страница следующая ->

ФОТОГРАФИЯ В США

Фотография — самое молодое среди всех изобразительных искусств. Являясь средством общения между людьми, она оказывала заметное влияние на происходившие в нашем мире перемены. Благодаря своей способности воспроизведения образов, понятных каждому, фотография помогает ликвидировать разрывы, как между отдаленными друг от друга странами, так и между поколениями.
И американский народ и народы Советского Союза — энтузиасты фотографии. Большинство снимков на этой выставке сделаны прославленными мастерами фотоаппарата; в других нашли свое выражение таланты неизвестных фотографов-любителей. Следует также сказать, что благодаря появлению за последние годы простых в употреблении, автоматических фотоаппаратов, каждый получил возможность делать хорошие снимки, что особенно способствовало повышению значения фотографии как средства общения, связи и обмена жизненным опытом.
Добро пожаловать на выставку американской фотографии и фототехники. Я надеюсь, что в лежащие перед нами годы будет неуклонно расширяться поток взаимопонимания и сотрудничества между нашими народами.
Джимми Картер


Глаз увидел, палец нажал, перед холодным зрачком объектива мигнул затвор, и свет ударил по пленке. Мгновение миновало. Но, запечатленное в химической памяти, осталось ожидать своего воскрешения в двухмерном пространстве воспоминание о событии, тонкопленочное доказательство того, что в нашем объемном мире что-то произошло и кто-то существовал.
Все это так, конечно, и тем не менее, фотография — это не только последовательность чисто физических явлений, продиктованных желанием человеческого мозга остановить мгновение. Изображение, созданное человеком и фотоаппаратом, преодолевает механическую последовательность родивших его событий и обретает собственную долгую жизнь, а порой и бессмертие.
Фотография — это прежде всего голос добросовестного свидетеля, повторяющего, хотя и не всегда слово в слово, сказанную жизнью фразу. Возьмем ли мы первую фотографию Нисефора Ньепса, снятую из окна мансарды во Франции 150 лет назад, или сработанный на высшем уровне современной техники фотоснимок космического спутника, в обоих изображениях мы найдем одно качество — объективность.
Люди, понимающие язык, на котором к ним обращается фотография, различают в нем многие голоса. Порой это голос регистратора, сообщающего точные фактические данные, порой проницательный исследовательский инструмент, увлекающий нас в только-только познаваемые или даже еще непознанные области.
Но наиболее привычный и знакомый для нас голос фотографии — это голос истории. Он повествует о шествии людей через события и обстоятельства, то есть о нас самих: какими мы были и какими мы стали. Он повествует о гибельных драмах войны и смерти, о безмятежном счастье детства, о радостях и горестях семейной жизни, о повседневной или же об исключительно редкой красоте, об изменениях культуры, стиля и быта, словом, о всех следах и царапинах, которые мы оставляем за собой, пробираясь через туннель времени.
Автоматизация фототехники постепенно освобождала фотографа от механической работы, позволяя ему сосредоточиться на основной задаче — создании изображения. Сейчас перед фотографией открываются новые области творческой деятельности. Последние достижения позволяют человеку увидеть невидимое — окраску хвоста кометы, общий вид Земли и даже то, что физически не существует. Они искажают действительность, дабы выкристаллизовать из нее истину, и в буквальном смысле слова открывают перед фотографией новое измерение. В один прекрасный день мы, вероятно, сфотографируем не только лицо человека, но и его психику. Может быть, нам удастся запечатлеть на пленку все измерения нашего мира, даже время, и уловить образы, до сих пор еще не находившие своего визуального воплощения.
Такие увлекательные перспективы не означают, конечно, что мы открыли пресловутый философский камень и что развитие фототехники само по себе гарантирует улучшение результатов фотографирования. Ведь какой бы степени изощренности ни достигла техника, фотографическое изображение — это прежде всего человеческое произведение, а не машинная продукция.

© Филипп Халсмен
Филипп и Ивонна Халсмен


ФОТОГРАФИЯ В США

История фотографии в США удивительно напоминает историю самой страны. Обе сравнительно молоды, и обе в юности своей во многом зависели от развития идей и событий в Европе. С самого начала фотография пришлась по мерке американскому характеру. Возможность получить изображение путем механического процесса соответствовала практической складке янки, ценивших техническое новаторство. И если США поначалу не внесли ничего принципиально нового в фотографию, то все же они весьма расширили границы ее применения.
Первые полстолетия прошли в борьбе между стремлением фотографов взлететь как можно выше и ограниченными возможностями еще неоперившегося фотоаппарата. Молодая страна, по своей изобретательности, пожалуй, превосходившая все, что появлялось из-за границы, в изобразительном искусстве следовала за Европой, осваивая европейские знания и опыт. К 1890-м годам чисто практический подход к фотографии стала сменять тяга к эмоциональному и интеллектуальному содержанию. Одновременно зеркальная правдивость фотографии, уже оцененное ее достоинство, соединилась с участливым вниманием к людям. Затем беспристрастное зрение объектива и бережное внимание к чистой красоте тонов черно-белой палитры стали выдвигаться в противовес подражанию течениям живописи, докатившимся к нам из XIX века. Хотя любительская фотография родилась в Англии, подлинно демократический характер она приобрела лишь благодаря американскому «Кодаку». Освоение перенимаемых у Европы технических усовершенствований и новых концепций формы и содержания продолжалось и в XX веке, но теперь существенные вклады делались уже и американцами, открывшими в фотоискусстве средство создания зрительных образов, воплощающих неосязаемую, но неоспоримую духовную природу человечества.
С момента своего рождения фотография сделалась признанным способом общения людей, но, в отличие от других изобразительных искусств, она рассматривалась скорее как соперник, чем как союзник художника. Прежде чем получить признание как искусство, заслуживающее любви и уважения, фотография должна была наполниться значительным содержанием и завоевать доверие к своим удивительным и своеобразным способностям. Как только благодаря творческим достижениям фотографов эти два условия оказались выполненными, фотография в США превратилась в жизнеспособный род искусства, свободный от влияния своих европейских предшественников.
История американской фотографии начинается во Франции. Именно там, 19 августа 1839 года на объединенном заседании Академии наук и Академии художеств директор Парижской обсерватории сделал сообщение о впервые разработанном способе получения изображений механическим путем. Способ этот получил название дагеротипии, по имени своего создателя, художника Луи Дагера. Заключался способ в том, что посеребренная пластинка после обработки ее парами йода приобретала светочувствительность и, будучи помещенной в камеру-обскуру, могла запечатлеть изображение; для проявления пластинку держали над нагретой ртутью, а фиксировали проявленное изображение, промывая пластинку раствором гипосульфита. Дагеротипия стала распространяться с такой же быстротой, с какой газеты и журналы сообщали о ее изобретении. В США первые дагеротипы стали делать уже через месяц после исторического заседания парижских академий.
Американский художник и изобретатель Сэмюэл Морзе посетил студию Дагера в марте, во время своего пребывания в Париже, где он пытался заинтересовать французское правительство своими изобретениями в области телеграфии. Ознакомившись с дагеротипией, Морзе пришел в восторг и описал этот процесс в письме, опубликованном в апреле в газете «Нью-Йорк обсервер». По возвращении в США Морзе продолжал поддерживать изобретение Дагера. Осенью, когда до Америки дошли более подробные сообщения, Морзе и его сотрудник, профессор Университета города Нью-Йорка Джон Уильям Дрейпер, старались добиться безукоризненных дагеротипов. Они занялись даже портретной съемкой, хотя это было трудной задачей: и светосила объективов и чувствительность пластинок были такими низкими, что фотографируемым жертвам приходилось по десять минут высиживать под палящим солнцем, с набеленным мукой лицом. Однако несмотря на несовершенство процесса, число фотографов в США неуклонно росло. К концу 1840 года появились объективы со светосилой в 16 раз большей, чем у менисков (ландшафтных объективов) Дагера, и светочувствительность пластинок тоже повысилась, когда их стали обрабатывать хлором, а не только парами йода. После этих улучшений портретная фотография перестала походить на пытки инквизиции.
В 40-х годах прошлого столетия открылось множество дагеротипных ателье - не только в больших, но и в маленьких городах. Особенно расцвел портретный жанр. То были годы Президента Джэксона, эпоха «джэксоновской демократии», когда значение и роль рядового американца, человека из народа подчеркивались особенно ярко. Многие люди, позируя перед фотоаппаратом, чувствовали, что утверждают и подтверждают факт своего существования на свете. Одни снимались с семьей и друзьями, другие - с предметами, указывавшими на особые интересы, склонности или черты характера владельца. В те времена замысел портрета зависел больше от заказчика, чем от фотографа, который ведал, главным образом, чисто технической стороной дела. Исключением из этого правила были двое бостонских дагеротипистов - Альберт Сэндс Саутворт и Джошуа Джонсон Хоус. Оба свое время пленились дагеротипами, которые представитель Дагера Франсуа Гуро выставлял в Бостоне, и немедленно решили сделаться фотографами; в 1841 году они объединились. В те времена люди снимались обычно стоя или сидя, но Саутворт и Хоус игнорировали этот шаблон и стали фотографировать своих клиентов в позах, наиболее полно выражавших, на их взгляд, характер портретируемого - будь то достоинство верховного судьи, живость темперамента известной актрисы или скромность экс-президента. Другие дагеротиписты выносили свои аппараты на открытый воздух и увековечивали городские улицы, здания и пейзажи Америки середины прошлого столетия. Саутворт и Хоус фотографировали корабли в занесенной снегом гавани, занятия в женской школе и интерьеры культурных центров Бостона. В те времена такие снимки были редкостным сочетанием труда и уменья, результатом любви к своему делу, произведением фотоискусства, а не фоторемесла.
Дагеротипия была тогда не единственным фотографическим процессом. Англичанин Уильям Тальбот разработал другой способ получения изображений на светочувствительной бумаге, названный калотипией, и негативно-позитивный процесс, ставший основой последующего развития фотографии.
В следующем десятилетии предпринимались новые попытки усовершенствования обоих процессов. В 1851 году Фредерик Скотт Арчер сообщил в английской печати о разработке им нового процесса, получившего название «мокрого коллодионного» и заключавшегося в том, что на стеклянную пластинку наносилась тонкая прочная пленка из вязкого материала - коллодия. При этом процессе все операции - от изготовления пластинки до ее закрепления - необходимо было выполнять, пока коллодий еще не застыл, поэтому без фотолаборатории обойтись было нельзя. Неуклюжий «мокрый» процесс все же обладал рядом преимуществ: фотограф получал негатив, с которого можно было получать позитивный отпечаток на непрозрачной подложке (такой снимок назывался амбротипом или тинтипом); в этом процессе использовались более дешевые и общедоступные материалы, чем в дагеротипии, и можно было применять более крупные пластинки, расширяя горизонты фотографии в буквальном смысле слова. К 1855 году мокрый коллодионный процесс оставил дагеротипию далеко позади.
Когда началась гражданская война, перед фотографией открылись новые возможности. Первым их увидел Мэтью Брейди, известный фотограф, открывший несколько процветавших фотоателье в Нью-Йорке и Вашингтоне и издавший «Галерею примечательных американцев» - серию фотоальбомов с портретами видных граждан страны. Выхлопотав с помощью влиятельных друзей правительственное разрешение, Брейди отправил на фронт несколько своих фотографов. Запряженные лошадьми фургоны были оборудованы под лаборатории, и новоиспеченные военные фотокорреспонденты поехали увековечивать гражданскую войну. Однако, хотя они, вероятно, наблюдали и даже фотографировали сражения у самого переднего края, мокрый коллодионный процесс, требовавший длительной выдержки, не мог зафиксировать движение, и динамика боев осталась не заснятой.
Но и сделанные снимки развалин и полей сражений, усеянных трупами и брошенным снаряжением, наглядно изображали ужасный облик войны с ее вездесущими и неизменными атрибутами — пушками, военными кораблями, ядрами и картечью.
Брейди собирался продавать полученные снимки в форме, пригодной для рассматривания в стереоскоп. Стереоскопы были очень распространены в США, и число людей, которые желали ознакомиться с окружающим миром, рассматривая различные стереопары, непрерывно росло. Стереопарой называются два изображения, помещенных рядом - одно для правого, другое для левого глаза. Если их рассматривать в стереоскоп, создается иллюзия объемности. Фотоаппарат оказался весьма удобен для получения стереопар: нужно было только сделать снимок, затем передвинуть аппарат на 6,5 см и сделать второй снимок. Вскоре появились уже специальные стереоскопические фотоаппараты с двумя объективами, позволявшими делать обе экспозиции одновременно. Выпуск стереопар стал в США таким же доходным предприятием, как и портретная фотография. Чаще всего снимались красивые пейзажи, известные здания, памятники и другие достопримечательности - главным образом с информационными целями. Однако некоторые фотографы относились к изготовлению стереопар с особой тщательностью. Они умели удачно сочетать освещение, композицию и приемы съемки для получения наилучшего изображения. Стереопары, выпускавшиеся тогда миллионами, служат для нас ценнейшим свидетельством о жизни страны в период ее созревания.
Распространение фотографии в США почти полностью совпадало с продвижением границ страны к западу. Дагеротиписты отправлялись в Калифорнию фотографировать золотые прииски и бурную жизнь растущего Сан-Франциско. В 1853 году художник Джон Микс Стэнли, в качестве дагеротиписта сопровождал правительственную экспедицию, намечавшую трассу будущей трансконтинентальной железнодорожной магистрали с выходом к Тихому океану. Балтиморский художник-фотограф С.Н.Карвало участвовал в другой экспедиции, и делал удачные дагеротипы в исключительно трудных условиях. По его словам, на каждый снимок у него уходило от часа до двух, главным образом на расстановку и последующую упаковку аппаратуры. Попав в снежные заносы в Скалистых горах, он был вынужден бросить все снаряжение, чтобы спасти снимки.
Пейзажная фотография требовала кадров больших размеров, но увеличение в те времена не было освоено. Фотографам приходилось возить с собой большие стеклянные пластинки и аппараты соответствующих габаритов. В 1875 году Уильям Генри Джэксон снимал на пластинки форматом 50x60 см. Ветеран гражданской войны, ставший в 25 лет фотографом, Джэксон посвятил жизнь фотографированию американского Запада и Мексики.
Много лет подряд Джэксон путешествовал по стране с правительственными топографическими партиями, и в 1872 году его снимки способствовали одобрению Конгрессом законопроекта об учреждении Йеллоустонского национального парка. Общественность, привыкшая к рисованным изображениям, была покорена неоспоримой подлинностью и впечатляющей убедительностью фотоснимков Джэксона.
Пока одни фотографы расширяли границы и возможности применения фотографии, другие продолжали усовершенствовать процесс. В 1864 году в Англии появились новые, лучшие пластинки с сухой эмульсией; однако они обладали низкой чувствительностью и требовали больших экспозиций. В 1871 году английский врач Ричард Меддокс сообщил, что добился отличных результатов с эмульсией на основе желатина. К 1880 году стеклянные пластинки с сухой эмульсией были еще более усовершенствованы и отличные негативы получались при сравнительно коротких выдержках. Новые пластинки можно было производить, хранить и обрабатывать в удобное для фотографа время; необходимость совершать весь процесс немедленно отпала. Отпала и надобность в штативе - время выдержки настолько сократилось, что снимать можно было с рук. Наступила эпоха моментальной фотографии, и на свет стали появляться фотографы-любители. Ряды их множились и достигли неисчислимого числа после того, как в 1888 году Джордж Истмен выпустил свой «Кодак» - небольшой, прочный фотоаппарат с роликовой фотопленкой на бумажной подложке. Одновременно он обеспечил обслуживание любителей - проявление и печатание. На следующий год, заменив бумажную подложку негативного материала прозрачной целлулоидной, Джордж Истмен заложил основы современной фототехники.
Отныне каждый мог снимать все, что ему заблагорассудится. Любитель, не думавший ни о традициях, ни о моде, сковывавших работу профессионалов-портретистов, руководствовался при фотографировании лишь собственными интересами и воображением. Большинство довольствовалось тем, что снимало родных и друзей в часы работы или досуга, но некоторые уже начинали понимать, что создание фотоизображений позволяет выражать и фиксировать мысли и чувства фотографа.
Американский репортер Рийс, датчанин по происхождению, посвятил себя борьбе за улучшение бытовых условий беднейших слоев населения Нью-Йорка. Он непрерывно писал о неприглядных условиях жизни в обветшалых домах. В 1888 году он уговорил двух фотографов-любителей совершить с ним прогулку по городским трущобам и заснять виденное. Впоследствии Рийс сам научился фотографировать и использовал снимки для иллюстрации своих лекций и печатных работ, в особенности книги «Как живет другая половина»; журналист убедился, что в борьбе за социальные реформы документальная фотография служит куда более мощным оружием, чем печатное или даже живое слово.
В начале XX века учитель Льюис Хайн начал фотографировать иммигрантов, непрерывным потоком вливавшихся в США. Он ездил за ними в бедняцкие кварталы больших городов, на фабрики и заводы. Его работы были проникнуты гуманистическим пафосом, и новые журналы, настаивавшие на скорейшем проведении социального законодательства, их охотно печатали. В 1908 году Хайн повел фотокампанию против использования детского труда. Он переезжал с места на место и, нередко сталкиваясь с открыто враждебным к себе отношением, тайком фотографировал работу детей в промозглых фабричных цехах. Размах и наглядность его фоторепортажа сыграли огромную роль при проведении законов, запретивших детский труд. Фотоснимки Рийса и Хайна преследовали конкретную временную цель: наглядно доказать необходимость реформ, но гуманистический характер и образность этих изображений обеспечили им прочное место в истории США.
Постепенно начали появляться фотокружки и фотоклубы. Они устраивали выставки, на которых поначалу делали упор на научно-технические усовершенствования процесса и производственные новинки, а не на художественную сторону дела. Но в 1893 году фотосодружество «Замкнутое кольцо» устроило в Лондоне ряд выставок, ставивших целью показать художественные возможности фотографии.
В Соединенных Штатах за право фотографии считаться искусством страстно боролся Альфред Стиглиц. Стиглиц родился в США, но фотографии учился в Берлине и много путешествовал по Европе. Возвратившись в 1890 году в США, он продолжал совершенствоваться, экспериментируя с химикалиями и бумагой, отвергнутыми другими фотографами. Он пользовался ручной фотокамерой и работал в труднейших условиях, нередко под дождем и снегом, предъявляя не только к себе, но и к фотографии максимальные требования. Он понимал, что нарождающееся искусство позволяет фотографу выразить свое отношение к жизни, и его снимки уличного быта отражали динамику большого города в гармоничном сочетании линий и форм. Не удовлетворяясь работой в одиночку, Стиглиц делился своими мыслями с другими фотографами в беседах, статьях и лекциях, побуждая всех к взыскательности и творческим поискам.
Стиглицу нередко приходилось иметь дело с яростными противниками его идей. В 1901 году он получил приглашение организовать выставку художественной фотографии в нью-йоркском Национальном клубе искусств. Воспользовавшись открывшимися возможностями, Стиглиц незадолго до открытия выставки объявил о создании нового общества - «Фотообособления». То было не столько формальное объединение, сколько демонстративный жест фотографов-единомышленников, причислявших фотографию к разряду изящных искусств. Связующей силой нового содружества была вера в Стиглица, декларировавшего принципы «Фотообособления»: «Оно должно объединять американцев, преданных изобразительной фотографии и стремящихся добиться ее признания не в качестве служанки искусства, но как полноправной формы художественного творчества».
Вывешенные на стенах Национального клуба искусств работы обособленцев отличались некоторой самостоятельностью в выборе тематики и художественных средств. Здесь были пейзажи - окутанные мглой поля или леса, были красавицы со склоненными головами, в ниспадающих одеждах, были жанровые сюжеты - сельские жители за работой или в часы досуга и веселья. Тона были импрессионистические - рассеянный свет смягчал резкость очертаний и скрадывал детали, «создавая впечатление»: изобразительная фотография явно подражала модным течениям живописи.
В первые годы существования «Фотообособления» Стиглиц с большим трудом проталкивал на выставки работы членов содружества. Большинство выставок все еще отдавало предпочтение образчикам технического мастерства, многие выставки были организованы наспех, без того серьезного подхода, на котором настаивал Стиглиц. Преодолеть эти трудности Стиглицу помог его друг, фотограф Эдуард Стейхен. Он уговорил Стиглица взять в аренду помещение на Пятом авеню в доме 291, рядом со своей квартирой и открыть там художественную галерею. И вот 24 ноября 1905 года состоялось торжественное открытие «Малой галереи Фотообособления». На первой выставке экспонировались работы членов содружества, за ней последовали персональные выставки ведущих обособленцев вперемежку с французскими, английскими и немецкими фотографами. В заключение открылась персональная выставка Эдуарда Стейхена, приуроченная к открытию выставки его же картин в другой нью-йоркской галерее. Все выставки были тщательно обдуманы во всех отношениях. Преднамеренное совпадение обеих выставок Стейхена, например, диктовалось желанием показать, что художник может с успехом работать как в живописи, так и в фотографии.
Среди постоянных посетителей галереи был школьник Пол Странд. Он загорелся желанием достигнуть такого же мастерства. Стиглиц показал молодому фотографу свои новые работы - снимки большого города, сделанные с точным учетом возможностей фотографии. В 1915 году Странд принес Стиглицу ряд собственных работ, необычайно оригинальных и свежих. В числе прочего там были засняты завсегдатаи улиц и скверов Нью-Йорка: слепая женщина, толстый мужчина, дряхлые старики, не подозревающие, что на них смотрит глаз фотоаппарата, движущиеся фигурки пешеходов на фоне огромных зданий. Как художник, работающий кистью, Странд «зарисовал» фотокамерой виды и образы большого города. Он сумел уловить красоту в формах и расположении кеглей в кегельбане, в простой решетке ограды. Стиглиц сейчас же выставил работы Странда в галерее и писал о них в своем журнале «Камера уорк»: «Его творчество связано корнями с лучшими традициями фотографии. Оно наполнено скрытой энергией. В нем нет ничего лишнего. Оно целеустремленно, как стрела. Оно чуждается уловок и фокусов». Чтобы подчеркнуть исключительное значение Странда, Стиглиц целиком посвятил работам юного мастера два последних номера журнала.

страница следующая ->