<- предыдущая страница следующая ->

обзор выставок

РАЗДУМЬЯ ПО ПОВОДУ ПОЛЬСКОЙ И СЛОВАЦКОЙ ФОТОВЫСТАВОК

прикладная фотография
Владимир Ремеш

Фотография во всем мире снова пришла в движение. Трудно сказать, началось ли это сегодня или же отдельные новейшие и неожиданные тенденции — всего лишь результат длительных и скрытых процессов. Две прошлогодние выставки дают достаточно материала не только для сопоставления, но и для более глубокого анализа некоторых тенденций в развитии художественной фотографии, представляющей собой результат «непосредственного наблюдения или же возникший в итоге сложных композиционных и технических операций, скрывающий в себе спонтанную встречу с буднями, поэтическую метафоричность, граничащую с символом, игру образов или же актуальный вызов современности.» Так в предисловии к братиславской выставке «Фотографические циклы» (март-апрель 1971 г.) Любор Кара характеризует интересное явление, сущность которого заключается в использовании чисто фотографических приемов в области изобразительного искусства (включая различные пространственные объекты) и метода художественного видения.
Первым «комплексным» импульсом явилась уже прошлогодняя выставка в Галерее современного искусства в Варшаве, что подтверждают рецензия У. Чарториской — «Что фотографы ищут» («Фотография» № 6, 1971 г.) и теоретическая статья А. Лигоцкого «Путь к художественной фотографии» («Фотография» № 7, 1971 г.). Обе статьи в польском ежемесячнике дополнены богатой фотографической документацией Э. Тейхман.
Вторым импульсом явились «Фотографические циклы» словацких фотографов-художников, в чем мы имели возможность убедиться воочию: сначала в Братиславе, а потом в Праге. Причем по сравнению с давно уже известными и очевидными тенденциями развития польской фотографии эта было поистине неожиданной. Она была также предопределена идеей организаторов выставки и современным направлением развития фотографии во всем мире, для которого не чужд эффект как самоцель, примером чему служат и работы, представленные на этой выставке.
Поляки иногда любят утрировать: если где-то появляется новое авангардное течение в искусстве, то в Польше оно становится сверхавангардным. Это относится и к фотографии. Поэтому при сопоставлении этих двух тенденций мы симпатизируем скорее словакам, которые с гораздо большим уважением относятся к специфике жанра. У. Чарториская тоже не видит смысл современных тенденций в так называемом фотографическом поиске, который представляет собой «интересное общественное явление, имеющее свою историю (1948 г.), своих вождей, отщепенцев, эклектиков, поколения, две полемизирующие программы (лодзьскую и вроцлавскую), а также кино деятелей и художников.» Подтверждением этого она считает выставку «Субъективные фотографии», состоявшуюся в Кракове в августе 1968 года.
Сравнивая результаты двух польских выставок, У. Чарториская приходит к выводу, что одним из важных моментов является «отказ от экспериментов, ведущих к созданию снимка как части целого независимого явления, имеющего свою логику, и, наоборот, стремление к созданию таких фотографий, которые представляют собой законченное двухразмерное произведение, отвечающее вкусу зрителей. После выставки «Субъективных» (Краков 1968 г.), продолжает Чарториская, к сожалению, нельзя сказать, чтобы фотографы шли в ногу с художественной революцией, которая сегодня поднимает вопросы исключительности творчества, что подчеркивается трехразмерным размещением объектов.»
Кризис этих тенденций отмечает и А. Лигоцкий, проведя подробный анализ взаимоотношений и генеологии взаимоотношений фотографии и иных видов изобразительного искусства, подчиняющихся, естественно, и изменениям, которые произошли в восприятии структуральных функций художественного раскрытия действительности. Следовательно, и он не идет дальше защиты прав художника «на новые концепции построения образа и диалога с внешним миром» («... причина кризиса художественного произведения, связанная с проблематикой нашей выставки, — говорит Лигоцкий, — обусловлена развитием средств визуальной массовой информации — фотографии, кинематографии, телевидения, которые не только нарушили монополию живописи и графики в области воспроизведения действительности, но виноваты и в возникновении обычного визуального контакта человека с этой действительностью»).
Этот кризис визуального изображения действительности своими патологическими рецидивами коснулся и художественной фотографии, — фотографы пытаются воскресить язык дадаистов, или отрекшись от творчества как такового, стремятся подменить его жестом. В результате пол выставочного зала посыпается песком, а следы посетителей провозглашаются за соавторство; сидящий в витрине и обозревающий улицу юноша считает себя одновременно автором, художественным произведением, зрителем и т.д. Оба эти примера подтверждают, что мы имеем дело с явлением, выходящим за рамки изобразительного искусства, хотя, конечно, при максимальном снисхождении к метаморфозам критериев, предъявляемых к художественному произведению, мы вместе с тем не можем не задать вопрос: что же подразумевается под понятием «изобразительное искусство»? Тем самым мы оказываемся в сфере событийности и так называемой «новой предметности», с помощью которой (при соответствующем оформлении) можно возвести в степень художественного произведения буквально все, что угодно. Исходя из семантического сопоставления фотографии и живописи и их взаимоотношения с изображаемой действительностью, Лигоцкий приходит к выводу, что художественной фотографии чужды кризисные явления, характерные для остальных видов изобразительного искусства. Хоть это и верно, все же ни Лигоцкий, ни Чарториская не могут отстранить сумасбродного мезальянса между фотографией и изобразительным искусством, который существует и будет существовать в наш век, столь приверженный к коллажу и столь снисходительный к чистоте жанра.
Тем привлекательнее для нас тенденция словаков. И в самом деле, если для поляков любое авангардное течение недостаточно авангардно (что подтверждают и отмеченные Чарториской различия между группой лодзьской, учитывающей специфику фотографии, и группой вроцлавской, эксплуатирующей фотографию), то выставка словацких фотографов порадовала тем, что тенденции к формальному расширению до сих пор используемых тектонических приемов проявились здесь в рамках данного вида искусства, то-есть при сохранении специфики фотографии.
Но у польских фотографов, а также у некоторых представителей других видов изобразительного искусства, видящих в фотографии лишь одно из средств выражения, наиболее верно отражающее сложность жизненного восприятия и структуру современного мира («мы должны со вниманием отнестись к деятельности всех, кто сегодня производит различные эксперименты с фотографическим материалом, ибо именно этот материал способен передать наши знания о мире и творческом процессе так, как еще несколько лет назад не представлялось возможным.» Чарториская), есть немало общего со словацкими фотографами, так как и те, и другие реагируют на тенденции, встречающиеся в изобразительном искусстве, что на примере продемонстрировал Энди Варгол, а вслед за ним и другие экспериментаторы в Европе и за океаном.
Эти точки соприкосновения даны объективными потребностями воспринимать выставочный процесс в более целесообразной и высшей форме, превышающей возможности отдельного традиционного снимка или тематического цикла. Это и есть элемент прямо производный от сизифовского «творческого» желания организаторов «хеппенингов» (например, странная лекция автора Пержгальского на варшавской выставке в январе 1971 г., где магнитофонная запись разных небылиц, цитат и информации сопровождала демонстрацию фотографий города Лодзь, реклам, пейзажей, репродукций, научных снимков и т. п., скомпонированных по принципу вышеупомянутого коллажа).
При всей наивности подобных попыток из них можно извлечь немало ценных идей, помогающих при решении обширного выставочного пространства и органическом использовании для этой цели фотографии. Все это с успехом используется на многочисленных гигантских промышленных и культурно-политических выставках и давно уже никого не удивляет. Куда реже с теми же приемами мы встречаемся на фотовыставках, где по-прежнему преобладает традиционный способ демонстрации снимков — тот же самый, что и при демонстрации подвесных картин. Об этом свидетельствует и формат, общепринятый на всех фотоконкурсах и выставках. Поэтому с таким положительным откликом встретился на польской выставке Ержи Левчинский, который без использования каких-либо комплексов и не выходя за рамки фотографии, составил из своих и чужих снимков красноречивую мозаику. С таким же явлением мы столкнулись и на выставке «СССР в фотографии», где цикл «Коллективный портрет» был размещен в пространстве с помощью системы кубов.
О чрезвычайном значении композиции подобных выставок свидетельствует и то, что, например, на польской выставке целый ряд «объектов» был предназначен исключительно для галереи и только в контексте с остальными экспонатами полностью исчерпывал свое назначение. Следовательно, вне данного пространства, вне данной композиции они теряли свой смысл и роль, а тем самым и право на существование.
Именно поэтому было обидно, что стремление словацких авторов, направленное на цельное решение выставочного пространства, не было учтено на их пражской выставке в Обецном Доме, — снимки были представлены традиционно, без учета данного пространства, хотя организаторы выставки с самого начала принимали этот фактор во внимание.
Но смысл всех этих тенденций заключается в использовании фотографии в более широком художественном масштабе, выходящем за пределы ее видовой и жанровой сущности, подчиненном определенной цели, причем фотография представляется в качестве трехразмерного объекта и в контексте с возможностями художественного раскрытия, не доступными отдельному снимку. В связи с этим, более важными представляются поиски авторов, внимание которых направлено на такие художественные элементы творческого выражения, которые скрывают в себе возможность интеграции и могут способствовать развитию фотографии в целом. Прежде всего имеется в виду попытка овладеть временем и пространством в рамках естественных возможностей снимка, далее — возможность говорить языком абстракции, передавать подтекст с помощью поэтической метафоры, словом, добиться цельности в изображении действительности, не довольствуясь лишь использованием пресловутого «прозрачного» семантического слоя, зеркальным изображением реальности в репортажной фотографии.
И снова, как тому уже не раз было в иных формах изобразительного искусства, мы сталкиваемся с проблемой сохранения и консервации художественных произведений. Ведь это одно из основных условий существования любого вида творчества, подлинная ценность которого проявляется со временем. Но может ли эффектная работа Яница «Купание по Энгру» жить в своей неповторимости вне стен выставочного зала? И дольше самой выставки или вернисажа? Подверженная разрушению «идея» Яница вложить смятый фотографический портрет в столь некомпактный предмет, каким является ванна с водой, относится к 1962 году и должна, следовательно, каждый раз реализоваться как оригинал. Несомненно, что автору эта идея пришла в голову при промывке готовых снимков. Именно поэтому при реализации с такой полнотой проявилась необычность обычного, находка мгновения, напряжение между возможным и бессмысленным, дань уважения неумолимой быстротечности времени, в котором возникает и исчезает действие.
Поэтому и постсюрреалистическая композиция Войцеха Плевиньского (монтаж женской обнаженной натуры с телефоном, стулом, туфлями) существует в конечном итоге только на фотографии, в силу соотносительной семантичности и решения пространства при помощи одновременного использования деталей эта композиция имеет функциональную обоснованность именно в рамках снимка т.е. благодаря тому, что автор использует художественные средства и семантику, присущие фотографии. Таких примеров можно привести целый ряд. Следовательно, неизбежный в искусстве вопрос о функции произведения и в данном случае вносит в дело ясность. А эксперимент вне области жанра, иногда именно из-за отсутствия функциональности плодотворный и применимый при реализации иной цели, наконец все-таки выполняет свою функцию мгновенного импульса, открывающего новый путь или же в процессе реализации уличающего самого себя в ошибке. Все это давно уже известно и легко доказуемо хотя бы на примерах недавней истории довоенного авангардного искусства.
Интересно, что подобные вопросы вовсе не приходили в голову посетителям выставки словацких фотографов, разве что только по поводу бессмысленного использования фотографий на стендах геометрических форм, которые скорее нарушали пространство выставочного зала вместо того, чтобы по примеру польского эксперимента способствовать его овладению и расчленению. Тем не менее в некоторых случаях здесь с успехом решалась актуальная проблема времени, пространства и смыслового подтекста в замкнутых рамках снимка, причем одновременно в нескольких стилистических вариантах. При этом ни разу не был использован прием, который бы выходил за рамки фотографии и фотографичности. Это касается эпического цикла Мартинчека, необычайно поэтичных пейзажей-символов Ф. Валенты и их структурных антиподов Й. Зубрицкого и Л. Рапоша, тонких книжных иллюстраций графического характера О. Блейовой. Следует обратить внимание на то, что и здесь автор справляется с поставленной задачей с помощью циклов так же, как и поляки, предпочитающие, однако, более смелое, порой даже произвольное, мозаичное решение целого.
Что же остается сказать в заключение? Время, а вместе с ним и познание, неумолимые судьи каждого человеческого начинания, покажут, какие из всех вышеупомянутых явлений и попыток современной фотографии глубже проникнуть в изображаемое и овладеть действительностью во всей ее целостности, превышающей возможности одного законченного снимка, являются иллюзией, кощунством, а какие из них впоследствии разовьются во всей полноте и оправдают то, что было всего лишь импульсом для дальнейших поисков. Ведь ничто в искусстве не проходит бесследно.

Три образца фотоиллюстраций Ольги Блейовой

обзор выставок * обзор выставок


KNIHY BOOKS КНИГИ KNIHY BOOKS КНИГИ KNIHY BOOKS

«Зодчество древней Руси» (Изд-во «Прогресс», Москва, 1971 г.)
Эндель Саар: «Древний Таллин» («Вана Таллина», изд-во «Элсти раамат», Таллин, 1970 г.)

Достоверность, информативность и документальность считаются преимуществом фотографии, но иногда и ее недостатком. Все зависит от критиков. Преимущества фотографии очевидны, ибо, осведомляя, фотография приносит бесспорную пользу людям и в этом превосходит все остальные виды изобразительного искусства. А недостаток? Если пренебречь жалобами некоторых последователей «чистого искусства» на то, что фотография слишком зависима од действительности, то недостаток фотографии можно видеть лишь в том, что некоторые авторы (в первую очередь авторы специальных и некоторых иллюстрированных изданий, посвященных достопримечательностям исторических мест, книг о природе и т. п.) не умеют еще в своих снимках найти правильное соотношение документальности и художественности. Это касается и обоих советских изданий. Правда, лишь отчасти, потому что в отношении документальности, агитационной направленности, а зачастую и в художественном отношении эти фотографии полностью исполняют свое назначение. Особенно снимки таких авторов, как В. Гиппенрейтер, А. Шагин, В. Панов, В. Рахомов и др. (в книге «Зодчество древней Руси»).
Жаль, что зрителю зачастую предлагается всего лишь документ, так как целый ряд художественных фотографий свидетельствуют о том, что задачи агитации и пропаганды можно решать и иным способом. Тематика и объект съемок (отдельные элементы древней архитектуры, мозаика, фрески) настолько впечатляющи, что явно нуждаются в более оригинальном подходе. Все фотографии в книге цветные и довольно хорошо напечатаны. Материал обширный, поэтому график вынужден был поместить на одной странице пять и более фотографий, что отрицательно сказалось на оформлении книги. К сожалению, это повлияло и на соотношение размеров отдельных кадров.
В другом издании, посвященном жемчужине Эстонии, городу Таллину, тоже преобладает документальная фотография, хотя некоторые фотографии Энделя Саара свидетельствует об умении автора увидеть город по-новому. Графическое оформление не отклоняется от общепринятых традиций — на странице помещен, как обычно, всего лишь один снимок. Печать и бумага оставляют желать лучшего. В отличие от первой книги все фотографии черно-белые.
Невзирая на вышеупомянутые недостатки, обе книги отличаются не только высокими познавательными и документальными качествами, но и исключительно впечатляющи. ДМ

Вацлав Зикмунд: «Вацлав Йиру» (Библиотечка «Художественная фотография», изд-во «Одеон», Прага, 1971 г.)
После продолжительного перерыва вышел, наконец, (и был сразу же разобран) новый сборник Библиотечки фотографических монографий, которая приобрела уже международную известность.
Монография посвящена известному чехословацкому фотографу и публицисту, бывшему главному редактору этого ревю Вацлаву Йиру, который в прошлом году отметил свой шестидесятилетний юбилей. Автор предисловия к монографии Вацлав Зикмунд видит в этом триединстве — фотографической, публицистической и редакторской деятельности В. Йиру — главный источник его идейного и практически-организационного отношения к фотографии, а также фактор, оказавший неоспоримое влияние на его творчество.
Оглядываясь на прошедших сорок лет, которые отделяют нас от первых успехов на фотографическом поприще Вацлава Йиру, мы можем с удовлетворением констатировать, что и его раннее творчество является доказательством того, с каким успехом чехословацкая фотография 30-х лет участвовала в зарождении международного направления — фотожурналистики. Развитие автора было обусловлено также факторами, не относящимися к области фотографии, но наложившими неизгладимый отпечаток на его судьбу и творчество. Шесть лет, проведенных в нацистских тюрьмах, означали вынужденный перерыв в творчестве автора именно в момент его наиболее интенсивного расцвета.
Второй кульминационный момент в творчестве В. Йиру наступает во второй половине 50-х лет. Автор исходит из своего довоенного творчества, однако не возвращается к нему. Одним из основных факторов в создании его художественных образов является его жизненный и творческий опыт, независимо от того, выбирает ли он в качестве объекта свой любимый город Прагу и его жителей или бесконечный источник очаровательных открытий — природу, рассказывает о своей любви к Адриатическому морю или зовет нас в странствия за тайнами самых обыкновенных вещей, которым посвящены его любимые циклы последних лет. Так возникло своеобразное авторское восприятие и решение образа, что позволило Йиру завоевать свое особое место в современном фотографическом творчестве. Автор не стремится поразить зрителя необычным техническим решением, не гонится за внешним эффектом, но упорно стремится приблизиться к самой сущности человеческой жизни, чтобы как можно точнее ответить на вопрос о ее смысле.
—ма—

Ян Рыс: «Моменты в лесу» (Изд-во «Орбис», Прага, 1971 г.)
Хотя в книге «Моменты в лесу» снимков немало (176), не менее важен здесь, однако, текст, которому отведена почти половина страниц. Можно даже сказать, что общие знания автора и его практические наблюдения сообщают книге информационный характер и являются основной нитью повествования. Снимки играют иллюстративную роль, наглядно дополняя текст.
С расчетом на это сделано и графическое оформление книги. Снимки не отличаются высокой художественностью. В большинстве это даже не репортажные кадры, а чисто документальная фотография, сделанная так, чтобы обитатели леса предстали перед читателем в наиболее естественном виде. Это, конечно, нельзя расценивать как ошибку, хотя, с другой стороны, именно так поставленная задача заранее ограничивает возможности эстетической подачи природы. Это вызывает сожаление, потому что большая часть снимков по технике и по композиции сделана отлично, и единственный упрек, который хочется сказать в адрес издателей, — это зачастую небрежная репродукция снимков.
Популярная, пользующаяся большим спросом тематика подана здесь традиционно, не без интереса к коммерческой стороне вопроса. Это ведет к определенной схематичности, ограничивает авторскую находчивость, изобретательность. Думается, что богатая жизнь леса заслуживает того, чтобы фотографы запечатлели ее средствами художественной фотографии.
—р—

Йозеф Кубин: «Пильзень» (Западночешское изд-во, Пильзень, 1971 г.)
В книге фотографий, посвященной городу Пильзень, есть, казалось бы, все необходимое для изданий подобного рода: большой формат, превосходная бумага, удачное соотношение черно-белых и цветных снимков и даже максимум внимания со стороны типографии и издательства.
Тем не менее это наглядный образец скованности, малой изобретательности и прежде всего неосознанности поставленной перед книгой задачи. Подобным недостатком страдают многие издания, посвященные достопримечательностям города или природы и выпускаемые более крупными издательствами, опыт которых намного богаче.
Во-первых, это касается выбора снимков. Он был сделан поверхностно и непрофессионально. Ведь Йозефа Кубина мы знаем как добросовестного фотографа, который с педантичностью профессионального краеведа годами изучал родные места и фотографировал их. Иногда он отдавал предпочтение документальным снимкам, иногда репортажным для газеты, время от времени делал «практичные снимки» типа видовой открытки и гораздо реже отвечающие критериям художественной фотографии.
Это затруднило работу художника-оформителя книги Алеши Гамана. Неудивительно поэтому, что он пошел по пути наименьшего сопротивления и решил выделить в книге несколько сюжетных линий, характерных для Пильзени. Он составил ансамбль фотографий, объединенных общей культурно-исторической тематикой. Текст свидетельствует об эрудированности и информированности автора. Соотношение изобразительной и текстовой части осталось, к сожалению, нерешенной проблемой, а в художественном отношении слабой стороной произведения.
Нам не остается ничего другого, чем пожелать, чтобы в следующий раз, когда у фотографа появится желание рассказать о родном крае, а у издательства — желание издать его рассказ (обычно в виде подарочных книг или издании, выпускаемых к какому-нибудь юбилею), авторы отнеслись с большим вниманием к задачам и возможностям книжной фотографии. Ведь для обычной информации приезжих или туристов сегодня есть много более дешевых средств, имеются коллекции диапозитивов и различные путеводители. А книга фотографий заслуживает того, чтобы стать фотографической поэзией (если это позволяет качество снимков и их оформление).
—р—

В. Рейсел: «Стихи о сне и грустном блаженстве» (Фотоиллюстрации Ольги Блейовой, изд-во «Словацкий писатель», Братислава, 1971 г.)
Фотография в Словакии развивается успешно. Дело в том, что фотографы здесь имеют фотографировать. В особенности женщины. Например, Ольга Блейова из Братиславы, которую мы уже представляли читателям «Ф 70», еще раз доказала это своими фотоиллюстрациями к сборнику Владимира Рейсела «Стихи о сне и грустном блаженстве». Правда, они отпечатаны всего лишь черно-белым офсетом, но так как фотографу, по-видимому, это было заранее известно, он выбрал соответствующую технику — сдержанную, графическую. В результате получилась книжка, в которой иллюстрации Ольги Блейовой своей поэтичностью не уступают стихам.
В. Й.

Александрас Мацияускас Портрет соседа

Гайнц Гоффман: «Фотожурнал 2» (Издал «ФЕБ Фотокиноферлаг», Лейпциг, 1971 г.)
Это второй номер периодического журнала, который будет выходить раз в два года. И на этот раз он посвящен исключительно молодежи, занимающейся фотографией, а также той, которая фотографию любит, не проявляя при этом более серьезных намерений. На ста двадцати страницах публикации большого формата, прекрасно оформленной и напечатанной на меловой бумаге, можно ознакомиться с интересными репродукциями и текстом, поданным легким, занимательным языком. В журнале редко появляются статьи технического характера, зато он изобилует снимками, которые посвящены молодежи и создают атмосферу свежести, радости и юного задора.

Александрас Мацияускас: «Портфолио»
(предисловие Скирмантаса Валиулиса, издание К. Пожелоса, Каунас, 1971 г.)
Идея издавать каталоги наиболее значительных персональных и тематических коллективных выставок в виде портфолио и монографий находит все больше сторонников. Отдают ей должное как авторы, так и организаторы выставок, так как для них это заслуженное завершение и оценка их работы. Приветствуют эту идею и посетители выставок, поклонники фотографии, которых явно не удовлетворяет традиционный каталог с ограниченным количеством репродукций. Жаль только, что и здесь все связано с экономическими возможностями, которые в фотографии столь ограничены.
Но иногда, оказывается, можно преодолеть и этот барьер. Так возник каталог, изданный в виде портфолио к выставке работ фотографа А. Мацияускаса. 34-летний автор является ярким представителем молодой прибалтийской фотографии. Работает он в родном Каунасе в качестве фотокорреспондента, что типично для большинства советских профессиональных фотографов. Читатели нашего ревю знают его уже несколько лет, кстати сказать, и как победителя ружомбергского конкурса «Золотая роза 1969». Коллекция снимков Мацияускаса невелика, она насчитывает всего 37 работ, на страницах и обложке портфолио напечатано 25 из них. Довольно большие размеры репродукций возмещают плохое качество печати. Коллекция снимков дает достаточно точное представление о фотографическом мастерстве автора и об источниках его интеллектуального эмоционального вдохновения. В своих фотографиях Мацияускас поднимает вопрос о смысле всего живого. Мы читаем его в глазах ребенка и в душной атмосфере кладбища. Иногда под наносом повседневности проглядывает луч счастья, который помогает принимать жизнь такой, какая она есть.
ма

Эндрью Моррис: «Наука о фотографии» («The Science of Photography», изд-во «Блэкки», Лондон, 1971 г.)
Название книги выглядит довольно научно, но в действительности это краткое, общедоступное объяснение научных основ фотографии, химических и физических процессов и явлений. То, о чем говорится здесь почти на 80 страницах с цветными рисунками и прекрасно напечатанными фотографиями, должно было бы составлять необходимый багаж знаний каждого современного образованного человека независимо от того, занимается он фотографией или нет. Это вытекает и из того факта, что фотография сегодня служит укреплению взаимных контактов людей всего мира.

Ганс Йенни: «Kymatik Cymatics» («Волны, вибрация, их структура и динамика». Изд-во «Базилиус Пресс», Базель, 1970 г.)
154 фотографии, опубликованные в этой книге, — красноречивое доказательство взаимосвязи фотографии и научных экспериментов автора, швейцарского физика и врача. Книга посвящена проблемам кимографии, науки о волнах. Автор фотографировал, например, вибрирующую пыль, влияние тонов на возникновение звуков в просторе и т. д. Репродукции, содержащиеся в книге, заинтересуют не только научного работника, но и фотографа, который здесь встретит абстрактные снимки самых разнообразных видов, хотя согласно тексту — это реальные фотографии существующих в действительности совершенных форм, возникающих в ходе физических процессов. Автор с научной обоснованностью описывает и объясняет возникновение этих снимков. Очень интересны фотографии, посвященные кинетической динамике, напоминающие фантастические существа или формы космических тел. Снимки звука с частотой 17 600 поражают оригинальностью форм. Несколько цветных репродукций еще более повышают научную значимость и эстетическое воздействие иллюстраций. Автор рассматривает свои научные эксперименты совершенно реалистически, однако неинформированный любитель мог бы по праву принять их за абстрактные произведения.
йе

Древняя Варшава оживает на более чем двухстах фотографий, которые Доброслав Кобиельский включил в свою книгу «Варшава на фотографиях XIX века». Успех книге обеспечили не только снимки, но и остроумный комментарий автора.

«Фото 72», третий номер советского фотографического ежегодника, который издает «Советское фото» в московском издательстве «Планета», уже сдан в типографию. Мы верим, что снова это будут сотни тщательно выбранных снимков лучших авторов со всего Советского Союза. Редакция между тем уже подготавливает следующий номер.

«Моя родная земля» — название фотоальбома, вышедшего в СССР в Волжско-Вятском издательстве. Книга была издана по случаю приближающегося 750-летия города Горького, исторического Нижнего Новгорода.

«Никто не забыт и ничто не забыто». Эта надпись, высеченная на памятнике на Пискаревском кладбище, послужила эпиграфом к иллюстрированному изданию «Памятники славы и бессмертия», которое выпустило московское издательство «Планета» к 30-летию начала Второй мировой войны. Это нелегкая задача — заставить заговорить камень и металл памятников, рассеянных на бескрайних просторах советской земли и за ее границами. Своим успехом книга обязана находчивости авторов снимков. Историческую связь между сегодняшним днем и грозными годами войны передают документальные военные кадры, сопровождаемые цитатами из писем бойцов и отрывками из воспоминаний трех советских маршалов: Жукова, Василевского и Рокоссовского.

«Грамматика фотографического изображения» Альберта Плеци была отмечена премией французского института. Книга посвящена классификации фотографии, методике чтения и рационального использования фотографического изображения.

Азербайджан — тема иллюстрированного издания, авторами которого являются Изая Рубенчик (снимки) и Импана Казумов (текст). Книга вышла в бакинском издательстве и может послужить прекрасным сувениром.

Джина — фотограф
Имя итальянской актрисы Джины Лоллобриджиды знают взрослые и дети. Миланский журнал «Эпоха» недавно писал о ней: «Джина все еще прекрасна. В чем-то кукла, в чем-то тигрица, с огромной жаждой жить, но вдали от скандалов и сплетен.» В этом еще не было бы ничего исключительного. Сюрприз заключался в следующей информации: Лоллобриджида дебютирует в качестве автора фотографического издания...
Книга, которую у нее заказал издатель журнала «Лайф», уже имеет название — «Моей Италии с любовью». Здесь будут не только фотографии. Лоллобриджида сопровождает свои снимки собственным текстом. Ее фотографическое хобби давно не секрет, но никто не предполагал, что она примет заказ. Нам пока ничего не известно о подготавливаемой книге, поэтому сошлемся на отзыв самого автора. В книге, по ее словам, будут и античные руины, и памятники архитектуры, ибо американцы это любят, но Джина хочет представить их по-новому. Так, например, собор св. Петра будет на ее снимке фигурировать в качестве кулисы, на фоне которой разыгралась отчаянная драка играющих в снежки семинаристов. Остров Тиберия тоже будет служить фоном для самых знаменитых в Риме влюбленных — актрисы Одри Хепберн и ее мужа.
Джина уходит из дома фотографировать в поношенной одежде, прикрыв лицо большими черными очками. Ее великолепный бюст под тяжестью трех объективов, висящих на шее, теряет свою привлекательность: все средства хороши, чтобы скрыться от любопытных глаз... Кроме того, она ненавидит, например, кино из-за обилия секса. Говорят, именно это заставило ее отказаться от предложенной ей роли с гонораром в миллион долларов. Нам не остается ничего другого, как терпеливо ждать, не затмит ли мастерство фотографа славу кинозвезды.
—р—

Первый фотографический журнал, названный «Дагерротип», издавался в 1847—1849 годах в Бостоне. В Европе первым был парижский журнал «Ла Люмьер» (1851 год). Английский «Журнал фотографического лондонского общества» начал издаваться с 1853 года. Ныне он выходит под названием «Бритиш джоурнэл оф Фотографи». «Бюллетень французского фотографического общества» начали выпускать с 1855 года. Первым фотожурналом на немецком языке был «Фотографический журнал», издававшийся с 1854 года в Лейпциге.

В книге воспоминаний о своем отце немецкий поэт Макс Даутендей рассказывает: «В 1841 году царь предложил К. Даутендею сделать дагерротипии шестидесяти придворных лиц. Двадцать молодых художников царской Академии раскрашивали портреты прямо в доме фотографа. На столе перед ними были разложены ордена и медали, а на стульях висели униформы и наряды придворных. Однажды к фотографу пришел маршал князь Волконский с просьбой сделать его портрет. Несмотря на то, что князь и без того был обвешан медалями и орденами, слуга принес в чемодане все остальные ордена, которые не поместились на груди. Князь потребовал, чтобы все это было увековечено на фотографии вместе с ним. Даутендей пытался объяснить князю несуразность его просьбы. Князь не пожелал ни о чем слышать. Велел разложить медали на столе и сфотографировать его за столом.»

Петр Сикула
Словацкая деревня (кинопленка)

<- предыдущая страница следующая ->