографии мы изучаем мимоходом. Все, или почти все, что нужно для овладения технической стороной дела, можно, по-моему, усвоить примерно за три урока. После этого студенты приходят к нам за добавочными сведениями или же находят их сами. Некоторые пускаются в такие технические дебри, которые мне самому недоступны. Поэтому мы с самого начала говорим с ними главным образом о том, почему, вообще говоря, вы занимаетесь фотографией и чего вы от нее ожидаете.
В: Разрешите задать вам три вопроса общего характера. Чего на ваш взгляд, хотят студенты и чего они ожидают? Чего хотят преподаватели и чего они ожидают? В чем выражается, так сказать, взаимодействие обоюдных желаний и ожиданий?
ВДК: Не думаю, чтобы мы ставили себе какую-либо определенную цель по отношению к студентам, записавшимся на курс фотографии. Мы видим в них учащихся, которые хотят больше узнать о мире и о самих себе. Мы не рисуем их себе будущими аспирантами, а затем преподавателями фотографии, и не строим свою программу в виде непрерывной системы обучения, за семь лет превращающей первокурсника в магистра фотоискусства. Мы смотрим на вещи реально, ибо знаем, что страна нуждается в ограниченном числе фотографов, и далеко не у каждого учащегося хватит упорства добиться ученой степени магистра в этой специальности. Без ученой степени же он вряд ли устроится на работу фотографа-профессионала и, следовательно, вряд ли получит реальную пользу от нашего обучения. С практической точки зрения слабость нашей программы очевидна: мы ведь не обучаем ничему практическому. Мы с самого начала подчеркиваем, что наш курс ничего общего с прикладной фотографией не имеет.
В: На высшем, третьем уровне, какую методику вы применяете? Вероятно, индивидуальные задания с последующим разбором? И еще какие-нибудь формы работы?
ВДК: Я могу говорить лишь о том, что знаю теперь со стороны, так как сам давно уже преподаю только аспирантам. Даже не помню, когда я преподавал на третьем уровне. Но там жесткой программы нет. Мы приглашаем преподавать фотографов, которые знают дело не столь широко, сколь глубоко, и умеют свои знания передавать другим. Жесткого расписания не существует, собственно говоря даже плана обучения не существует в том смысле, что, например, в этот семестр мы обучим их вот этому, в следующий - тому-то и так далее, шаг за шагом.
В: Что вы сами ведете?
ВДК: Один курс в семестр. Я веду группу в двенадцать или четырнадцать аспирантов, то-есть больше половины всех у нас существующих, и занимаюсь с ними вещами, не имеющими отношения к тому, что у нас официально включено в программу. Они приходят ко мне домой - я живу в двух кварталах от университета - в девять утра по вторникам, а уходят в половине первого или в час. Мы садимся в кружок и беседуем о трех вещах. Во-первых, о критике: мы обсуждаем критический подход к нынешним работам и к работам прошлого; вторая треть уходит на историю фотографии - на поиски аналогий между тем, что происходит сейчас и тем, что происходило раньше, на вопросы истории, которые мы выделяем и обсуждаем особо. Но это не курс истории фотографии, не систематический разбор десятилетия за десятилетием. Последняя треть времени уходит на разбор их собственных работ. На мой семинар ходят также три-четыре человека, специализирующихся на истории фотографии.
В: И они не приносят своих снимков?
ВДК: Еще как приносят! Только их снимки обсуждаются под другим углом. И оцениваешь их с другой точки зрения. Кроме того, эти аспиранты должны представлять две письменных работы каждые три недели. И оцениваю эти работы я не по количеству цитат и ссылок на авторитеты. Их работы накаляют атмосферу. Дискуссия разгорается и горит неплохо. Мы обсуждаем девятнадцатое и двадцатое столетия, критикуем их собственные работы, критикуем критику - в этом курсе фонографической критике уделяется много внимания.
В: Считаете ли вы что обсуждение критики помогает овладеть определенной лексикой?
ВДК: Никакой специальной лексикой мы не пользуемся. Говоря о критике, мы прибегаем к историческим аналогиям: что говорил Садакичи Хартман? Что говорил Каффин Об этих работах? Что сказал Хилтон Креймер? А что говорил Джон Жарковский об Уокере Эвансе? Приложи мы ли его слова к Ли Фридлендеру и остальным? Какая разница между критикой знатока-эрудита и критикой человека, изучившего тонкости фотографии на собственном опыте, так сказать? Вот о таких вещах мы и говорим день за днем. Я не думаю, что в этой области существуют разработанные системы. Полноправны, по-моему, разные подходы, разные мнения. Мы так много говорим, что в конце концов учимся: каждый может подробно и толково обсудить любую работу, как сокурсника, так и совсем постороннюю.
Дома у меня целое собрание фотографий, и мы постепенно их все просматриваем. Я и собрал их главным образом для того, чтобы вести по ним преподавание. Если мы начинаем говорить об Энзеле Адамсе, я достаю папку с десятком его работ и говорю: «Прекрасно, ну а теперь покажите то, о чем вы говорили. Где те его качества, которые вы перечислили? Я хочу видеть их вот в этом снимке. Меня одни громкие слова не трогают. Если даете характеристики, будьте готовы ткнуть в них пальцем, я хочу видеть их своими глазами». При таком подходе все опасаются говорить ерунду - и тот, у кого язык хорошо подвешен и тот, кто просто страдает болтливостью. «Где эти качества? А ну-ка покажите их!»
Студенты сами показывают, как преподаватели должны относиться к ним. Они могут, например, подойти и сказать: «Вот тут я кое-что наснимал за последние две недели и хотел бы вам показать», или просто бросят кипу фотографий на стол и скажут: «Вот что меня сейчас волнует!» И не забудьте, что друг друга они изучили досконально. Они знают, как все развивалось с самого начала. Изучая работы Энзела Адамса, Странда и всех прочих, они путем какого-то осмоса учатся высказывать свое отношение к этим работам, учатся критике, основанной на исторических аналогиях. Да, исторические аналогии, пожалуй, это единственный общий множитель таких занятий.
Каждая неделя, каждый месяц, каждый семестр протекают по-разному. Расписания у нас нет, но каждый записавшийся на семинар знает, что ему придется сдавать много письменных работ. Сперва все морщатся, но постепенно учатся выражать свои мысли на бумаге - одни лучше, другие хуже. Работы все читают друг другу вслух. Не сдают мне, а читают вслух. Обычно это две-три странички. Как правило, двое пишут на одну и ту же тему.
В: При такой постановке дела, вероятно, необходимая лексика или терминология постепенно вырабатывается сама собой, побуждаемая необходимостью выразить мысль?
ВДК: Если мы что и делаем, так это говорим о фотографии до потери сознания. Ужасно много говорим. Но не забудьте, что мой аспирантский семинар не единственный. Аспирант слушает Тома Барроу, одновременно посещает семинар Бомонта Ньюхолла, и, вероятно, проходит два курса по истории искусств - живопись после 1950 года, скажем, и искусство США в период между двумя мировыми войнами. И все это - сразу. Учтите это, если думаете, что мой семинар может развить в них односторонность. Мы с Бомонтом, к примеру, резко расходимся во взглядах. Так что учащиеся знакомятся, как минимум, с двумя точками зрения.
То, что у нас получается, по-моему, является результатом встречи учащихся с пестрым составом преподавателей, с разными взглядами. Аспирант у нас должен раз в семестр представлять общий обзор. Он обязан сделать трехчасовой, примерно, доклад и рассказать о всей проделанной работе. Он выходит перед аудиторией и говорит: вот сейчас я занят тем-то и тем-то, вот что я об этом думаю». Потом с ним беседуют несколько преподавателей, из которых обычно только один фотограф. Остальные - живописец, керамист, историк искусства, еще кто-нибудь с художественного отделения. Они смотрят фотоснимки, но сами не обязательно разбираются в фотографии, могут даже при слове «крупнозернистый» думать о паюсной икре. Разговор идет примерно по такой линии: «Я делаю изображения красками на полотне, а вы - светом на пленке - давайте же поговорим об изображениях вообще». И начинается разговор, весьма откровенный и темпераментный, потому что после него и будет решаться, стоит ли аспиранту продолжать ученье, какую помощь он будет получать и все прочее.
В: Последний вопрос. Как влияет ваша преподавательская работа на творческую? Помогает или мешает?
ВДК: Моей фотографии? Видите ли, примерно раз в месяц я приношу на семинар с десяток новых снимков, и мы обсуждаем их точно так же, как и работы учащихся. Я говорю: «Вот, посмотрите, что я сделал за последние три недели. Вот что я думаю, вот что мне кажется, а вот как оно получилось». Мои работы большей частью автобиографичны и связаны с интересом к истории. Все это знают - они знают меня, как и я знаю, чем каждый из них дышит. Это дает им возможность слегка пощипать меня: «Вы говорили нам то-то и то-то; вот это вы здесь и хотите сказать? Но я этого не вижу, где оно? Вы всегда учили нас: «Находите правильные формы». А ведь сами-то здесь их не нашли?» Они видят, что когда дело доходит до практики, учителя сталкиваются с теми же проблемами. У нас, конечно, больше опыта, в нашей азбуке больше букв, чем требуется для составления слов, но все равно мы сталкиваемся с теми же трудностями, испытываем те же сомнения.
В: Вы считаете такой метод необходимой частью обучения?
ВДК: Не знаю, необходимо ли это, но преподаю так. Поначалу я долго не показывал учащимся своих работ, боясь вызвать подражание. Но через несколько лет я понял, что тот, кто научится мыслить самостоятельно, может сколько угодно смотреть на чужие работы, не теряя ясности суждений, чья бы подпись под работами ни стояла. То, что это мои работы, дела не меняет, зато мое присутствие позволяет сразу установить обратную связь и улучшить понимание.
Довольно долго, может быть лет десять, я не показывал студентам своих работ, во всяком случае, до выставок. Но потом догадался, что это довольно бесплодный подход - и для них, и для меня.
В: Значит, в каком-то смысле не только у студентов, но и у вас тоже устанавливается обратная связь с вашими работами?
ВДК: Вот именно. Я слежу за реакцией учащихся. Не забудьте, что это все аспиранты, все тщательно отобранные фотографы. В этом году нам особенно повезло: на четыре места подано сто заявлений. Если мы будем отбирать даже не особенно тщательно все равно получим первоклассный материал. Мои аспиранты умеют смотреть и имеют, что сказать. Я вижу в них своих младших коллег. И меня гораздо больше интересует их мнение, чем мнение людей, которые вешают мои работы у себя в гостиной, потому что, видите ли, особенности моего стиля соответствуют их настроению.

Перепечатало с разрешения изд-ва «Фотография: истоки и средства выражения»

<- предыдущая страница следующая ->