<- предыдущая страница

РАССКАЗЫ О ШЕДЕВРАХ

Джозеф Райт из Дерби. Кузница

Эта необычная картина находится в Эрмитаже с конца 1774-го — начала 1775 года, когда она была приобретена для коллекции Екатерины II. Мало кто знает, что именно «Кузница» Райта, как и две другие его работы, положила начало эрмитажной коллекции английской живописной школы.
Время ясно обрисовало значение наследия Джозефа Райта, подтвердив справедливость включения его «Кузницы» в собрание Эрмитажа — выбор, предвосхитивший будущую славу художника. Пророческими оказались слова биографа Веджвуда о Райте: «Он бы умер с голоду, занимаясь живописью, если бы русская императрица не проявила достаточно вкуса и ума и не купила бы теперь те самые картины, которые мы, может быть, захотим приобрести в будущем столетии за цену, втрое большую той, которую она за них заплатила».
«Кузница» написана Райтом в 1773 году. Сюжет внешне прост: работа в маленькой деревенской кузнице поздним вечером или ночью. Но ее живописная идея отражает сложность художественной эпохи и своеобразие творчества автора. Конец XVIII века для Англии — время рождения романтизма с бунтарской тягой к идеалу и одновременно горестным осознанием несовместимости с окружающей действительностью и поэтому бегством в природу, которая представлялась спасением от всех бед. Природа понималась широко: и как пейзаж, доступный взгляду, и как цепь законов мироздания, и как источник и объект научного познания мира.
Некоторые из романтических идей, связанных с личными впечатлениями и интересами, Райт пленительно реализует в своих произведениях. Жизнь художника прошла в небольшом городе Дерби (центральная Англия). Во второй половине XVIII века Дерби и расположенные неподалеку Личфилд и Бирмингем — сердце промышленной революции, наступившей в Англии ранее других стран, крупнейшие центры научной и инженерной мысли. Характерен дружеский круг живописца: Джеймс Уатт, усовершенствовавший паровой двигатель, Джозайя Веджвуд, создатель передового для своего времени керамического промышленного производства, и целый ряд других ученых, философов, стоявших у колыбели новой эпохи в науке и искусстве.
Многие картины Райта, поражавшие современников непривычной тематикой, рождены интересом живописца к научным исследованиям природных явлений, что было частью его романтического мироощущения. В них царит дух поклонения знанию, воспринимающемуся как таинство. Живописный эффект искусственного освещения определяет образную силу этих композиций. Он строится на контрасте мягко освещенных лиц персонажей и окружающей их таинственной полутьмы, создающей эмоциональное звучание картин. Недаром неподражаемый талант живописца в передаче эффектов освещения составил славу Райта у современников, да и сейчас его называют «художником света».
В эрмитажной «Кузнице» также выразилась романтическая основа искусства Райта из Дерби. Однако художником движет более сложная новаторская идея, чем открыто пантеистическое выражение интереса к науке о мироздании.
Автор «Кузницы» стремится увидеть необычное в обыденном сюжете, наделить рядовое событие исключительностью, связать его образными нитями с жизнью вселенной. Типичное для романтиков мироощущение, ярко сформулированное английской романтической поэзией:
В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир — в зерне песка,
В единой горсти — бесконечность
И небо — в чашечке цветка,—
писал Уильям Блейк, английский поэт и художник, один из основателей романтизма. «Я не в себе живу: я лишь частица того, что вокруг меня»,— скажет чуть позднее Байрон.
Полотно отражает взгляды художника на мир как единство противоположных начал. Борьба света и тени для Райта имеет в «Кузнице» особый смысл. Два мира сосуществуют параллельно: мир людей, завороженных огнем, согревающим их, и поглотивший хрупкую группу необъятный мир природы, окутанный таинственным ночным молчанием, пронизанный холодным, безучастным мерцанием луны.
Есть еще одна важная отличительная черта романтизма в произведении Райта. Живописец, прекрасно знавший сложнейшие производственные процессы на фабриках Дерби и керамических предприятиях Веджвуда, поэтизирует старинный ремесленный труд — это своего рода романтическое бегство нервной и тонко восприимчивой натуры Райта от реалий промышленной эпохи. Поэтому «Кузницу» можно считать этапным произведением английского искусства XVIII века, импульсом более поздних художественных поисков прерафаэлитов.
Тема кузницы и связанные с ней ассоциации в духе романтической философии чрезвычайно волнуют художника. Существует пять вариантов, написанных с 1771 по 1773 год на один и тот же сюжет — изображение кузницы в ночное время. Записная книжка Райта сохранила детально развернутый план этого цикла композиций: «Сюжет для ночных сцен. Кузница. Двое мужчин сгибают в подкову железную полосу, которая должна служить источником света. Около наковальни может стоять бездельник в позе человека, убивающего время, он скрестил руки на груди или зевает, вытянув руки и слегка изогнувшись. На стенах висят подковы; другие предметы, которые обязательно должны быть в кузнице, едва приметны, ибо они удалены от света... Если нужно, может выглянуть луна и высветить какие-нибудь детали».
Но при стилевой и живописной общности «Кузницы» имеют различия. Эрмитажная картина завершает цикл. Это наиболее зрелая работа серии, полно воплощающая живописную идею художника-романтика. Она единственная из этих пяти работ, где имеется пейзаж, причем не как фон, а как главный образно-эмоциональный элемент картины. Пейзаж настолько важен здесь для живописца, что он сознательно и смело нарушает классическую симметрию построения: действие из центра перенесено вправо — феерически вспыхивающий отраженным светом пламени горна передний план, контрастирующая с ним бархатная глубина неба над кровлей и тонущая в ночной тьме даль занимают большую часть картины.
В «Кузнице» отсутствует строгая последовательность сменяющих друг друга планов. Наоборот, от первого, намеренно акцентированного плана (камни, щебень, тень, отбрасываемая фигурой кузнеца) пространство резко уходит в окутанную тьмой даль. Плавные переливы сближенных тонов смягчают остроту перспективного развития. Лишь две максимально удаленные друг от друга точки — живой огонь горна и мертвенное сияние луны — говорят об огромном пространственном измерении, вмещенном Райтом в небольшое полотно. Так создается эмоциональный образ пейзажа «Кузницы».
От других вариантов серии ее отличает еще одна важная деталь, свидетельствующая о нарастании романтических тенденций в творчестве Райта. От варианта к варианту художник уменьшает число персонажей и меняет расположение главных действующих лиц. Так, из восьми фигур первого варианта (1771) в эрмитажной картине оставлено четыре; сцена труда двух кузнецов, ранее бывшая композиционным и геометрическим центром полотна, исчезла. В эрмитажной «Кузнице» лишь один кузнец, занятый работой, и то представленный спиной к зрителю. Меняется и значение этой фигуры — она перестает быть центром картины. Им становится изображение молодого человека, прервавшего работу и в глубокой задумчивости завороженно наблюдающего за превращениями металла. (Примечательно, что Райт отказывается от фиксированного в записной книжке мотива «бездельника в позе человека, убивающего время».) Для каких же целей Райту понадобились эти изменения? В произведении из собрания Эрмитажа он углубляет образ картины, меняя ее смысловое содержание. Теперь Райт изображает не просто труд, рабочий азарт, а передает философское размышление о процессе преобразования, использования природных даров, человеческое преклонение перед могуществом земли.
Райт внимательно исследует различные человеческие характеры, очерченные магическим кругом пламени горна. Пытливая задумчивость человека в белой повязке оттеняется наивно изумленным выражением лица женщины, контрастом к ним воспринимается скептическая отрешенность старика, познавшего жизнь.
Иную грань замысла определяет образ кузнеца. Его мощная фигура в резком ракурсе вырисовывается на рубеже двух пространств — природы и человека. Темный силуэт кажется принадлежащим окружающей кузнецу природе, окутанной таинственной тьмой ночи, и одновременно вовлеченным в действие, сконцентрированное вокруг живого огня горна. Кузнец становится связующим звеном между природными силами и человеческим опытом, наблюдением. Идея Райта прочитывается ясно: природа представляет человеку свои богатства, он их использует, этот опыт рождает научную и философскую мысль — так замыкается круг мироздания.
Но, несмотря на четкую последовательность раскрытия замысла, Райт далек от скучного поучительного тона. Обаяние «Кузницы» — в самой живописи. «Эта картина служит и прекрасным доказательством технического совершенства Райта. Она до сих пор пленяет грацией своих контрастов, глубиной темных мест и мягкой силой освещения...» — писал Александр Бенуа. Художник пленительно тонко разыгрывает световоздушную и колористическую феерию. Романтическое противопоставление пламени горна и серебристого мерцания луны создает особое эмоциональное состояние картины — грустную элегию, полную недосказанности мысли и противоречивых чувств.
Интересно, что Райт — достойный сын XVIII века, века технических изобретений,— сконструировал специальное устройство, помогавшее находить выразительную композицию для сцен при искусственном освещении. Приспособление напоминало створчатую ширму от потолка до пола и от стены до стены, делившую мастерскую на две части. Створки ширмы были прорезаны деревянными рамами на петлях, оклеенными черной бумагой. Рамы легко открывались под любым углом и позволяли обозревать, как на сцене, любой предмет, помещенный за ширмой. Комбинируя оттенки от пламенного, мощного пятна до едва заметного тревожного блика отраженного света, Райт создает напряженное световое поле картины.
Несомненно, поиски художника были передовыми для своего времени. В живописном отношении он больше связан с классицизмом, привержен гладкой живописной фактуре, строгому завершению форм линейными границами. Но богатство цветовой гаммы оживляет этот совершенный порядок. Палитра Райта изобилует интенсивными теплыми тонами: пламенеющими переливами красных — от ослепительно-багряных до золотисто-розовых,— бесчисленными оттенками желтого, загорающимися богатыми рефлексами.
И все-таки одухотворяющее начало в живописном образе «Кузницы» создает свет. Именно он становится главным героем картины, усиливает ее живописные достоинства. Это делает Райта из Дерби предшественником выдающегося английского художника XIX века, столь же боготворившего свет,— Уильяма Тернера, чья живопись также построена на разнообразных и необычных световых модуляциях.
Не утратила своего значения «Кузница» и для нас. В ней историк искусства увидит памятник исканиям бурной романтической эпохи; живописец профессионально оценит виртуозность кисти, юный художник получит желанный урок постижения законов мастерства, глубже осознает сложный путь, ведущий от замысла к претворению, путь подлинного искусства.
Т. ВЕРИЖНИКОВА,
кандидат искусствоведения

Джозеф Райт из Дерби. Кузница. Масло. 1773. 105X140.

Джозеф Райт из Дерби. Кузница. Фрагмент. Масло. 1773.


ИСКУССТВО ИНДЕЙЦЕВ СЕВЕРНОЙ АМЕРИКИ

Живущие в наши дни индейцы Северной Америки до сих пор сохранили ремесла. Они создают бирюзовые брошки, серьги, бусы, делают самобытную посуду из глины, ткут оригинальные по орнаменту накидки, но особенно много у них изделий из берёсты — верхнего слоя березовой коры. Береста — прекрасный поделочный материал, прочный и очень удобный для работы. Когда-то промысел различных изделий из нее был широко распространен и в России. У нас, например, изготовляли берестяные коробочки, туеса, заплечные кошели, сахарницы, портсигары и многое другое.
Любят бересту как поделочный материал и североамериканские индейцы. Посмотрите, какую прекрасную коллекцию самых разнообразных изделий выставил мастер из Атабаски (провинция Альберта, Канада). Ждут своего покупателя причудливые корзиночки и коробы с различным рисунком (квадраты, ромбы, треугольники). Сегодня, создавая поделки, индейцы стараются приноровиться к вкусам туристов, и все же в каждой из них проглядывает мастерство древних племен.

МАСКИ ЭСКИМОСОВ

Примерно на полпути между крупнейшим городом Аляски Фербенксом и населенным пунктом Бэрроу, находящимся на одноименном мысу, расположена эскимосская деревня Анактувук-Пасс, известная тем, что практически в каждой семье вот уже много лет занимаются особым промыслом — созданием масок.
На одной из фотографий вы видите комплект из двух таких масок, созданный эскимосскими мастерами. На второй показан процесс изготовления маски. Для начала берется кусок шкуры карибу (северного оленя), с которой мастер удаляет шерсть (2). Следующая операция — вымачивание кожи в специальном растворе, после чего она становится пригодной к растягиванию (3). Слева от кусочка бумаги с номером 4 лежит деревянная болванка будущей маски, а справа — еще не обработанная маска, полученная путем натягивания увлажненной кожи на деревянную болванку. После снятия кожи с болванки вырезаются отверстия для глаз и рта, пришиваются волосы на голове, борода, усы и брови (5). Цвет маска получает в зависимости от раствора, в котором вымачивалась кожа. Остается обшить маску мехом (6). Зачем же их делают? Когда-то они изготавливались для участия в танцах на разных праздниках, ну а сегодня — это прекрасные сувениры эскимосских умельцев.
Е. СОЛДАТКИН
(По материалам зарубежной печати)


РАССКАЗЫ ОБ АРХИТЕКТУРЕ

ДРЕВНИЙ РИМ: СОЮЗ ОРДЕРА И АРКИ

Вот уже девятнадцать веков возвышается в центре Рима Колизей — прославленный амфитеатр Флавиев. Огромная овальная чаша с ареной посередине, вмещающая 56 тысяч зрителей, и сегодня поражает своими размерами. Мощная сорокапятиметровая стена, опоясывающая сооружение, четко делится на четыре яруса. Каждый имеет свой ордер: первый ярус — тосканский, второй — ионический, третий — коринфский. Четвертый решен в виде высокой глухой стены — аттика с пилястрами коринфского ордера. Кроме размеров, Колизей примечателен совмещением ордерной системы с арочными проемами. Такого решения не встретишь в греческой архитектуре.
Почему? Сначала необходимо уяснить разницу между этими античными государствами. Очень емко охарактеризовал их сущность один из крупнейших архитекторов рубежа XIX и XX веков А. Лоос: «Совершенно несущественно, что римляне не смогли изобрести новый архитектурный ордер, новый орнамент. Все это они взяли у греков, приспособив к своим целям. Греки были индивидуалистами. Каждое здание у них должно было иметь свои собственные профили, свою собственную систему декора. Римляне же мыслили общими категориями. Греки с трудом могли управлять своими городами, римляне покорили всю землю. Греки растрачивали свою изобретательность на создание вариантов ордера, а римляне ее использовали на планировку городов. Кто может решать проблемы крупных ансамблей, тот не думает о новых профилях».
«Все дороги ведут в Рим»,— гласит древнее изречение. В нем заложен не только буквальный смысл, но и выражено величие центра огромной империи. Отсюда совершенно иные задачи архитектуры и масштабы строительства. Выполнить их старым кустарным способом греков просто невозможно. Поэтому разрабатываются и получают широкое распространение принципиально новые конструкции из кирпича и бетона. Они позволяют перекрывать большие пролеты, значительно экономить время и ограничить использование высококвалифицированных мастеров, переложив основную тяжесть на плечи рабочих или совсем не обученных рабов.
Архитектура Древнего Рима сформировалась под воздействием греческого зодчества и местных этрусских традиций. Этрусская создала свой тип храма, покоящегося на подиуме с глубоким передним портиком. Здесь появляется новый ордер — тосканский (этрусский), происходящий от дорического. Его пропорции более тяжелы, на стволе колонны отсутствуют каннелюры, фриз гладкий. Греки с течением времени совершенствовали свои ордеры: оттачивали их пропорции и детали. Римляне же подвергли их регламентации. В трактате римского архитектора и инженера Витрувия (I век до н. э.) суммированы основные теоретические принципы зодчества и строительные правила того времени. Ордер у Витрувия — средство художественной выразительности, подчиненное универсальной норме. Именно эта норма в трактате обозначена понятием «ордер», вошедшим в лексикон архитектуры последующих эпох. Пропорции ордеров связаны с их абсолютными размерами, введены поправки, компенсирующие оптические искажения. Такой ордер универсален и независим от зданий, в которых используется. Он становится символом рациональной упорядоченности, символом утверждения власти. Римские варианты — коринфский и сложный (композиционный) — наиболее полно отвечают идее пышности, богатства, подавления. Эти «ордеры империи» достигают в постройках колоссальных размеров. Высота коринфской колонны, например, почти вдвое превосходит такую же в Греции классического периода.
Римское зодчество соединило стоечно-балочную ордерную систему греков с местной этрусской сводчатой конструкцией из кирпича и бетона. Это породило совершенно особое явление — ордерную аркаду, получившую название «римской архитектурной ячейки». Здесь массивные опоры, соединенные аркой, сочетаются с приставленными полуколоннами, несущими проходящий выше антаблемент. Такое нововведение впервые появилось на фасаде Табулария в Риме — здания государственного архива (78 год до н. э.), архитектура которого образуется повторением одинаковых элементов (ячеек). В них использовались греческие ордеры (дорический, ионический, коринфский), римские (тосканский и сложный), а также различные их комбинации.
Что строили римляне с использованием своей архитектурной ячейки? В первую очередь комплексы общественных зданий на парадных площадях — форумах, возводили термы (бани), рынки, казармы, склады, амфитеатры. Отдельно стоящая арочно-ордерная ячейка становится основой нового сооружения — триумфальной арки. Она получила в Риме и его провинциях большое распространение как памятник, прославляющий императоров, полководцев и связанные с их деятельностью знаменательные события.
Ордер использовался не только с аркой, но и отдельно для создания акцента на главном элементе здания. Характерный пример — вершина римской архитектуры I века нашей эры Пантеон — «Храм всех богов». Грандиозный круглый храм перекрыт сферической чашей купола диаметром 43,2 метра со световым проемом диаметром около 9 метров. Вход в виде мощного портика из 16 колонн коринфского ордера с тяжелым фронтоном как бы приставлен к основному объему, эффектно контрастируя с глухой стеной. Ордерная система портика и интерьера — лишь украшение здания, органически не связанное с его конструкцией. Размер купола самый большой в римской архитектуре. Рекорд Пантеона в величине перекрытия пространства оставался непревзойденным до середины прошлого века.
Иногда арочное решение было без ордера. К таким постройкам относятся инженерные сооружения: водопроводы (акведуки) и мосты, сложенные из камня. Акведуки подводили воду на расстояния в несколько десятков километров. Там, где они пересекались с руслами рек или оврагами, возникали великолепные ажурные аркады в несколько ярусов. Некоторые из них сохранились до наших дней.
В римской архитектуре произошло освобождение ордера от жесткой связи с конструкцией здания, что дало возможность умело решать инженерно-строительные и художественные задачи. Гибкость и универсальность римской ячейки позволили создать на ее основе новые стилевые системы. Вот почему в течение последующих столетий зодчие Возрождения, барокко, классицизма подражали именно римской архитектуре.
Г. ИСКРЖИЦКИИ,
кандидат архитектуры

Амфитеатр Флавиев (Колизей).
Рим. I век.

Тетрапил — триумфальное сооружение на перекрестке двух главных улиц города Ламбезиса. II—III вв.

Пантеон. Интерьер. Архитектор Аполлодор Дамасский. Рим. 115—125.

Триумфальная арка Тита. Рим. 81.

Римский акведук «Гардский мост» на территории современной Франции. Конец I века до н. э.


ОТВЕЧАЕМ НА ПИСЬМА ЧИТАТЕЛЕЙ

КАК СДЕЛАТЬ НОВОГОДНИЙ КОСТЮМ

Скоро Новый год. У нас в школе будет карнавал. Предлагаю отвести на страницах журнала постоянное место новогодним костюмам. Расскажите, пожалуйста, как сделать костюм гусара 1812 года.
Сергей Козлов, Москва
Всегда с нетерпением жду номер «Юного художника», в котором рассказывается о новогодних маскарадных костюмах. В этом году проходит очень интересный фестиваль «Индия — СССР». Расскажите, пожалуйста, как самой сделать одежду индийской женщины.
Лена Флусова, г. Липецк

Гусары — лихие вояки и блестящие танцоры, герои войны 1812 года, воспетые в стихах, обаятельнейшие личности и мастера на всевозможные проделки, покручивающие ус в минуту опасности, пользующиеся всеобщей любовью и всепрощением,— этот образ словно создан для новогоднего карнавала, шума и кутерьмы.
Кто же они? Гусары впервые появились в Венгрии в 1458 году как дворянское ополчение, которое формировалось по принципу: один человек от двадцати дворов. Отсюда и название (husz — двадцать, ar — подать). Первое упоминание о гусарах в России относится к 1634 году, а в 1741 году гусарские полки — регулярная легкая кавалерия — уже вошли в состав русских войск.
В основу обмундирования гусар легла национальная одежда венгров, богато украшенная шнурами. Гусарский костюм состоит из следующих предметов:
доломан — это и есть, собственно, мундир из сукна со стоячим воротником, выложенный галуном и богато украшенный шнурами и пуговицами;
ментик — служил теплой верхней одеждой. Носился поверх доломана с 15 сентября по 1 мая. В остальных случаях укреплялся с помощью шнура (ментишкета) на левом плече. Имел большое декоративное значение. Ментик был оторочен смушкой или овчиной, украшен шнурами, пуговицами и галуном так же, как и доломан. Офицерам лейб-гвардейского полка при парадной форме полагалась шкура барса, подбитая красной тканью, носимая через левое плечо вместо ментика;
чакчиры — узкие суконные штаны, отделанные шнуром;
сапоги — невысокие с раструбом и кисточкой, назывались «ботики». Шпоры медные, у офицеров — золоченые;
кивер — высокий головной убор;
галстук — черный (под мундиром);
кушак — гарусный, черный или белый с перехватами;
поясная портупея — носилась под кушаком;
ташка — плоская сумка, украшенная вензелем; носилась через правое плечо и висела у колен;
епанча — плащ.
До конца XVIII столетия форма сохранялась в первоначальном виде, изменялось лишь оформление отдельных элементов. В начале XIX века вошел в моду фрак. Это сказалось на изменении конструкции форменной одежды, в том числе и гусарской. Доломан и ментик укоротились до пояса. Изменилась выкладка галуна и шнура. Пуговицы разместились в три ряда по 15 штук. Выкладку шнуром обрамлял галун.
С 1803 года во всех гусарских полках были введены цветные чакчиры. К началу 1812 года существовало 12 таких полков, форма которых различалась по цветовым комбинациям. Ташки и вальтрапы также имели полковые цвета и украшались вензелем. Разной была выпушка ментиков: у офицеров — серая, у унтер-офицеров — черная, у рядовых — белая. Долгое время форменной прической гусар был парик с косицей, отмененный в 1806 году. В таком виде (с небольшими изменениями) гусарский костюм просуществовал до 1855 года.
Изготовить его самим — дело непростое. Сегодня найдется не так уж много мастеров, которые смогли бы сшить гусарский мундир во всем его прежнем великолепии. Наша задача проще, но тоже не из легких. Могу дать лишь несколько советов. За основу возьмем костюм лейб-гвардейского гусарского полка 1812 года (ментик и доломан красные, чакчиры — синие). Шнуры и галуны из простой веревки и тесьмы, предварительно окрашенных. Для чакчир можно использовать обычные тренировочные штаны, подходящие по цвету, и, ушив их поплотнее по фигуре, отделать шнуром и галуном. Ташку можно сделать из картона. Кивер также делается из картона, окрашивается или оклеивается тканью. Султан на кивере можно сделать из папиросной бумаги. Но если кивер не получится — не унывай. На маскараде гусар вполне может появиться без головного убора. Главное, не забудь про усы: гусара можно представить себе и без ташки, и даже без оружия, но без усов — вряд ли.
Из всего многообразия женского индийского костюма всеобщее внимание чаще всего привлекает сари.
Что же такое сари?
«Сари — женская одежда в Индии в виде куска ткани (длиной 5—7 метров), обертываемая вокруг тела и переброшенная через плечо (иногда набрасывается также на голову)»,— сообщает нам словарь иностранных слов. Вроде бы все ясно. Да и какую, собственно, тайну может хранить прямоугольное полотнище ткани. Ведь здесь нет ни сложной конструкции, ни хитроумного каркаса, ни даже простых пуговиц, нет ничего и в то же время есть все — есть принцип обращения с куском ткани. И будучи принципом, он вечен.
Сари — это не архаизм, не форма сомнительной достоверности, дошедшая до нас из глубины веков. Это — мастерство управлять тканью по законам красоты. Складки сари аккомпанируют пластике женского тела: застывают в мгновении покоя либо выявляют движение в большом и малом его напряжении. Сари сравнивают с дуновением ветерка и запахом ночных цветов.
Искусство создания сари теснейшим образом связано с ремеслом индийских ткачей. Художественное наследие Индии так велико, что мастерство изготовления ткани просто упускают из вида. Но именно ткачество служит связующим звеном между прошлым и настоящим индийской культуры. И ведь не случайно в центре флага партии Индийский национальный конгресс помещено изображение веретена.
О сари можно написать многотомный труд. Но у нас задача иная — сделать сари для школьного карнавала. Здесь можно идти двумя путями.
1. Взять кусок ткани или марли, украсить его, как только позволит фантазия, и учиться по схеме обращению с ней. Ткань можно окрасить или оставить белой, обшить лентами, расшить или оклеить блестками, заорнаментировать по трафарету и так далее. Под сари надевается короткая кофточка (заканчивающаяся под грудью) с рукавами до локтя и застежкой спереди. Края рукавов и вырез горловины отделать лентами, блестками.
2. Можно сшить широкую юбку из марли, надеть ее с короткой кофточкой и легкими, облегающими щиколотки шароварами, а через плечо перекинуть прямоугольное полотнище ткани. Это не сари, но такой костюм очень распространен в Индии, да и двигаться в нем на карнавале будет удобнее.
Огромное значение в индийском костюме имеют браслеты (ручные и ножные), ожерелья, серьги, головные украшения, гирлянды из цветов. Форму их можно позаимствовать с фотографий памятников индийской скульптуры, живописи. Но в то же время это может быть простая нитка бус и пара браслетов.
Главное — научись двигаться в этом костюме, продумай хорошенько, как закрепить на себе детали и драпировки, чтобы даже прекрасно сделанный костюм не сковывал, не стал помехой веселью.
Желаем успехов в организации новогоднего карнавала!
О. ПУСТОВАЛОВА

1, 1а — доломан,
2 — ментик,
3 — кивер,
3а — эмблема на кивере,
4 — ташка,
5 — пояс,
6 — поясная портупея,
7 — шкура барса,
8 — типичная прическа.

1, 2, 3, 4 — схема № 1.
5, 6, 7, 8 — схема № 2.
5, 6, 9, 10 — схема № 3.


ЮНЫЙ ХУДОЖНИК.
11. 1987
Основан в 1936 году
ЕЖЕМЕСЯЧНЫЙ ЖУРНАЛ СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ СССР, АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ СССР, ЦК ВЛКСМ

В НОМЕРЕ:

1 РАЗГОВОР НА ВАЖНУЮ ТЕМУ
Октябрь и дети

2 Конкурс завершен!

8 Художественная летопись Октября
П. Чирков

13 В МАСТЕРСКОЙ ХУДОЖНИКА
Дмитрий Жилинский: учусь у великих
Н. Колесникова

16 МАСТЕРА РУССКОГО ИСКУССТВА
Родоначальник акварельного портрета (П. Ф. Соколов)
И. Чижова

19 «Лучезарная» мечта Ле Корбюзье
С. Батракова

22 Алваро Куньял. Рисунки из тюрьмы
В. Тарасов

24 УРОКИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Рисование по памяти (беседа третья)
О. Авсиян

28 У НАШИХ ДРУЗЕЙ
Декоративно-прикладное искусство Китайской Народной Республики
Л. Кузьменко

31 Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева
О. Масленникова

36 МАСТЕРА МИРОВОГО ИСКУССТВА
В гостях у Поля Сезанна. Сезанн об искусстве
Н. А. Соколов

40 РАССКАЗЫ О ШЕДЕВРАХ
Джозеф Райт из Дерби. Кузница
Т. Верижникова

43 Искусство индейцев Северной Америки
Е. Солдаткин

44 РАССКАЗЫ ОБ АРХИТЕКТУРЕ
Древний Рим: союз ордера и арки
Г. Искржицкий

46 ОТВЕЧАЕМ НА ПИСЬМА ЧИТАТЕЛЕЙ

Обложки:
1. О. Савостюк, Б. Успенский. Революционный держите шаг! Левая часть триптиха. Плакат. 1967. Всероссийская выставка «Художник и время», посвященная 70-летию Великого Октября.
2. В Ленинградском филиале Центрального музея В. И. Ленина. Фото ТАСС.
3. Леонардо да Винчи. Св. Анна с Марией, младенцем Христом и Иоанном Крестителем. Фрагмент. Уголь, темпера, белила. Около 1506—1508. Лондонская национальная галерея.
4. Д. Жилинский. Белая лошадь. Темпера. 1976. 108 X 59.

Главный редактор Л. А. Шитов
Редакционная коллегия: Э. Д. Амашукели, И. А. Антонова, Я. Я. Варес, А. М. Грицай, Н. М. Иванов (ответ. секретарь), Н. В. Колесникова, О. К. Комов, Г. М. Коржев, М. М. Лабузова, В. И. Лисов, А. А. Мыльников, Д. А. Налбандян, Н. И. Платонова (зам. главного редактора), Н. А. Пономарев, О. М. Савостюк, Т. С. Садыков, В. П. Сысоев, А. П. Ткачев, В. М. Ходов, Т. Н. Яблонская
Главный художник А. К. Зайцев
Макет художника В. Я. Дургина
Художественный редактор Ю. И. Киселев
Фотограф С. В. Майданюк
Технический редактор В. И. Куркова
Ордена Трудового Красного Знамени издательско-полиграфическое объединение ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия»
Адрес редакции: 125015, Москва, Новодмитровская ул., 5а.
Перепечатка материалов разрешается только со ссылкой на журнал.
Сдано в набор 10.09.87. Подп. к печ. 19.10.87. А01220. Формат 60 х90 1/8. Печать офсетная. Усл. печ. л. 6. Усл. кр.-отт. 25,5. Уч.-изд. л. 7,2. Тираж 185 000 экз. Цена 70 коп. Заказ 202.
Типография ордена Трудового Красного Знамени издательско-полиграфического объединения ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия». Адрес ИПО: 103030, Москва, К-30, Сущевская ул., 21.


Индекс 71124
70 коп.

<- предыдущая страница