каморка папыВлада
журнал Огонек 1991-06 текст-6
Меню сайта

Поиск

Статистика

Друзья

· RSS 19.04.2019, 11:50

скачать журнал

<- предыдущая страница следующая ->

ОГОНЁК

КОНЕЦ ВЕКА: ОБЗОРЫ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЫСТАВОК

ПОХВАЛА ЗДРАВОМУ СМЫСЛУ
Илья ЦЕНЦИПЕР

Бродишь своего рода Вергилием огоньковского читателя по выставкам и вернисажам и размышляешь о письме постоянного подписчика журнала Т. О. Шухминой из Москвы. Во-первых, это первый отклик такого рода в моей жизни. Во-вторых, тов. Шухмина спрашивает, какое мне направление по душе и вообще чем я руководствуюсь, оценивая выставки и работы художников.
Настали, тов. Шухмина, странные времена, когда все смешано и перепутано: высокое искусство с низким, общедоступное — с малопонятным, подполье — с истеблишментом. Последние времена, на что и указывает название нашей рубрики. Художественные партии потеряли всякий смысл. Изобрести что-то новое невозможно. Повторение известного нас тоже не устраивает, потому как вся наша культура основана на предположении, что новое лучше старого: есть такая модернистско-коммунистическая идея. Никаких критериев в современном искусстве найти не удается: оно отпало не только от Бога, но и от Будущего, и от Партии, и уж тем более от разных прочих партий. Не могу сказать, что я в восторге от этой ситуации, но деваться от нее некуда.
Остается уповать на вкус, неизвестно на чем основанный. Вкус же в наше безыдейное время начинает подозрительно смахивать на здравый смысл. И нам сегодня остается положиться на него.
Три выставки, выбранные для очередного обозрения, призваны продемонстрировать горизонты здравого смысла. «Авангард» оказывается интеллектуальным китчем («Агасфер»), народное творчество наводит на те же мысли, что и самое изысканное («От наивного искусства до китча»), а к хорошему художнику с джентльменским набором «направлений» оказывается невозможным подступиться («Графомания» Леонида Тишкова). Деление искусства на «этажи» и раздача принятых ярлыков не работают, зато на уровне здравого смысла можно попробовать понять, что происходит.
Происходила, например, в зале на улице Миллионщикова выставка с чудовищным названием «Агасфер». У зала (который обычно называют «Каширкой») отличная репутация вопреки тому, что он удален от центра и подчиняется районному управлению культуры. Напомню только о двух выставках прошлого года: безупречном «Исследовании документации» «Коллективных действий», предпринятом Иосифом Бакштейном, и хорошего музейного уровня экспозиции «В сторону объекта».
На этот раз в зал пустили молодежь. К молодежи я, по правде говоря, отношусь с подозрением и потому отправился полюбопытствовать: что за молодежь такая достойная?
Вхожу. Темно. Из какого-то террариума среди пола доносится неимоверно авангардная музыка. Сквозь толпу удалось разглядеть внутри трубача А. Соловьева, художника Б. Мамонова, неизвестного гитариста и одного ползающего молодого человека в белье. Ужасно, понятное дело, радикально. Этакий «Нью-Йорк, Нью-Йорк» образца шестьдесят пятого года: как бы, значит, «Бархатное подполье» играет, как бы Ультра Вайолет «тусуется», как бы Уорхол выставлен. Картин, впрочем, не видно — темно...
Включили, наконец, свет. Ба! Хипаны. Волосатые! Я грешным делом думал, их уж давно нет. Моя спутница, вообще довольно приличная дама, почуяв дуновение ранней молодости, хихикая, села на пол. Хотелось делать любовь, а не войну, отпустить хаир* и изрисовать весь бэк* паци-фиками*.
Однако после осмотра произведений опять захотелось делать войну. Искусство большинства авторов напоминает диатез: проявление аллергии на официоз, попутно на образование, и все. Кажется, главное назначение его — демонстрировать «крутизну» авторов и их причастность к некоему «кругу». Можно определить такое искусство как эмблематическое и отнести его к тому же кругу явлений, что и длинные волосы у не случайных здесь хиппи.
Отметим работу корифея Звездочетова да элегантные маленькие концептуальные штучки Д. Филиппова. Маленькие объекты, кажется, по-прежнему в моде...
У остальных, надо думать, все впереди. А именно — Рига, Минск, Киев, Тбилиси. Экспедиция «Агасфер» будет вести поиски с целью пополнения выставки и, Бог даст, кого-нибудь найдет. В Москве же даже вернисажные хиппи оказались не настоящими — «янгами»... Отдохнул душой я в соседнем зале на выставке анималистов под названием «Спаси и сохрани». Покуда корь не пройдет, занялись бы и рядом чем-нибудь подобным: кошек там всяких рисовать, гекконов...
Прим. ред. На сленге хиппи: хаир — волосы, бэк — спина, пацифик — символ мира, янг — молодой хиппи.
Творчество Леонида Тишкова было представлено двумя почти одновременно открывшимися выставками: в Центральном Доме художника и на теперь уже Тверской, 25. На Крымском «Московская палитра» показала выставку «ТРОЕ» — Тишков, его сосед по мастерской Г. Берштейн и В. Сальников (последние заслуживают отдельного разговора). А на Тверской, куда Союз художников обычно затыривает своих нелюбимых, персональная выставка называлась «Графомания».
Тишков создает монументальные «проекты», состоящие из произведений живописи, визуальной поэзии, рукописных книг, изящно нарисованных альбомов, скульптуры и нежнейших акварелей. На «Графомании» зритель может видеть, например, некоторые части «Проекта даблоидизации». Книжки с картинками повествуют об отдельных фрагментах истории существ, называемых даблоидами. Написанные в красной гамме холсты запечатлевают даблоидов в особо драматичные моменты их жизни. Скульптура изображает отдельных представителей даблоидной расы (похож даблоид на эдакую здоровенную красную ступню с хвостом). Хотя проект обильно иллюстрирован такого рода произведениями, большая часть его остается за рамками выставленного, за рамками отдельных работ и, кажется, за рамками человеческих возможностей. Зритель поэтому напряженно пытается соорудить из известных ему обрывков историю даблоидов или хотя бы понять, что это все такое.
Среди героев других проектов — «стомаки», «живущие в хоботе», «дым». Каждый из несообщающихся миров Тишкова основан на собственной логике, всякий раз скрытой от зрителя. Переходя от проекта к проекту, Тишков меняет материал, манеру, метод: трудно предположить, что «Люди моей деревни» и «Палимпсесты» созданы одним автором. «Я» распадается в непересекающихся пространствах, «я» оказывается лишь темпераментом, лишь неутолимой жаждой творчества, обуревающей графомана. Эта стихия проявляется в каждом из проектов иронической фигурой автора-персонажа, бесконечно покрывающего разнообразные носители информации своими бесхитростными повествованиями.
Проект неизбежно предстает в виде собрания случайных обрывков и явно недостаточных сведений о каком-то большом сюжете. Разомкнутость проектов, их способность бесконечно присоединять все новые части создают ощущение чудовищной — от химии до психоанализа — разработанности этих миров, их равновеликости посюстороннему миру.
Тишков едва ли не в большей степени писатель, чем художник, в том числе и в своих отношениях с традицией. «Проект даблоидизации» многое связывает с «Носом». Мир даблоидов — мир литературной метафоры. «Проекты» строятся по законам литературного гротеска. В то же время «проекты» — концептуальные эксперименты над языком и восприятием, в которых не находится подходящих ячеек ни для вводимого в них Тишковым даблоида, ни для самого жанра «проекта». К сожалению, здесь нет места для обсуждения таких захватывающих тем, как вопросы отношения тишковского творчества с Кафкой, с плохой научной фантастикой или с традицией «картинки с подписью». Главное, что, напечатав эти заметки, «Огонек» поневоле включается в разработку «Проекта даблоидизации».
Тему традиций хочется обсудить скорее в связи с выставкой «От наивного искусства до китча», организованной на деньги «Социнновации» в узбекском павильоне ВДНХ, переименованном ныне в «Советскую культуру».
Статистически среди героев наивного искусства лидируют литераторы: Пушкин, Есенин, Ленин — в порядке убывания популярности. Интересно, что если Есенин совершенно сусален, а Ленин изображается более или менее в русле официальной иконографии, то Пушкин в народном сознании совершенно универсален. Пушкин возникает среди груды голых «нищих», с «женой Пушкина» в трогательном уюте, у цыган, в тоске, в военной форме... Единственный непременный атрибут его — бакенбарды. Пушкин — плут, нарушающий любые границы и меняющий всевозможные личины. В разговоры о Пушкине, как известно, углубляться небезопасно, и потому не буду искать приключений на голову редакции. Да и что удивляться, если на могиле А. П. Керн, по слухам, принято среди населения окрестностей клясться в любви и верности в день свадьбы!
Но вот ведь как странно, что Пушкин народного сознания, Пушкин мифологический схож с Пушкиным Абрама Терца. Что нарисованные умельцами для красных уголков портреты вождей не отличить от соц-арта. Что самый презренный, как принято говорить, «китч» неожиданно порождает коллажи, разительно напоминающие несколько уже старомодные «трансавангардные» упражнения. Так называемая «высокая» культура доигралась с образами «низкой» почти до слияния, между тем как «низкая» вбирает — в профанированном виде — все более значительную часть «высокой».
Не нужно, однако, особого здравого смысла, чтобы полюбить работы П. П. Леонова, представленные на выставке,— от загадочных «Русских путешественников над Африканским континентом» (обязанных сюжетом, возможно, «Доктору Айболиту») и заставляющего вспомнить самые классические примеры «наива» «Цирка» и до ритуально серьезного «Приема в комсомол». Или портрет Михаила Сергеевича работы А. Т. Германа — в нарисованном в 1984 году портрете этом гениально была предугадана ангелическая бесплотность изобретателя перестройки. Или поразительные работы А. Г. Пичерина, который переводит в дерево и раскрашивает наиболее популярные образчики классического искусства — от «Явления Христа народу» до «Союза Земли и Воды». Замечательно, что ни в одной из подписей к рельефам не указан автор прототипа — только название.
На прощание еще раз рекомендую читательнице верить себе и собственному здравому смыслу.

Д. ФИЛИППОВ. ЗОЛОТОЙ ФОН.
А. ИРБИТ. АГАСФЕР, ОТДЫХ НА ПУТИ В ЕГИПЕТ.
Л. ТИШКОВ. СОЛДАТ, ЗАЩИЩАЮЩИЙ ДАБЛОИД.
Л. ТИШКОВ. ИМИ ДВИЖЕТ СПРАВЕДЛИВОСТЬ.
Л. ТИШКОВ. НАДЕЖДА СПАСТИСЬ ВСЕГДА ЕСТЬ...
Л. ТИШКОВ. ДЕВОЧКА С ДАБЛОИДОМ.
В. ГРИГОРЬЕВ. ПАСХАЛЬНЫЙ НАТЮРМОРТ.
П. ЛЕОНОВ. РУССКИЕ ПУТЕШЕСТВЕННИКИ НАД АФРИКАНСКИМ КОНТИНЕНТОМ.
А. ГЕРМАН. М. С. ГОРБАЧЕВ.
Э. МИЛЬТС. СТАРАЯ МОСКВА.
Неизвестный художник. ОБНАЖЕННАЯ (Боттичелли).
А. ПИЧЕРИН. РЕЛЬЕФ «СОЮЗ ЗЕМЛИ И ВОДЫ».
А. ДИКАРСКАЯ. КНЯГИНЯ ВОЛКОНСКАЯ У ДЕКАБРИСТОВ.
М. БЕЛОВА. ЗА ТРИ ДНЯ ДО ДУЭЛИ.
Неизвестный художник. КУПАЛЬЩИЦЫ.


ОГОНЁК

МАСТЕРСКАЯ

СТЕПЕНЬ СВОБОДЫ
Алла БОССАРТ

Опыт творческого подполья укоренил в нас недоверие и даже некоторое презрение к прижизненному успеху. Не только советская, но и русская культура в самых высоких образцах зачастую складывалась как диссидентская. Наилучшей почвой для создания шедевров не раз оказывался андеграунд — в известном смысле все мы вышли не столько из «Шинели», сколько из Болдина: природа русского художника не терпит камергерского мундира, блеска, сытости и признания.
с некоторых пор этот тезис пошатнулся — с тех самых пор, как русских художников приохотились выдворять за рубеж. И оказалось, ни деньги, ни комфорт искусству не помеха.
Марк Клионский — художник не только успешный. Он еще и модный художник. Если бы обыватель в Америке вообще интересовался живописью так, как это свойственно советскому обывателю, Клионского можно было бы сравнить с Глазуновым. Предрассудки каверзны. Поколение, воспитанное авангардом, и не только его эстетикой, но и менталитетом,— с трудом воспринимает эстетику и менталитет академизма, его респектабельность и культ мастерства.
Клионский — блистательный мастер. Он умеет все. Каждая его работа— это демонстрация классной техники, какое направление он ни осваивал бы — соцреализм, сюрреализм или суперреализм, демонстрация техники живописи и рисунка. Еще анатомические штудии Клионского, выполненные в ленинградской Академии художеств, включались впоследствии в учебники и антологии графики. Одно это свойство уже объясняло бы популярность Марка Клионского у американского истеблишмента, и уже одна эта популярность сделала бы его очень богатым, престижным портретистом. Но Клионский привез в Америку не только свою блестящую технику. Он привез также тему. Эта тема не востребовалась дома, в дружной семье народов, где в национальном самосознании отказывалось одному из народов — еврейскому. Еврейская тема Марка Клионского — существеннейший мотив его творчества — на родине была вообще неизвестна. В Америке она стала составляющей уже не моды, а славы.
«Еврейские» офорты — пожалуй, самая мощная и пронзительная часть всей массы его творчества, хотя по преимуществу он не график, а живописец. Но, рассматривая именно эти черно-белые листы, угловатые и скромные, даже аскетичные по выразительным средствам,— не замечаешь ни техники, ни мастерства художника. Прямо и непосредственно отзываешься на боль.
Новая живопись, как и новая литература, утратила в наше время свои прямые функции, исконную задачу — воздействовать на душу. Они поменялись инструментарием: литература стала подчеркнуто изобразительна, графична и живописна, живопись — литературна, перечислительна, интеллектуальна. И в результате обе оказались переориентированы с души на разум. Читатель и зритель получают изысканную пищу, безумно интересно приготовленную, и нам лестно включиться в предложенную игру: КАК сделано? И выиграть в ней. Как нам кажется. На самом деле это сокрушительный проигрыш, потому что многие крупные художники — Шемякин, Брускин, в поэзии —
Бродский, как в кино, например, Сокуров — угощают потребителя гениальной, виртуозной, доведенной до уровня шедевра формой, которой невозможно сопереживать.
В очень большой степени это относится и к Марку Клионскому, произведения которого великолепно придуманы, просчитаны и исполнены. Он виртуозно играет со зрителем, апеллируя к его уму и нервным окончаниям, достигая поразительных световых и цветовых эффектов, которые позволили, например, поместить его сияющее полотно «В руках Бога» в галерею Богородиц Кристального собора в Лос-Анджелесе. Однако чудное свечение этого полотна — конечно же, инструментальный фокус, как и луна Куинджи, как и знаменитый чеховский осколок бутылки. В этом, мне кажется, кроется загадка технического всесилия Марка Клионского. с волшебной легкостью меняющего манеру, палитру, проблематику. Он рассказывал мне, как в начале своей эмиграционной одиссеи, в Риме, оказавшись перед собором Св. Павла, лег на камни площади и заплакал, всем существом ощутив наступившую свободу. Да, вырвавшись из тисков соцреализма, художник, вероятно, физически пьянеет от сознания, что все можно. Марк Клионский — мастер щедрых возможностей. Несмотря на свой уже очень зрелый возраст (ему за шестьдесят), он изобретает с юношеской неутомимостью. Но мне кажется, что в своей феерически разнообразной живописи он не достиг той степени свободы, какая обнажилась в его же скорбных «еврейских» офортах.
И только сейчас, упившись, должно быть, своим мастерством, насытившись «игрой в бисер», он вновь восходит к истинной свободе — свободе выражения собственной боли. Спустя много лет художник впервые приехал в Россию. В Россию, которая жила в нем, в его собственном душевном подполье, конечно, всегда — потому что он художник. Безусловный и большой. И, опьяненный, он протрезвел. И, вернувшись, потрясенный, стал писать лицо России, которое открылось ему в истинном, голом свете своих терпения и силы.

Марк КЛИОНСКИЙ. ПОРТРЕТ ДИЗИ ГИЛЛЕСПИ. 1988.
МЫ НЕ РАБЫ. 1990.
МАДАМ РИЧМАН. 1990.
ЕВРЕЙСКИЙ МАЛЬЧИК. 1986.
УШЛА. 1988.
РАЗМЫШЛЕНИЕ. 1988.
РОССИЯ БЕРЕМЕННА. 1988.


<- предыдущая страница следующая ->


Copyright MyCorp © 2019
Конструктор сайтов - uCoz