<- предыдущая страница следующая ->

Начало Первой мировой войны вызвало перемены и переезды, которые в конце концов привели к закрытию и галереи, и журнала. Война вмешалась и в жизнь Эдуарда Стейхена. Он записался фотографом в войска связи и был послан в Европу, где его перевели в службу технического обеспечения авиационных войск. После войны он вернулся во Францию и, забросив живопись, полностью отдался фотографии. Работа в области аэрофотосъемки пробудила в нем новый интерес к получению отпечатков с максимальной ясностью тонов и предельной четкостью. Он поставил себе задачей, как он вспоминает, разведать «на что способна фотография». В течение многих месяцев он раз за разом фотографировал одну и ту же чашку и блюдечко - исключительно для упражнения. Он искал способ средствами фотографии передать объем, размер и вес и без устали фотографировал фрукты из своего сада. Он заново пересмотрел все, чему когда-то научился и, отказавшись использовать освещение так, чтобы размывать очертания предметов, добился чистой, неприкрашенной фотографии, снимков исключительной ясности, четкости и детальности. В 1922 году Стейхен возвратился в Нью-Йорк, где яркое художественное дарование и мастерство обеспечили ему блестящую карьеру и первенство в области портретной фотографии и фотожурналистики.
Когда Эдуарду Уэстону было шесть лет, он получил свой первый фотоаппарат - подарок отца. К 1911 году он открыл фотоателье в Калифорнии. Следуя установившимся в портретной фотографии канонам, он пользовался мягко рисующим объективом и скрадывающим детали освещением, усаживал клиентов в выигрышные позы и ретушировал позитивы карандашом и кистью. Но потворство вкусам заказчиков было ему не по душе, и он все больше и больше фотографировал для себя, разрабатывая новые приемы композиции. В 1922 году его подруга Тина Модотти поехала в Мексику, где работы Уэстона вызвали восторженные отзывы. Уверившись в своих силах, давно уже мечтавший об изменении стиля жизни и работы, Уэстон переехал в Мехико и в компании с Тиной Модотти открыл там фотоателье.
Жизнь была нелегкой, заказов поступало немного, но зато времени для работы было достаточно, и Уэстон неторопливо оценивал глазом фотографа каждый объект и каждое мгновение. Он фотографировал кувшины и бутылки из тыкв, причудливые облака, лица знакомых и нагую Тину, загорающую на террасе под лучами южного солнца. Уэстон искал форму и с такой же легкостью находил ее в блестящих плавных изгибах фаянсового унитаза, как и в величественных очертаниях ацтекских пирамид. Он открывал бесконечное разнообразие в характере поверхности земли и зданий, в очертаниях изделий ручной работы, в чувствах, отражавшихся на лицах людей, в гладкости кожи и шероховатости камня. Чтобы передать фактуру материалов, он непрестанно совершенствовался в технике фотографии, пока не научился улавливать все детали и все изменения тонов.
Уэстон пользовался складным, «дорожным» аппаратом, с форматом кадра 20 х 25 см. Позитивы, печатавшиеся контактным способом, были такого же размера и никогда не подвергались изменениям, в точности соответствуя тому изображению, которое было видно через матовое стекло. Многие фотографы в районе Сан-Франциско прониклись почтительным уважением к методам работы Уэстона и принципу неискажения действительности. Они организовали просуществовавшее несколько лет объединение «f/64», названное по тому показателю, который соответствует отверстию объектива, дающему столь ценимое ими качество - наибольшую резкость изображения.
Одним из членов объединения была Имоджен Каннингхэм, которая увлекалась фотографией всю жизнь и от создания цельных изображений перешла к фотографированию объемных форм, подчеркнутых освещением и представляющих как бы фрагменты действительности. Много внимания уделяла она и людям, фотографируя их так, чтобы выявить физическое и духовное окружение, в котором они сформировались. Другим энтузиастом был Энзел Адамc, музыкант, привнесший в фотографию то стремление к безукоризненному исполнению, с которым он познакомился в музыке. Адамc поставил целью подчинить себе все этапы фотографического процесса. Он не пренебрегал ни одним приемом и испытывал все открытия фототехники. В 1935 году он суммировал приобретенный опыт в книге «Фотографирование». В 1941 году он ввел термин «зонная система планированной фотографии» — так он назвал свой способ управления процессом путем анализа этапов экспонирования, проявления и предвидения окончательных результатов еще до съемки. Работы Адамса уделяют много внимания освещению, фактуре, окружению и настроению и отличаются исключительной четкостью. Страстный борец за охрану природы, он видит в покачивающейся былинке, обгорелом пне и струйке воды такую же значительность, как в безмолвном величии гор и глубинах ущелий. Его работы воспевают неразрывную связь между человеком и природой.
В XX столетии фотографы стали все больше внимания уделять человеку. Альфред Стиглиц считал, что для того, чтобы сделать настоящий фотопортрет кого-либо, нужно с этим человеком пуд соли съесть. Он постоянно фотографировал свою жену Джорджию О'Киф, улавливая изменения ее физического и нравственного облика.
Идеалы Стиглица разделял Пол Странд, добавивший к ним убеждение, что искусство может и должно служить делу социального прогресса. Он зорко всматривался в объекты съемки, фотографируя крупным планом скопления растений и камней и уделяя особое внимание их форме и фактуре. В 1929 году, работая в Канаде на полуострове Гаспе, он «пытался найти общий знаменатель для всей сложности ландшафта». Любовная чуткость к людям, чьи судьбы и характеры определялись их отношением к питающей их земле и друг к другу, привело Странда к целой серии фотопортретов. Он годами фотографировал мексиканских батраков-пеонов, фермеров Новой Англии, итальянских и французских крестьян, рыбаков Гебридских островов и египетских феллахов. Он фотографировал их просто, без сложных технических приемов и добивался не только портретного сходства, но и выражения человеческого достоинства. Страстная преданность Странда идеалам гуманизма сделала его работы вдохновенной повестью о героической сущности человеческого рода.
Тема духовного богатства человека увлекала и Уокера Эванса. В 1936 году он вместе с писателем Джеймсом Аджи ездил по американскому югу, готовя фотоочерк о жизни фермеров-издольщиков. В очерке «Да здравствуют знаменитости», изданном отдельной книгой, текст и фотографии с огромной художественной силой и правдивостью показывают фермерскую жизнь и человеческие судьбы. Эванс бесстрастно и точно фотографировал материальные объекты, выявляя их формы, линии и назначение, осмысливая их социально и духовно. Он умел видеть сдвиги, происходящие в культуре и в традициях общества. Он фотографировал исковерканную дорическую капитель из жести, стройную ионическую колонну с надписью «продается» и каменный крест на фоне заводских корпусов. В этих обломках культурного наследия он прозревал образы современной цивилизации, свидетельство растущего господства машин и угасания индивидуального художественного мастерства. Он замечал, как американская психология находит отражение в предметах быта.
Фототехника с каждым годом продолжала совершенствоваться. Появление светосильных объективов, разовых ламп-вспышек, а затем и электронных, многократного действия, облегчили ночное фотографирование и позволили фиксировать движение в любой его фазе. Катушечная пленка была так усовершенствована, что на узкой полоске помещалось несколько кадров. В 1924 году появилась первая «Лейка», ставшая стандартной моделью малоформатных фотоаппаратов. Легкость обращения и быстрота действия позволили фотографу выхватывать из жизни мгновения свободной, непринужденной человеческой деятельности, которую не мог бы разыграть позирующий человек. Сразу расширились и географические границы фоторепортажа, так как с легкой, удобной камерой фотограф мог разъезжать хоть по всему миру.
В 1930-х годах экономическая депрессия и страшная засуха ввергли страну в состояние кризиса. Правительство США решило подробно и всесторонне зафиксировать трудный период в жизни страны. В 1935 году, по назначению помощника министра сельского хозяйства, исторический отдел Администрации обеспечения фермерских хозяйств возглавил Рой Страйкер. Бывший учитель, обладавший большим опытом по использованию изобразительных средств в обучении, Страйкер как нельзя лучше подходил для работы, требовавшей возбудить в горожанах сочувствие к бедственному положению фермеров. Задавшись целью обеспечить газеты, лекции и выставки необходимыми иллюстрациями, Страйкер привлек к работе и отправил в командировку фотографов Карла Майданса, Уокера Эванса и Бена Шана. Каждый фотожурналист должен был тщательно ознакомиться с историей экономической и общественной жизни отведенного ему района, но на месте мог без всяких ограничений фотографировать все, что считал нужным. Немедленного внимания заслуживала, и получила его, трагедия страдающей земли — засухи, наводнения, пыльные бури и эрозия. Но помимо этого фотографы запечатлели лица, сооружения и трудовую жизнь американцев. Были посланы и другие фотокорреспонденты. Доротея Ланге уже раньше фотографировала убогую жизнь калифорнийских безработных и беды переселенцев, которые бросили разоренные фермы в других штатах и направились в поисках заработка на поля Калифорнии. Фоторепортаж Ланге и других фотографов Администрации с исключительной художественной силой и правдивостью свидетельствовал о разыгравшейся трагедии, но в нем нашлось место и для проблесков надежды на будущее, для радости и смеха. (Все фотокорреспонденты с большим уважением относились к фотографируемым и считались с их желаниями и чувствами). К 1943 году, когда исторический отдел закрылся, было накоплено уже огромное количество снимков, отражавших, как в зеркале, жизнь страны и были разработаны принципы документальной фотографии. Ценность фотографии как средства художественно-образной информации со всей очевидностью проявилась в появлении иллюстрированных журналов и быстром росте числа различных фотоизданий. Репортажи и Очерки в них зачастую содержали незабываемые снимки.
Возможности, связанные с различного рода вмешательством в «чистый» фотографический процесс, всегда привлекали внимание искателей новых путей в фотографии. Применение особых эффектов освещения и экспериментирование со светочувствительными материалами открывали путь к фотоабстракционизму, изображению отдельных формальных элементов. Живший в Лондоне молодой американец Элвин Лэнгдон Коберн внимательно следил за новыми течениями в искусстве; в особенности его интересовал «вортицизм» - преклонявшийся перед движением и машинами. Вдохновителем этого движения был английский художник Перси Уиндхем Льюис. Коберн решил создать абстрактную картину средствами фотографии. В 1917 году он выставил восемнадцать «вортографий» в Лондоне. Делал он их с помощью зеркал, составленных в форме трехгранной призмы. При фотографировании через стекло изображения кусков дерева и кристалла дробились на части. Вортографии удостоились похвалы поэта Эзры Паунда, признавшего, что они требуют от зрителя уменья смотреть и открывать закономерность сочетаний.
Несколько лет спустя эксперименты с фотографическим процессом начал другой живший за границей американец. Ман Рей был художником и фотографом. В 1921 году он приехал в Париж и примкнул к группе дадаистов - поэтов и художников, которые отвергали общепризнанное, ценили такие материалы, как отбросы и всякий хлам, и такие понятия, как случайность и совпадение. Ман Рей в своих работах уделял много места импровизации, умышленно пренебрегая техникой дела. Почти случайно он натолкнулся на способ полного или частичного обращения черно-белых тонов снимка. Этот процесс изменения тональных соотношений называется соляризацией или эффектом Сабатье, в честь французского химика, тоже натолкнувшегося на него совершенно случайно. Воодушевленный своим открытием Ман Рей с удвоенной энергией продолжал эксперименты, намеренно проделывая в лаборатории различные нелепости в надежде на счастливый случай. Однажды он положил несколько оказавшихся под рукой предметов на светочувствительную бумагу, зажег в лаборатории свет и смотрел, как на бумаге возникали искаженные очертания. Он продолжал эти эксперименты, применяя прозрачные и непрозрачные предметы, подвижные и неподвижные источники света. Эти теневые снимки он называл «рееграфами» и восхищался изображениями, полученными таким парадоксальным способом.
Живший в те же годы в Берлине венгерский художник Ласло Моголи Надь тоже экспериментировал со светочувствительными материалами, и свои теневые снимки называл «фотограммами». Глубокая вера в существование связи между искусством и техникой привела его к фотографии, в которой он видел «специфическое средство создания непосредственного зрительного впечатления, использующее свойства светочувствительной эмульсии». Постепенно его интерес к фотографии с изучения тональных соотношений теневых снимков распространился и на такие области, как фоторепортаж, моментальная фотография, растянутое во времени движение, микрофотография, радиография, необычные ракурсы, искажения перспективы и совмещения изображений. Свои идеи он развивал, читая лекции в Баухаузе, знаменитой Высшей школе строительства и художественного конструирования в Германии. В 1937 году он был назначен директором Нового Баухауза (впоследствии Института художественного конструирования) в Чикаго. Там к нему присоединился Артур Сигел, многоопытный фотограф, работавший ранее в историческом отделе Администрации обеспечения фермерских хозяйств и кроме того, самостоятельно экспериментировавший с теневыми снимками. В своем преподавании Сигел делал упор на тональность, фактуру и освещение - элементы, которые в сочетании с такими техническими приемами, как соляризация и многократная экспозиция, повышали художественную выразительность; этот курс он вел вместе с Гарри Калаханом, которого Сигел привлек к работе в Институте в 1946 году.
В 1951 году Калахан познакомился с Аароном Зискиндом и пригласил его в Институт. Зискинд с начала 1930-х годов работал в жанре документальной фотографии и был связан с Фотолигой - объединением нью-йоркских фотографов, задавшихся целью отобразить средствами фотографии человеческий род. Однако к 1943 году увлечение тематикой перестало занимать Зискинда. Он радикально переменил направление и стал из хаоса реального мира извлекать образчики порядка и равновесия. Источником этой упорядоченности ему служили плоскости и поверхности нашей среды, стены, вывески, скалы, образовывавшие гармоническое изобилие форм, объемов, очертаний и узоров на плоскости фотографии, в рамках ее прямоугольного кадра. Выделяя крошечный отрезок нашего мира и придавая ему независимое существование, Зискинд открывал новый подход к действительности и новый способ ее отображения. Его работы открывали простор для свободных ассоциаций.
За несколько лет до этого молодой поэт Майнор Уайт, размышляя над своей работой в области фотографии, писал: «Поверхности отражают внутреннее состояние, а фотография фиксирует поверхности. При встрече с миром поверхностей в природе, человечестве и фотографии я становлюсь подобием микроскопа, через который другим людям открываются духовные силы, таящиеся под поверхностями». Подобно Стиглицу и Эдуарду Уэстону, перед которыми он преклоняется, Уайт признавал только «чистую», пренебрегающую лабораторными манипуляциями фотографию, техникой которой он овладел в совершенстве. Фотоснимки Уайта - это фрагменты действительности, схваченной его глазом, но показывает он их не только тем, чем они есть, а и «тем, чем они быть могли бы». Со зрителем он стремится установить живой взаимообмен, в котором его работы служили бы зримым возбудителем чувств и мыслей. Чтобы помочь зрителю откликнуться, Уайт располагает фотографии в определенной последовательности, так что отдельные изображения подкрепляют друг друга в едином тематическом контексте. Преподавательская и лекторская деятельность Уайта, а также редактирование им журнала «Апертура» оказали огромное влияние на фотоискусство. С Уайтом работали такие известные фотографы, как Пол Капонигро и Уолтер Чаппел, разделяющие его взгляды на художественные возможности фотографии. Но Капонигро увлекается также земными просторами и в своих работах много места уделяет пейзажам Ирландии и памятникам друидов. Чаппел в характерной для него манере преображает природные явления и формы человеческого тела в абстрактные картины и, совмещая контрастные светотени, полностью использует тональные возможности снимка. Всех трех фотографов объединяет вера в свою профессию как образ жизни и стимул для духовного роста.
До Второй мировой войны чувство сострадания руководило многими фотографами, наводившими объективы на беды и трудности человечества, но некоторые фиксировали также его грешки и слабости. Артур Феллиг с энтузиазмом фотографировал обычаи, обряды и развлечения горожан - танцы в танцевальных залах, толпы зрителей в кинотеатрах. Он всему предпочитал сцены и сценки человеческой комедии, и сатирических ноток в его работах было немало. В 1958 году во Франции был издан фотоальбом «Американцы», послуживший началом еще более саркастического подхода к теме. Альбом содержал работы Роберта Франка, уроженца Швейцарии, объездившего Соединенные Штаты. Франк увидел и заснял страну, преображенную господством автомашин, новый зачастую гротескный, городской пейзаж, людей, которые больше заняты приобретением вещей, чем самими собой и друг другом. Диана Арбос фотографировала тайники и водовороты человеческих чувств и открывала секреты, скрытые за масками благополучия. Ричард Аведон создает психологические портреты людей, привлекающих общественное внимание.
Подобно многим художникам и писателям до него, фотограф после войны открыл притягательную силу мелочей быта. Он увлекся не анализом или высмеиванием человеческой суетности, но просто самой тематикой будничной жизни, существующей рядом с нами, вездесущей, как само человечество. Материала под рукой оказалось сколько угодно, материала явного, зримого, рождаемого обществом, привыкшим пользоваться рекламой и видеть в материальном объекте самодостаточную цель. Чтобы отразить текучесть форм общества, фотограф стал полагаться на непосредственный интуитивный подход. Неожиданные противопоставления, неуклюжие позы, случайно спавшие маски приличия, пренебрежение к уравновешенной композиции - таковы типичные особенности работ в манере «моментальной фотографии». Желание вскрыть новую действительность рождает фотохирурга, вырезающего объективом, словно скальпелем, пробы из ткани американской жизни. Но, подчиняясь прихотям интуиции при выборе сюжета, фотограф никогда не забывает о необходимости раскрыть смысл и значимость темы.
В последние годы изобразительные искусства предпринимают попытки проникнуть в неизведанные области, не взирая на связанный с этим риск. Частично эти попытки вызваны желанием освоить и применить технические усовершенствования, частично же - сознательным отказом от шаблонов и указки, в особенности при выборе тематики. Они заново подтверждают, что ценность художественного произведения заключена не только в нем самом, но и в замысле художника. К таким испытанным приемам, как фотомонтаж, коллаж, теневые фотоснимки и вариации негативного и позитивного процессов, прибавились голография и ксерография, применение светокопирования, печатание на цианотипной бумаге, шелке и металлических пластинках. Новую жизнь обрели некоторые старые приемы, в особенности использование солей двухромовой кислоты и эффект Сабатье. Светочувствительную эмульсию наносят на материю, древесину, стекло, металл и керамику и подложка становится органической частью фотоизображения. Роберт Хейнекен применяет обычные фотоматериалы, но включает в изображения пигменты, мел, различные предметы и комбинирует самые разнообразные способы печатания, в том числе плоскую, офсетную и глубокую печать и перенос изображения. Его интересует «взаимоотношение и взаимодействие между непривычным содержанием (изображение плюс посторонние предметы) и привычной формой фотоснимка».
Джерри Улсмен в своей фотолаборатории проводит эксперименты и поиски, сплетая творческое воображение с новаторским использованием фотомонтажа. Он совмещает фрагменты фотоснимков и создает изображения, кажущиеся плодом подсознания и не подчиняющиеся ни логике, ни разуму. Лукас Самарас тоже учитывает в своих работах роль собственных эмоциональных сил и напряжений. Использовав одноступенный процесс фотоаппарата «Поляроид», он создал фотомонтажный автопортрет, в котором художественные средства выразительности сочетаются с бесстрастием стороннего наблюдателя. Сплетение в одном произведении средств и принципов, заимствованных у различных искусств, больше не позволяет зачислять результаты работы фотографа в ту или иную строго определенную категорию. Фотограф теперь пользуется всеми имеющимися в его распоряжении средствами, и никогда еще в его распоряжении не было такого их богатства и многообразия.
Творчество каждого художника отражает его жизнь в обществе. Общественные взгляды, стремления и намерения претерпевают изменения при встрече с мифами и идеологиями, которые в свою очередь изменяются под влиянием текущих событий. Непрерывная смена направлений и идеалов, которыми живет общество, вызывает непрерывный пересмотр концепций эстетического порядка и поиски значительного содержания. Процесс этот ускоряется благодаря освоению новых приемов и новой техники, возникновению различных стилей, расширению тематики.
На уровне индивидуального сознания творческий процесс направляется такими факторами, как интуиция, ассоциация и расширение кругозора. Через призму времени история фотографии являет картину стройного и разумного развития, в котором технические усовершенствования и художественные достижения неизбежно и последовательно сменяют и дополняют друг друга. Но такой фаталистический взгляд упускает из виду то, что каждый момент пути требовал принятия решений, замены одних представлений другими, выбора одних возможностей и отказа от других. А ведь возможностей выбора у фотографии больше, чем у какого бы то ни было искусства. Ведь каждое изображение - от самого простого до самого сложного - выбрано из хаотического и беспорядочного потока образов и событий, проносящихся перед взором. Каждая экспозиция - это открытие, это показ не только темы, но также мыслей и чувств самого фотографа. Художественное совершенство достигается там, где все элементы мастерства, тематики и подхода сочетаются так, что форма сливается с содержанием в единое и нераздельное целое.

© Авт. права во всех странах, входящих в Международный союз авторских прав: изд-ва «Рэндом хауз» и изд-ва «Ридж пресс», 1974.

Здание Конгресса США, 1846
Неизвестный фотограф Ок. 1850
Оборудование для мокрого коллодионного процесса (около 1870). Гравюра на дереве.
Джон Хиллерс Стереопара, 1872
В 1890 году Фред Черч сфотографировал Джорджа Истмена на пароходе. Оба фотографа снимали фотоаппаратом «Кодак 2», обеспечившим успех Истмену и основанной им фирме. Первый «Кодак» давал круглый снимок уловленного объективом изображения.
С разрешения Дома имени Джорджа Истмена
Альфред Стиглиц Вокзал, 1911
Пол Странд Уолл-стрит, 1915
Эдуард Стейхен Здание Флэтайрон, Нью-Йорк
Эдуард Уэстон Обнаженная, 1925
Эдуард Уэстон Облако, Мексика, 1926
Имоджен Каннингхэм Марта Грэхем, 1931
Барбара Морган Письмо миру, 1940
Уокер Эванс
Доротея Ланге Сан-Франциско, 1939
Артур Ротстайн Бегство от пыльной бури, 1936
Майнор Уайт

<- предыдущая страница следующая ->