<- предыдущая страница следующая ->

ФОТОГРАФИЯ КАК ИСКУССТВО

НА СВОИХ НОГАХ

В 1859 году Шарль Бодлер с тревогой говорил о «безумии», охватившем мир, о массовом помешательстве, которое он окрестил «солнцепоклонничеством», но которое мы называем светописью - фотографией.
Сейчас, полтора столетия спустя, мы, видимо, вступили в новый период массового помешательства. Впрочем, фотограф Джерри Улсмен именует его «возрождением».
Но как бы ни называть этот период, ясно одно: фотография стала массовым, народным искусством. Нового в этом мало: история знает уже два периода массового увлечения фотографией. Первый имел место во времена Дагера, когда фотограф был скорее изобретателем, чем художником, второй - на рубеже XX столетия, когда роль фотопророка перешла от Дагера к Джорджу Истмену. Наступил Век Моментальной Фотографии, породивший, помимо массы любителей, узкий круг фотохудожников, которые потом в сравнительной безвестности еще с полстолетия боролись с противившимися разъединению сиамскими близнецами - живописью и светописью.
Наш век, однако, отличается от всех предыдущих тем, что он неожиданно и стихийно признал фотографию полноправным искусством. Новый подход сказывается многообразно: и в появлении курсов фотографии в университетах, и в культе талантливых фотографов, достигающих яркости кинозвезд, и во влиянии фотографии на современную живопись.
Новый век ускорял свои темпы постепенно. В середине 1950-х годов небывалый успех имела фотовыставка «Род человеческий» в нью-йоркском Музее современного искусства. Затем в 1959 году появился фотоальбом Роберта Франка «Американцы»; хотя он пользовался не таким успехом, как ставший бестселлером фотоальбом «Род человеческий», но и он оказал значительное влияние на документальную фотографию. Профессия фоторепортера всегда, конечно, была овеяна ореолом романтики в глазах американцев, но после того, как в 1966 году на экраны вышел фильм «Блоу ап» Микеланджело Антониони, американская молодежь вознесла фотографа на пьедестал.
И вот теперь, в 1970-х годах, мы вступили в полосу подлинной фотореволюции: сомнения развеялись, и фотоискусство захватывает позиции всюду - в музеях, в университетах, даже на стенах гостиных частных домов. Без фотографа у нас не обходится ни одно событие. Он фиксирует каждое мгновение, каждый шаг, непрерывно свидетельствуя о том, что мы действительно существуем в пространстве и во времени.
Нынешняя фотореволюция вызвана, главным образом, двумя причинами: во-первых, фотографии совсем недавно удалось вырваться из объятий других изобразительных искусств, а во-вторых, фотография в качестве учебного предмета получила удивительно широкое распространение.
В конце 1960-х годов художники и скульпторы обратили внимание на то, что фотографы воспринимают мир иначе. Конечно, художники и раньше не игнорировали фотоаппарат: Дега и Икинс кое-чем ему обязаны, не говоря уже о многих других.
Но только с появлением в 1960-х годах Раушенберга, Уорхола и живописцев-фотореалистов влияние фотографии на живопись из косвенного стало прямым. Фотореализм, безусловно, чуть ли не всем обязан моментальной фотографии, Ли Фридлендеру и эстетическим принципам фотопублицистики.
Перемена произошла огромная, но как ни странно, когда она наконец произошла, то показалась совершенно естественной. Ибо к концу 1960-х годов фотографы уже стали забывать о своем запретном романе с живописью.
В прошлом фотографы считали, что сам фотографический процесс - это и есть фотография. «Фотообособление» в 1920-х и «f/64» в 1930-х годах — то были содружества художников, задавшихся целью превратить фотографию в самодовлеющий вид искусства, и полагавших, что подчеркивая такие характерные ее качества, как резкость фокусировки и четкость печати, они устанавливают принципиальное различие между фотографией и живописью.
До тех пор, пока ведущие фотографы продолжали мыслить категориями живописи, проклятый вопрос «А искусство ли фотография?» не находил ответа.
Только с появлением моментальной фотографии и таких ее мастеров, как Юджин Этжет, Льюис Хайн, Уокер Эванс, Роберт Франк, Диана Арбос и Ли Фридлендер, не особенно заинтересованных в причислении к разряду «художников», стало ясно, что неповторимость фотографии заключается в ее особом отношении ко времени, событию, реальности и символу. Механически зафиксированное на фотоснимке мгновение создает иллюзию реальности: мы верим, что событие, которое мы видим своими глазами, действительно имело место в нашем мире, но в то же время воспринимаем это изображение символически.
Открытие было простое, но разительное. С тех пор фотография научилась стоять на своих ногах, не держась за другие виды искусства. Проклятый вопрос исчез, и путь был открыт для массового признания фотографии в качестве полноправного члена семьи искусств.
Путь для масс был открыт - требовались массы. И вот в числе других случайных совпадений, которыми изобилует история всякого бурного движения, как раз 1960-годы оказались в этом отношении удивительно плодотворными. В отличие от предыдущих поколений, студенты 60-х годов умели и любили пользоваться зрением, и они потребовали, чтобы в учебные программы была включена фотография.
Сперва неохотно, а затем восторженно, вузы начали вводить у себя курсы «художественной» фотографии. В конце 1960-х годов в Род-Айлендской школе художественного конструирования стали преподавать Гарри Калахан и Аарон Зискинд, в Массачусетском технологическом институте — Майнор Уайт; в начале 1970-х годов фотография появилась в Йельском и Принстонском университетах. Только в районе городов Вашингтон - Балтимор - Ричмонд каждый семестр фотоискусству обучается около тысячи студентов; десять лет назад их были единицы.
Последствия этого явления сказываются во многих областях. В частности, возрос спрос на преподавателей фотографии. Мастера фотоискусства, которым приходилось подрабатывать продажей своих работ на фоторынке, получили возможность бросить работу на потребителя и переключиться на академическую деятельность. На рынке нет времени думать об искусстве, нужно распродавать товар. Но в коридорах и аудиториях университета есть время и обдумать, и обсудить настоящее и будущее нового искусства - светописи.

© Авт. права: изд-ва «Вашингтон пост»


ДИЗАЙН И ФОТОГРАФИЯ

Применение в фотографии принципов художественного конструирования или «дизайна», (это емкое слово принято теперь в качестве международного термина), иной раз понимается как уменье эффективно использовать технические приемы, чтобы приукрасить фотоснимок. Такой взгляд, однако, ошибочен: не считаем же мы архитектуру лишь средством украшения фасада здания! В фотографии, как и во всяком (не только в прикладном) искусстве, дизайн - это и процесс, и результат сочетания отдельных элементов в единое целое, как можно лучше отвечающее своему назначению. Чайник, например, это прибор, который должен быть достаточно легким для руки, не протекать, сохранять тепло, не разбрызгивать струю и удовлетворять ряду других условий. Дизайн чайника должен учесть все условия при выборе материала, формы, толщины стенок и так далее. Правильный дизайн обеспечит соответствие чайника своему назначению.
Сделать фотоснимок, отвечающий своему назначению, тоже не просто. Назначение снимка - восприниматься зрением. Чаще всего (хотя не всегда) он представляет собой плоский предмет, нечто сообщающий зрителю. Это «нечто» содержит в себе смесь эмоций, информации, характеристик и идей - конгломерат, не поддающийся описанию словами. Правильным дизайном в фотографии будет такая организация зримого материала, которая передаст все, что фотограф хотел передать.
Итак, допустим, что каждый снимок нуждается в какой-то структуре, наиболее соответствующей его назначению - каким же образом фотограф приходит к ней? По всей вероятности, он, сам того не сознавая, принимает и осуществляет ряд решений, соответствующих принципам дизайна. Уже решение воспользоваться для создания изображения фотоаппаратом принадлежит к этому ряду; фотоаппарат дает перспективное изображение: удаленные предметы уменьшаются в размерах, и уходящие вдаль параллельные линии кажутся сходящимися. Большинству фотографов это свойство камеры кажется непременным и само собой разумеющимся. Но ведь существует и другая возможность: в фотомонтаже расстояние не обязательно сказывается на размерах объектов и ожидаемом глазом направлении линий. Другими этапами дизайна является выбор негативных и позитивных фотоматериалов, экспозиции и способов проявления: это определяет реакцию будущего фотоснимка на действие света, так как тот или иной материал, та или иная обработка его по-разному влияют на характеристики фотоснимка — контрастность, цвета, тона, зернистость и прочее. Фотограф может даже избрать неортодоксальные пути и получать комбинированные отпечатки с нескольких негативов одновременно, делать теневые снимки без помощи оптической системы и так далее.
Эти этапы образуют канву для дизайна. Они, как выбор художником холста и красок, подготавливают следующий шаг в создании картины. По этой канве фотограф может, пользуясь огромным выбором возможностей, вышить любой узор, организовать зримые элементы так, чтобы добиться желаемого результата.
От угла съемки и точки установки аппарата в значительной степени зависит, что именно и в каком виде появится на снимке: фотограф выбирает фон и изменяет расстояние между двумя объектами, сближая их. Выбором объектива он контролирует перспективу, относительные размеры переднего и заднего плана и количество попадающего в кадр материала. Изменяя рабочее отверстие объектива, фотограф может с предельной четкостью зафиксировать почти любую деталь, а может рассеять в туманной дымке все нежелательные подробности. Выбрав скорость затвора, он может получить резкое изображение движущегося объекта в любой момент движения, а может протянуть разноцветную полосу через весь кадр. От выбора освещения зависит яркость снимка, глубина светотеней, видимость различных деталей. Все принятые решения определяют, какие элементы увидит зритель и насколько важными они ему покажутся. Эти решения помогают найти правильную художественную структуру снимка, то-есть его дизайн.
Этот, далеко не полный, перечень открытых перед фотографом возможностей показывает, что изображению можно придать ту или иную форму, можно по-разному организовать его. И возникает вопрос: какую из всех возможных организаций должен фотограф выбрать? Единого ответа на этот вопрос не существует: все зависит от намерения фотографа и от имеющихся в его распоряжении средств. Но, стремясь точнее выразить свой замысел, фотограф может положиться на некоторые общие принципы дизайна, известные художникам с незапамятных времен и до сих пор служащие надежными проводниками. Знание этих принципов помогает предугадать возможную реакцию зрителя на взаимоотношения между элементами изображения. Ибо главным образом взаимоотношения, а не элементы сами по себе, определяют наше восприятие и, следовательно, успех дизайна.
Рассматривая фотографию, люди замечают особенности составляющих ее элементов — вариаций, контуров, фактуры, формы, цвета, размера, расположения объектов и других элементов, открывающих себя тренированному глазу при внимательном рассматривании. Замечаемые различия и сходства в этих элементах становятся тем, чем для объемных предметов служит вес: изображение воспринимается как уравновешенное или с перевесом в ту или иную сторону. Относительная «весомость» составляющих элементов - их пропорции, краски, массивность и другие характеристики могут казаться естественными, привычными или неожиданными, даже диссонирующими. Отдельные части изображения могут намекать на некоторые конфигурации — треугольник, скажем, или круг. Они могут обретать ритм — понятие, казалось бы, приложимое лишь к движению и звуку, а не к зрительным образам. Даже если фотоснимок состоит из одного-единственного элемента, размеры этого элемента, его тональность и положение в кадре вызывает у зрителя некоторые ассоциации и сравнения, находит отклик.
Почему человек способен так откликаться на зрительные образы? Существует много объяснений. Стремление связать видимые компоненты в единое, осмысленное целое является, возможно, основной функцией разума. Мы выживаем в борьбе за существование, потому что непрерывно организуем и осмысливаем все видимое, опознаем и анализируем зрительную информацию дабы избежать врагов, отыскать друзей, добыть пишу и так далее. Если мы увидим бегущего по улице человека, то почувствуем, вероятнее всего, простое любопытство, но как только свяжем этого человека с преследующей его фигурой в полицейской форме, наше любопытство сменится настороженностью или даже тревогой. Стремление человека осмыслить изображение, отыскивая в нем такие характеристики, как уравновешенность или ритм, отчасти объясняет физиология. Будучи двуногими существами, мы проходим через период жизни, в котором от нас требуется известная ловкость, уменье балансировать на двух конечностях, стоять и ходить; поэтому человек остро реагирует на уравновешенность - ее присутствие его успокаивает, а отсутствие беспокоит. Равномерный же ритм приятен нам, потому что он соответствует бесчисленным ритмам природы: биению сердца, сменами дня и ночи, движению волн, фазам Луны. Впрочем, по мнению психологов, эти физиологические причины играют второстепенную роль по сравнению с устройством головного мозга, который видимо, всегда стремится организовать зрительную информацию в наиболее простые, упорядоченные и симметрические системы.
Все эти теории, вероятно, не лишены оснований. Можно поставить вопрос о дизайне так: поскольку человеческий мозг, по каким бы то ни было причинам, предпочитает единство, упорядоченность, равновесие и четкие ритмы, то почему бы не организовывать все наши изображения с учетом этих и никаких других факторов? На такой вопрос обычно дается очевидный ответ: да потому что, помимо ясности, порядка и равновесия, мозг нуждается еще и в возбуждении, факторе, который дают элементы, вносящие разнообразие, неожиданность и напряжение. В таком случае, можно было бы сказать, идеальный дизайн должен быть ясен, упорядочен и сбалансирован, но не слишком очевидным образом. Он должен быть достаточно необычен и разнообразен, чтобы заинтересовать, но не настолько необычен, чтобы раздражать. Однако и этот, более сложный рецепт не выдерживает строгой критики. Отвечающий этой формуле дизайн ослабит выразительность. Ведь если, скажем, изображение, по замыслу автора, должно нас волновать, то, может быть, как раз его неуравновешенность и взволнует нас больше всего. Необычные пропорции могут раскрывать тему с исключительной силой, привычные взаимоотношения могут оказаться совсем не обязательными: фотоснимок, который не имеет ни одного доминирующего элемента, а содержит лишь цветовые, тональные или линейные соотношения, может передавать замысел автора не менее убедительно, чем фотоизображение, выполненное в традиционной манере.

© Авт. права: изд-ва ТАЙМ. Из книги «Искусство фотографии», серия «Фотобиблиотека журнала ЛАЙФ». 1911.

Йел Джоэл Отдел иллюстраций изд-ва «ТАЙМ-ЛАЙФ» Танцовщицы мюзик-холла «Радио-сити»
Джордж Раткай
Генри Сэндбенк Молоко и яйцо на клетчатой скатерти


ПО ТУ СТОРОНУ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

Фотография давно уже достигла своей первоначальной цели: научиться фиксировать действительность. В наши дни, благодаря усовершенствованиям процесса, она умеет отражать и анализировать все происходящее так, что предкам нашим показалось бы чудом. Многие фотографы, воспитанные на этом стремлении к предельному реализму и привыкшие считать, что чем меньше недоумения вызывает снимок, тем он лучше, с большим недоверием вступают в загадочную область абстрактной фотографии. Они считают, что абстрактной фотография быть не может, во всяком случае та фотография, которой они учились. Нужно повернуть в мозгу какой-то ключ, может быть даже гаечный, чтобы заставить себя признать за беспредметным фотоснимком такое же право на существование, как и за добросовестным изображением привычной действительности. Но кто ключ повернет, тот, вероятно, в конце концов уйдет в абстрактную фотографию, как уходит в нее все больше и больше фотографов, наслаждающихся там свободой от всего, что связывало и беспокоило их прежде.
«Фотографа-беспредметника, - говорит Эрнст Хаас, сам давно уже ушедший с головой в абстракционизм, - объект съемки совершенно не интересует: содержанием снимка является сам фотограф - его чувства, его реакция на видимый мир. Свои чувства он и выражает в красках и формах». Добавим к его словам, что для выражения чувств можно избирать какие угодно пути. Можно прибегать к хитроумному использованию специальных объективов и сложным манипуляциям в лаборатории, оборудованной по последнему слову фототехники, можно работать со стандартным оборудованием, а можно вообще отказаться от фотоаппарата.
Абстрактная фотография, несмотря на свою видимую авангардность, дело не новое. Собственно говоря, она больше чем на сто лет старше фотоаппарата: еще в 1720-х годах немецкий ученый Иоганн Шульце, экспериментируя со светочувствительными смесями солей серебра, накрывал их трафаретами с вырезанными словами и подвергал действию света.
Отцами современной абстрактной фотографии обычно считают двух художников-фотографов: в Париже ею занимался американец Ман Рей, в Берлине - венгр Ласло Моголи Надь. В 1920-х годах в их экспериментах фигурировали такие не забытые поныне приемы, как теневые снимки, многократная экспозиция, фотомонтаж и соляризация; они стремились изучить «чистое» действие света в пространстве, считая это основной задачей фотографии.
Менее известна новаторская работа, которую несколько лет спустя проделал в Англии американец Элвин Лэнгдон Коберн. Вдохновившись картинами художников-абстракционистов XX века, Коберн высказывал свои взгляды в печати: «Почему бы фотографии не сбросить оковы изобразительности и не испробовать свежий, неиспытанный подход? Почему, спрашиваю я совершенно серьезно, мы обязаны привычно и дальше делать только такие снимочки, которые удобно классифицировать как портретную, пейзажную и жанровую фотографию? Подумайте только, как радостно будет создать нечто, классификации не поддающееся, нельзя даже будет опознать где верх, а где низ фотоснимка!»
Но интерес к абстрактной фотографии, пробудившийся после Первой мировой войны, быстро заглох в суматохе 1920-х годов. Пробудился он вновь уже после Второй мировой войны. Как и в первый раз, окрашенное цинизмом разочарование в общей системе ценностей привело к пересмотру установившихся в искусстве канонов. «Центр тяжести изображения переместился с того, как мир выглядит, на то, каким мы его воспринимаем и как мы его понимаем», - говорил Аарон Зискинд в 1950-х годах. Поначалу новые абстракционисты, как в свое время их предшественники, натолкнулись на сопротивление и со стороны других фотографов, и со стороны массового зрителя. В 1951 году известный фотограф Бернис Эббот писала с едкой иронией: «Подражание абстракционизму в живописи, фотографирование элементов формы как таковых, означает, по-моему, гибель фотографии». Даже десятилетие спустя, маститый критик Хельмут Гернсхейм отказывал беспредметной фотографии в праве на существование, видя в ней лишь «отрицание самой сути фотографии, короче говоря - ее самоубийство».
Теперь в абстрактной фотографии видят новую форму фотоискусства. Эта перемена произошла отчасти из-за того, что реализм слишком уж хорошо справился со своей задачей. Изображение как средство передачи идей почти вытеснило слово: мы так привыкли к броским, динамичным изображениям в журналах, газетах, плакатах, рекламах, кино и телевидении, что научились без труда отделять, то есть абстрагировать, идею от воплощающего ее конкретного изображения. Поэтому появление уже абстрагированных картин никого не удивляет.
Признанная теперь и критикой, и массовым зрителем абстрактная фотография выходит на широкую дорогу. К почтенному числу профессиональных фотографов, годами работающих в этой области, прибавляется в несметных количествах молодежь, которой вообще нет дела до канонов и традиций фотографии: в фотоаппарате они видят инструмент, а в фотобумаге - полотно. Такие фотографы не признают никаких ограничений творческого процесса, никаких жестких рамок и решительно отказываются подчиняться тому, что заслуженный мастер фотографии Майнор Уайт назвал однажды «тиранией зримых фактов».

© Авт. права: изд-ва ТАЙМ. Из книги «Рубежи фотографии», серия «Фотобиблиотека журнала ЛАЙФ». 1972.

Эрнст Хаас


ДЖЕРРИ УЛСМЕН

Фантастические работы Джерри Улсмена, волнующие и тревожащие нас, будоражащие наши сокровенные чувства, позволяют предположить, что хотя как человек он совершенно реален, как художник он отстаивает свою романтическую индивидуальность от посяганий реальности. Улсмен обладает редким даром увлекать без усилий. Как у всех подлинных художников, его скрытым двигателем служит восторг, радость творчества, побуждающая его делить с другими свои переживания и замыслы. Зритель, сам того не замечая, идет туда, куда его ведет художник, и это уменье вести - ключ к успеху Улсмена. Он скорее прямо говорит, чем намекает, и его работы кажутся сродни той правдоподобной действительности, которая составляет суть фотографии. Все дело в том, что его работы отображают реальное так своеобразно, что творческое видение художника кажется нам убедительнее самой действительности. Трудно найти другого фотографа его поколения, который бы так последовательно стремился использовать то, что Гийом Аполлинер называл величайшим даром искусства - способность удивлять.
На заре фотографии людей восхищала таинственность самого процесса. Но в наше время это восхищение тайной и даже мистикой фотографического процесса распространилось на фотографа. Он сделался главным персонажем творческой метаморфозы, в которой чувственное восприятие так сливается с механическим процессом, что фотоснимок становится произведением искусства, а не просто зеркальным отражением объекта. Уже давно стало ясно, что кадр только условно ограничен, что содержание фотоснимка перерастает его рамки и говорит о таком множестве явлений, которое не поддается строгому учету. Творчество фотографа отражает не только его восприимчивость, наблюдательность и мастерство - оно передает некую духовную сущность, символ, перерастающий породившую его действительность.
В глубине каждого произведения искусства таится личность его творца. Подобно инстинктивным рывкам рождающегося звереныша, усилия художника направлены на самоутверждение, самовыражение в искусстве. Каким трусливым выглядит то произведение, в котором его творец противопоставляет коллективный идеал собственному индивидуализму! Чтоб понять произведение, нужно уметь увидеть за ним стремление художника найти и выразить самого себя. Жизнь Улсмена, его образ жизни и манеры, его человеческий облик, его творчество - все, что создает сложное понятие, именуемое личностью, оставляет одно общее впечатление, которое ощущается одновременно как тьма и как ослепительный блеск.
Пятнадцать лет назад Джерри Улсмен был студентом Рочестерского технологического института. Тогда он еще не занимался фотографией, но уже выделялся среди своих товарищей-студентов своим живым чувством юмора, той веселой, бьющей через край жизнерадостностью, которая иногда кажется нам родственной чудаковатости.
Чудаковатость не покинула Джерри и сегодня. Она не менее очевидна, чем остроумие, но гораздо комичнее. Она сказывается у него во всем - в манере говорить, в несколько эксцентричной одежде, в увлечении коллекционированием безделушек, в фантастических письмах, где рукописные строки могут быть перемешаны с фотографиями, викторианскими поздравительными карточками, зарисовками комических персонажей американских фильмов, символами мира и головами флоридских аллигаторов.
Но в фотографиях Улсмена бытовой юмористики и потешных трюков нет: в своих работах он открывает нам более мрачные стороны своей личности. Трудно отказаться от мысли, что паясничаньем Улсмен стремится прикрыть скрытую тревогу - острый интерес к жизни и глубокие сомнения в ее смысле. Недаром интерес Улсмена к фотографии восходит к тому времени, когда он юношей открыл, что фотоаппаратом можно смягчить острые углы личных отношений. Он думал даже, что с помощью фотоаппарата - или фотографии - он может существовать за гранью самого себя и только впоследствии понял, какой наивной была эта надежда. Джерри страстно любит жизнь, но за его пламенной жизнерадостностью кроется намерение хладнокровно отыскивать средства, наиболее наглядно отражающие человеческое состояние. В этом он прекрасно отдает себе отчет. Хотя во всеуслышание Джерри заявляет о непричастности к своим творениям, ссылаясь на концепцию «открытия в процессе действия», в действительности ему в высокой степени присуща уверенность мастерства и целеустремленность творческого замысла.
Художник в наш век - так же, как и в былые эпохи - ощущает и демонстрирует присутствие бесплотной, сверхчувственной силы, непрерывно воздействующей на наши эмоции. Художник - пережиток далеких эпох, уцелевший толкователь мистерий, последний приверженец идеи дуализма нашего мира, способный научить нас устанавливать связь с таинственным и обращать таинственное в правдоподобное. Благодаря своей способности постижения реального мира во всей его полноте, Улсмен так легко переступает его границы. Он разрушает действительность и на месте ее создает образы и формы, еще никем не виденные.
Сложная техника фотомонтажа как нельзя лучше отвечает этой цели. В ней Улсмен уподобляется алхимику. Его изменчивые фотоизображения, в которых главную роль играет динамика медиумического порядка, родственны миру колдовства. Фотография для него не конец, но лишь начало творческого процесса. Он фотографирует просто, быстро, без всяких ухищрений, откликаясь на все, что только подсказывает ему фотокамера. Не задумываясь или почти не задумываясь о конечных результатах, он экспонирует огромное количество пленки и тщательно хранит полученные негативы, заготавливая запас зрительных образов для следующего замысла.
В фотолаборатории Улсмен шаг за шагом монтирует изображение, эквивалентное тому, которое видит своим внутренним зрением. Создавая фотомонтаж, он сознательно повинуется прихотям воображения. Его творчество не обладало бы такой убедительностью, если бы не рождалось спонтанно. Поэтому он никогда не пользуется чужими негативами. Личная глубинная связь с полузабытым образом или событием, зафиксированным, быть может, несколько лет назад, связь, вынутая из запаса негативов, заново предстает перед светом сознания. Каждый отдельный шаг становится новым памятным моментом в жизни фотографа, свежим восприятием действительности, отходом от здравого смысла.
Если охватить взглядом все творчество Улсмена, нельзя не увидеть в нем непрерывного стремления овладеть всеми отдельными аспектами фотографии, дабы в конечном итоге добиться неподдельной цельности. Ничто не упускается из виду; неудачи тоже играют важную роль, как часть борьбы: в наш век легких успехов борьба-то, вероятно, важнее всего!
По общему мнению, Джерри Улсмен - enfant terrible современного фотоискусства. Делая сознательные заимствования у Робинсона и Рейландера, двух непонятых фотографов прошлого столетия, он считает себя их последователем. Они комбинировали изображения из отдельных фрагментов различных фотографий, но под рукой Улсмена этот прием обретает усложненную и усовершенствованную форму. Робинсон и Рейландер использовали компоненты фотоизображения для создания объединяющей картины события или понятия в обычном линейном пространстве и времени, Улсмен же в своем подходе к фотомонтажу использует одновременно меняющиеся системы понятия и события, чтобы отразить внутренние, нелинейные процессы мышления и чувства.

Перепечатано с разрешения Джерри Улсмена.

Джерри Улсмен 1961
Джерри Улсмен 1974
Джерри Улсмен Мэрилин на фоне неба, 1967
Джерри Улсмен 1974

<- предыдущая страница следующая ->