<- предыдущая страница следующая ->

о чем теоретики обычно не говорят

Искусство привлекало ее еще в детстве, но когда она начала изучать историю искусства и эстетику на философском факультете пражского университета, ей даже в голову не приходило, что однажды она займется фотографией. Правда, фотографией Анна Фарова занималась и раньше, но поездка во Францию в 1956 году стала решающей. Там она встретилась с Картье-Брессоном и с фотографами группы «Магнум». Анну Фарову давно уже привлекало фотографическое изображение сюрреалистического характера, очаровывала возможность гармоничного соединения и взаимного дополнения художественных картин, графики и фотографии.
В это время в пражском издательстве «Одеон» начало выходить новое серийное издание «Художественная фотография». Автором первой монографии о Генри Картье-Брессоне становится Анна Фарова. Работа очень понравилась Брессону, и он уговорил автора, чтобы она приступила ко второй монографии этой серии, посвященной Вернеру Бишофу. Позже Анна Фарова подготовила и монографии о Йиржи Еничеке, Эвжене Вишковском и Андре Картезе. Американское издательство Гроссманна издает ее книгу о А. Картезе, доверяет ей издание серии монографий о Роберте Капе и Давиде Сеймуре. В серийном иллюстрированном издании «Портреты» пражский «Орбис» издает ее размышления о творчестве Мирослава Гака, Славы Штохла, Э. Вишковского и др. Кроме того А. Фарова является автором «Словаря современных чехословацких фотографов». Она занималась подбором фотографий для книги «Пражская весна в фотографии», сотрудничала с Инге Морат и Артуром Миллером при подготовке иллюстрированной книги «В России» нью-йоркским издательством «Викинг Пресс».
Но главным содержанием ее деятельности остается преподавание теории фотографии на факультете кино и заведывание фотографической коллекцией пражского Музея искусства «УМП».
С Анной Фаровой мы встретились, чтобы услышать от нее нечто, о чем обычно теоретики не говорят: например, не слишком ли медленно развиваются теория и эстетика фотографии? «Теория столь древнего изобразительного искусства, как живопись, возникла только в эпоху Возрождения, а мы, фотографы, хотим видеть свою теорию завершенной и готовой за каких-нибудь 150 лет. Это парадокс.» — Анна Фарова выглядит явно недовольной и начинает говорить о том, откуда собственно берутся теоретики фотографии, где они вырастают. По ее мнению, они вырастают в среде столь опытных фотографов, какими были Функе, Еничек, Вышковский, в среде публицистов, подобных К. Дворжаку и З. Чарториской, польке по происхождению, а также под крылом таких теоретиков киноискусства, как например, Л. Лингарт. «Кафедра фотографии ФАМУ (киноинститута в Праге) откололась от кафедры кино», — добавляет она. Наиболее плодоносным питомником будущих теоретиков фотографии она считает именно отделение художественной фотографии ФАМУ.
Между отдельными видами изобразительного искусства постоянно проводят параллели, взвешивают изобразительные возможности каждого из них, подробно разбирают положительные и отрицательные стороны каждой области искусства. По этому поводу Анна Фарова сказала нам после некоторого раздумья: «Преимущества фотографии? Часто говорят о влиянии живописи на фотографию, а если подумать, сегодня это влияние обратное. Последние образцы изобразительного искусства свидетельствуют о сильном влиянии фотографии.» Примером могут служить, по мнению Фаровой, Тейзер, произведения которого фигурируют на выставках в фотографической репродукции, и американец Вархол, которому фотография подсказывает выбор ситуации. Много можно говорить о роли, которую сыграла фотография в таких направлениях, как импрессионизм, дадаизм, поп-арт, хэппенинг. Вмешательство фотографии, т.е. реализма, в изобразительное искусство доказывает, что фотография как вид искусства, заняла довольно прочные позиции, и чем дальше, тем убедительнее ее право на существование. Успех фотографии можно объяснить прежде всего ее реалистической сущностью (зритель верит в подлинность события), способностью передавать информации, ее функцией в прикладном искусстве и ее зависимостью от времени.
Жаль только, что чересчур велика армия фотолюбителей, которые присваивают себе право устанавливать критерии художественной фотографии, хотя их работа зачастую несистематична, случайна и отдает эпигонством. Это свойственно только фотографии, потому что в остальных видах искусства область любительская и профессиональная резко разделены. Анна Фарова интересуется любительской фотографией в той фазе ее развития, когда она перерастает собственные рамки, когда работа фотографа начинает быть систематической.
Разговор коснулся ее настоящей деятельности в музее искусства «УМП». Фотографическая коллекция возникла здесь еще в 20-е годы и является самой старинной коллекцией в ЧССР. В 60-е годы она была перенесена в Национальный технический музей и только в 1960 году снова возвращена УМП. Коллекция состоит из старинных дагерротипов, ферротипов и др. видов давнишней фотографической техники, которой пользовались вплоть до конца прошлого века. В общей сложности это 13 тысяч экземпляров. Два раза в год собирается комиссия, которая закупает новые фотографии и таким образом дополняет коллекцию. Анна Фарова ввела новый принцип. Она старается, чтобы коллекции отдельных авторов было полными, чтобы это был труд всей их жизни. Это, например, коллекция произведений Дртикола (несколько тысяч снимков), И. Севера, И. Росслера, И. Лаушмана; по ее инициативе были куплены фотограммы Мана Рея и др. Анна Фарова не хочет ограничивать коллекцию работами известных авторов. Ежегодно она пополняется 10 лучшими работами выпускников ФАМУ. Так в ряды фотографов, писавших первые страницы истории, вливается новая волна художников с высшим образованием.
Принято считать, что женщина слишком связана семьей, чтобы отдавать свое время еще науке и искусству, которые требуют человека целиком. Выбор не легок, если женщина, живущая своей профессией, желает остаться женщиной в буквальном смысле этого слова. Анна Фарова тоже должна была делить себя между семьей и искусством. У нее две дочери, 10 и 8 лет, муж — художник, домашнее хозяйство, обязанности матери. «Я не жалуюсь, — говорит она. — Работа меня увлекает и удовлетворяет. Может, поэтому она не утомляет меня».
Анну Фарову больше всего привлекает издание книг. Каждая изданная книга дает ей новый багаж знаний, помогает проверить собственный опыт, взгляды, теории: «Во время работы над книгой о Кертезе я, например, решила для себя проблему спонтанной фотографии. В научном исследовании о Р. Капе я определила для себя границы репортажа.» Бишоф помог мне анализировать понятие «гуманистический репортаж».
«Фотография скрывает в себе загадочную привлекательность. Фотография для меня — приключение. Как в неизведанных землях, в ней таятся возможности великих открытий, правдивость которых я должна еще подтвердить для себя», — сказала она на прощанье.
Даниэла Мразкова

Ман Рей Четыре «рейографии» (из коллекции Художественно-промышленного Музея искусства)


покупки музея

Когда мы с Анной Фароворй сидели в ее рабочем кабинете, уставленном полками и столами, заваленными музейными экспонатами, мы подумали, что неплохо было бы хоть вкратце познакомить читателей с содержанием работы и перспективами нашей самой старинной музейной фотографической коллекции. А кто может сделать это лучше Анны Фаровой, которая заведует этой коллекцией? Поэтому, начиная нынешним номером, мы собираемся регулярно публиковать известия из музея искусства «УМП», печатать фотографии, выбор которых поможет нам охарактеризовать творчество отдельных авторов, обратить внимание читателей на проблемы коллекционирования и т.п.
Пополнение коллекции пражского музея искусства, или, говоря языком прозаическим, закупка фотографий происходит два раза в год, весной и осенью. Впрочем, все это диктуется степенью неотложности. Я мечтаю создать такую коллекцию фотографий, которая отразит пути развития чехословацкой фотографии с начала ее возникновения до сегодняшних дней. В ней будет представлено 30 (и более) снимков фотографов, основоположников чехословацкой фотографии, а также коллекции, характеризующие основные стили. Ее целью не будет документирование технического развития фотографии, ибо эту роль исполняет коллекция «Интеркамеры» в пражском Национальном техническом музее. В «УМП» мы коллекционируем фотографии, интересные с художественной точки зрения.
Некоторые фотографии нам предлагают, а мы лишь выбираем. В большинстве случаев, однако, мы сами разыскиваем фотографов или их семьи и обращаемся к ним с просьбой продать или подарить коллекции фотографий. Вопрос о неотложности закупки фотографий встает в том случае, если фотографиям угрожает опасность уничтожения или перепродажи авторских прав. В таких случаях надо действовать оперативно.
Для примера приведу случай, правда не совсем типичный по двум причинам: автор был зарубежный фотограф и его снимков было мало. Так что исключительность случая была оправдана. Речь идет об альбоме фотограмм «Очаровательные поля» (Les Champs delicieux) известного американского фотографа и члена парижской группы художников двадцатых лет Мана Рея. Альбом мы купили у известного коллекционера профессора Рудольфа Скопеца в сентябре 1970 года. Альбом содержит 12 оригинальных рейограмм, сделанных в 1922 году. На свете существует 40 подобных альбомов, наш зарегистрирован под номером 27.
В 1922 году в журнале «Жизнь» в статье «Фото-кино-фильм» Карел Тайге пишет: «Только та фотография, жизнь которой продолжается в темной лаборатории, хотя запечатленный ею сюжет уже может не существовать, способна стать произведением искусства. Но настоящую фотографическую поэзию, полную волшебного очарования, мы находим в последних экспериментах М. Рея «Очаровательные поля», в альбоме, насчитывающем 12 фотографий формата 18 X 24, с предисловием Тристана Тзара. В нем фотография впервые по праву заняла место рядом с живописью и графикой... Ее красота не уступает красоте подлинно художественных произведений последних лет... Автор достигает тончайших оттенков, переходов, графике почти недоступных. Иногда это почти фантасмагория...» Тайге сопровождает статью рейограммой, которой в нашем альбоме нет. Сколько же существует фотограмм в сорока альбомах Рея? Ясно, что снимки одного альбома не могут быть точными копиями снимков другого, поскольку в каждом случае имеем дело с оригиналом. Почему автор помещает в альбомах такие работы, которые в большинстве случаев почти невозможно различить? И только иногда абсолютно отличные, не повторяющиеся в остальных альбомах? Вряд ли кому-нибудь удастся установить, сколько в альбомах Рея отличных, не повторяющихся фотограмм, поскольку они рассеяны по всему миру.
На Международной выставке в Праге в 1936 году среди нескольких произведений Рея были представлены и шесть фотограмм. На выставке социальной фотографии в Праге в 1933 году фотограммы Рея экспонированы не были, но одна из вошедших в наш альбом была напечатана на обложке каталога в фотомонтаже Леговеца.
В своей автобиографии Ман Рей пишет следующее: «... мне пришло в голову составить альбом из нескольких фотографий, который я мог бы издать в нескольких экземплярах. Я назвал его «Очаровательные поля», а Тзара написал к нему чудесное предисловие.» Хотя все фотограммы Рея и существуют в нескольких экземплярах, каждый из них является оригиналом.
Анна Фарова


Карел Дворжак
О ФОТОРЕПОРТЕРЕ
Олдржихе Карасеке

Сан-Франциско
Перед сеткой (Юрий Гагарин)
На Соленом озере

Уже в течение десяти лет имя Олдржиха Карасека регулярно появляется на страницах печати. Четыре года назад, когда я писал вступление к фотографическому календарю Карасека, я впервые задумался над характером работ этого молодого фотографа-репортера. На первый взгляд это казалось нетрудно, потому что я имел возможность следить за его развитием с первых его шагов в чехословацкой фотографии. Тем не менее моя задача оказалась не легкой, так как уже в первых работах Карасека проявлялось его незаурядное дарование, нежелание ограничиваться ролью информатора о вещах и явлениях вокруг нас. Поэтому я в предисловии написал, что считаю «Олдржиха Карасека фоторепортером не потому, что он носит в кармане удостоверение члена Союза, и не потому, что он начинал свой творческий путь в редакциях. Причина этого скорее в том, что, если он позвонит мне иногда в редакцию и пообещает снимок события, которое еще не произошло, то непременно этот снимок принесет, Я восхищаюсь этой смелостью, без которой фоторепортеру не обойтись и которая заключается не в том, что он способен взобраться на 60-метровую заводскую трубу, а в том, что, пообещав интересную фотографию еще не происшедшего события, он непременно ее сделает.»
Таким был Карасек еще до того, когда у него появилась возможность проверить свои способности в качестве фоторепортера зарубежного агентства или факира, превратившего заработанные в Англии деньги во впечатления от путешествия по Америке. Сначала ему понадобилось несколько лет, чтобы доказать окружающим, что он умеет работать по-настоящему. Причина успеха Карасека заключается и в том, что доказал он это у себя на родине, не гнушаясь никакой работой, независимо от того, были ли это заранее заказанные сюжеты или «совсем будничные» вещи, не соглашаясь с мнением некоторых молодых снобов, утверждавших, что только «там», за границей, можно «творить чудеса», Думаю, что позже, во время путешествий по параллелям и меридианам, он еще раз убедился в своей правоте. Карасек научился ценить любую работу и реализовать любую фотогеничную ситуацию. И не только «там», за границей. Он умеет видеть и воплощать как непривычные ситуации, так и самые простые. Именно мастерской подачей повседневной будничной правды, искусством различать и подчеркивать характерные особенности народов и рас он способствует делу сближения людей во всем мире.
Передо мной лежат более сотни фотографий Карасека. Я хочу попытаться без излишнего теоретизирования, просто на примере этих снимков, наметить принципы современного фоторепортажа.
Нет необходимости перечислять, где работал молодой репортер, ибо сегодня туристическая фотография не редкость, наоборот, больший интерес вызывает фотография не туристическая, достоверная художественная информация из различных стран, или подлинно художественный фотографический репортаж, «часто неделикатный», как выражаются французы. Тольковать это выражение можно по-разному и нет надобности подчеркивать, чем отличается любопытство обыкновенного туриста от нескромности профессионального репортера. Среди трофеев Карасека, привезенных им из привлекательнейших для туристов стран, нет ни очаровательных виадуктов, ни «потрясающих открытий» вроде того, что Триумфальная арка стоит на Елисейских полях. И хотя среди его фотографий я вижу кадр фонтана лондонского Трафальгара, я нахожу в этой фотографии одну интересную подробность: разгуливающие в воде фонтана молодые люди как две капли воды похожи на молодых людей, купающихся в бассейне где-то в Норвегии.
Карасек часто подмечает похожие на первый взгляд, но по сути несходные ситуации, и я думаю, что для репортажной фотографии это гораздо важнее, чем поиски противоположных, до абсурдности несовместимых вещей. Гамбург с птичьего полета перед глазами влюбленной девушки, Венеция между двумя кульками мороженного в руках влюбленной пары, Монте-Карло и элегантная девушка с не менее элегантной автомашиной, Копенгаген и на переднем плане - полуодетый мужчина, спящий на тротуаре; босые ножки с минимальнейшей юбкой на фоне Стокгольма и магазин самообслуживания в Бизерте, куда пришли женщины в парандже. Вид Софии из-за колонны ребят и Красная площадь в вырезе мольберта. В Праге — новобрачные на остановке трамвая. Нет, тут на самом деле нет и следа туристической фотографии, все эти, казалось бы, случайные кадры, связаны единым внутренним смыслом. Эту связующую роль в его снимках играет человек. Карасек не отводит человеку роль статиста или выразителя композиционной динамичности кадра. Его фотографии в буквальном смысле полны людей. И если даже на снимке всего лишь один человек — одинокий путник на набережной Туниса или ребенок в заднем окне автомобиля, похожий на забытую игрушку на фоне мрачных кулис Чикаго, — это всегда репортаж о людях и их судьбах.
Несколько месяцев Олдржих Карасек работал фоторепортером Агенства Печати в Лондоне, а потом независимо от Агенстства объехал с фотоаппаратом Канаду и Соединенные Штаты. Англия предоставила ему возможность испытать все невзгоды и радости репортажного ремесла в условиях жестокой конкуренции. Ему никто не предлагал место на главной трибуне, но Карасек не терял самообладания. Ему всегда везло при поисках оригинальных личностей, что позволило ему расширить его портретную галерею. Сюда относится снимок Гагарина, играющего в волейбол, фотография космонавтов перед стартом «Аполло 11». В его объектив попадает английская королева и принцесса Маргарита, лорд Сноудон и принц Чарльз, киноактеры и популярные певцы.
И в этих снимках можно обнаружить следы его авторского замысла. Вот Жакелин Кеннеди в ситуации, в которой она не хотела бы появиться на обложке журнала. Вот Онассис на вечерней прогулке в сопровождении неизменного телохранителя, который обязан оберегать его и от фоторепортеров. «Случайные» кадры превращаются у Карасека в киноленту неожиданно откровенных движений. Может случиться, что он не убережет Лоллобриджиду от стандартной кинопозы, зато ему удастся подсмотреть подмоченную самоуверенность на лице Б. Бардо. Он успевает запечатлеть лукаво-рассеянный жест Мастроянни, улыбку Чаплина за стеклом автомобиля, Лиз Тэйлор с Ричардом Буртоном за обедом, Леннона и Йоко Оно, принцессу Анну на которую, собственно никто не обращает внимания...
В выражении, которое я употребил — «на которую, собственно, никто не обращает внимания», — подчеркнута еще одна черта работ Карасека. В ряде его снимков недостаток внимания из-за многолюдности находится в прямом противоречии с его собственным интересом к факту. Он уверен, что «человек нуждается в человеке». Эту мысль он часто демонстрирует на фотографиях молодых людей.
Мир жаждет сенсаций. В этом смысле популярность уличного циркача мало чем отличается от популярности знаменитостей, и думаю, что Карасек хорошо понимает этот парадокс.
Не буду утомлять читателей перечнем особ, вошедших в его портретную галерею. Правда, в этом перечне проявляется почерк фоторепортера, «быстрота реакции и способность моментально оценить ситуацию, которую он тут же передает посредством оптических средств», как говорит Картье-Брессон.
Цитируя Брессона, хочу подчеркнуть, что репортажные фотографии О. Карасека предельно антибрессоновские, хотя на зрителя они действуют не меньше, чем брессоновские. В этом я вижу перспективы хорошей, молодой, или вернее новой репортажной фотографии, так как нет смысла возвращаться к старым приемам. Ни один запечатленный на пленке момент нельзя повторить. Он утопает в прошлом быстрее, чем печатное слово. Фотография всякий раз возрождается заново, непрестанно обновляется, и если репортаж должен стать исповедью художника, художественно поданными последними новостями, средства фоторепортажа должны оставаться на уровне своего времени — по идее, по форме, по техническому совершенству. Творчество Карасека этим требованиям отвечает.
Больше, чем какая-либо другая область фотографического искусства, репортаж нуждается в новизне и смелости. Это необходимо для того, чтобы фоторепортаж привлек внимание зрителя и убедил его.

Олдржих Карасек
Принцесса Маргарита
Англия
Лондон
Чикаго
Нью-Йорк
Алжир
Стокгольм


о художественности в репортажной фотографии
Ян Шмок О СНИМКАХ ИВАНА КОРЕЧЕКА

Общеизвестно, что фотограф не перестанет фотографировать ни за что на свете, и надо было бы утопить его (в проявителе или в закрепителе?) или сделать с ним что-нибудь похуже, чтобы он бросил снимать. Он упрям и готов проститься с хорошо оплачиваемой штатной должностью, изменить профессию, принести массу всяческих жертв, чтобы только иметь возможность делать то, что его влечет. Это одержимость, типичная скорее для эпохи Возрождения, так что в XX веке она почти неуместна. Но дело в том, что без этой одержимости и самоотверженности многого не добьешься.
А теперь ближе к делу. Когда Иван Коречек (1936 года рождения) окончил в 1966 году народную школу фотографии, я не ожидал, что уже через год он обратится ко мне с просьбой помочь ему организовать его первую выставку. Это были акты и пейзажи, причем акты были удачнее. С тех пор имя Коречека стало все чаще появляться в разных журналах. Встретился я с ним и в секции фотографии горисполкома Праги. Сейчас он работает фоторепортером в журнале «Свет труда». Если фотолюбитель хочет стать профессионалом, он должен пройти необходимые этапы развития.
Другой вопрос — что происходит с фотографом при профессионализации. Коречека перестали всерьез интересовать акты и пейзажи (они остались его хобби), он сосредоточил внимание на фотографии для печати. И тут перед ним встал вопрос: в какой степени художественен репортаж? Проблема становится более ясной, если слово репортаж заменить более точным: хроникальная фотография. Это означает, что речь идет об информации, о событии, предлагаемом общественному вниманию, о том, что случилось или происходит не по воле автора, а привлекает его внимание как событие особенной важности. Его объектом становится не интересное лицо случайного человека, а известный человек, независимо от того, фотогеничен он или нефотогеничен.
Иван Каречек создает фотографические циклы в ателье известных художников и в рабочих кабинетах ученых, собирает фотографические информации ибо всем, кроме спорта (который его не интересует), но не перестает интересоваться проблемой художественного репортажа. Дело в том, что хроника не должна иметь художественных качеств, но может их иметь. От художественных качеств не зависит степень информативности фотографии, но зависит ее эмоциональное воздействие, активное отношение зрителя к событию. А этим не стоило бы пренебрегать. Есть события, внешняя форма которых скрывает в себе достаточно возможностей для художественного воплощения. Но есть события и факты, у которых этих возможностей на первый взгляд нет. В таком случае Коречеку не поможет ни его «Лейка», ни «Никон», ни «Хассельблад», — руку помощи протянет ему только собственная находчивость или профессиональный навык.
Сам Иван Коречек говорит, что намеренно не подчеркивает свое «я» в фотографии, что по этой причине избегает абстрактной фотографии и не пользуется особыми фотографическими приемами. Главное — заставить ярко и выразительно заговорить саму действительность. Образцом он считает творчество В. Бишофа и В. Геккела. В ближайшем будущем Коречек собирается подготовить две — три выставки черно-белых фотографий с негативов, которые у него уже есть, а потом перейти исключительно на цветные диапозитивы 6x6 и использовать в работе с ними свой художественный опыт. Если бы в 1966 году он сказал мне, что через год откроет выставку своих фотографий в кафе «Виола», я подумал бы о нем то же самое, что приходит мне в голову и сейчас, когда я слышу от него о выставке цветных диапозитивов. Но упорство, свойственное его характеру, говорит в пользу того, что цветные диапозитивы Коречек будет делать. В таких случаях опытному педагогу не остается ничего другого, чем во время изменить тон и дописать: при первой же встрече я разглядел в нем огромный талант и предсказал, что в будущем он с огромным успехом покажет себя в цветной фотографии!
Ученикам трудно, а учителю тоже не легко...

Иван Коречек


Фотографика
АНТОНИНА БЛАГИ

Есть люди, одержимые страстью к фотографическим экспериментам. К ним относится и 48-летний Антонин Блага, фотограф пражского Национального музея. В свободное от работы время он ведет «фотолюбительский» образ жизни: рассылает свои снимки на выставки, посещает фотоклубы, старается быть в курсе всего, что создано его коллегами, охотно делится собственным опытом. Неудивительно поэтому, что в течение нескольких лет он был инструктором пражского фотоклуба «Татра». Его экспериментирование не касается тайн химии (он не изобретает новые проявители, не сенсибилизирует пленку, не насилует негативы соляризацией). Его интересует область фотографики. В один прекрасный день, вернее вечер ему попался в руки этакий симпатичный шарик. Он пробует сфотографировать его с разных ракурсов и при разнообразном освещении. С первым криком петухов на его столе появляются фотографии, похожие на фотограммы, которые способны ввести в заблуждение даже опытного специалиста. Ибо и специалисту не придет в голову, что все эти кривые, круги и секторы нарисованы лучом фонарика. Однако при создании любого художественного произведения (и фотографии) важно не то, как она возникла, а важна сила его выразительных средств. Может быть, именно поэтому я никогда не расспрашивал Благу, как он делал ту или иную фотографию.
Но это только часть эффектных экспериментов Благи. Блага поддался очарованию и цветной фотографии. Он не принадлежит к тем, кто пытается воспроизводить в цвете существующий мир. Комбинируя различные технические приемы, он реализует на цветной пленке отображения собственной фантазии. Цель его экспериментов — вызвать у зрителя определенное настроение.
И все-таки на вопрос, какой фотографии он отдает предпочтение, Блага отвечает без колебания, что предпочитает черно-белую, потому что сегодня она располагает более надежными средствами и вернее действует на зрителя, в то время как цветную фотографию ждет еще много перемен, прежде чем она найдет себе лучшее применение.
Я обратился к А. Благе с вопросами: «Не хотели бы вы поделиться с фотолюбителями своим опытом?» «Фотолюбитель — сам себе хозяин — ответил он. — В этом его большое преимущество. Он волен фотографировать жизнь во всех ее проявлениях».
«Помогает ли клуб своим членам?» «Прежде всего он дает им возможность сравнивать свои работы с работами других фотолюбителей и искать собственное направление и свои мотивы.»
«Какие снимки следовало бы посылать нашим авторам на зарубежные выставки?» «Думаю, что не имеет смысла чересчур хитрить, заботиться о составе жюри, пытаться кому-то чем-то угодить. Мы из Чехословакии должны были бы посылать за границу просто чешские снимки, такие, какие делает Еничек, Судек, Йиру, Эм и др.»
«Что вы думаете о фотографах - организаторах и активистах?» «Без них не обойдешься. Сам я несколько лет назад состоял членом Центральной консультационной комиссии. В фотографии есть люди, создающие художественные ценности, и есть организаторы. Одни без других не обойдутся. Что касается меня, я предпочитаю фотографировать»
Эдвард Ценек

Грустно заканчивать статью некрологом, но размышления Эдварда Ценека о творчестве Благи были, вероятно, его последней данью фотографии, которой он посвятил много лет своей жизни. В лице Э. Ценека «Ф 71» потеряла одного из своих скромных и по-своему незаменимых сотрудников. Э. Ценек скоропостижно скончался 26 июля 1971 г.

Магнетизм
Бой
Девичий сон
Антонин Блага


деревья
ВЛАДИМИРА ГАНЗЛА

В течение последних четырех лет единственной темой творчества Владимира Ганзла являются деревья, причем чаще всего это сломанные ветви, обломки дерева, старые пни, зажившие раны деревьев и деревья мертвые. Дерево на снимках Ганзла не только фотографический объект, носитель художественной формы, но и символическая аллегория.
Владимиру Ганзлу сорок лет. Он родился в Бокове на Изере, где до сих пор живет и работает. Его мать и оба брата — фотографы, неудивительно поэтому, что он и сам начал фотографировать, сначала в Дечине, потом в Праге. Позднее судьба забросила его на автомобильный завод, на котором с 1955 года он работал токарем, а в последнее время — техническим фотографом. После рабочего дня все свободное время он отдает фотографии.
Природу он снимает обычным объективом, а с 1969 года также объективом «Фиш Эй». Он создал много кадров, в которых изменены естественные формы предметов, но зато подчеркнута их внутренняя структура. Деформация изображаемого вызывает у зрителя определенные ассоциации. Изменяя ракурс, он изменяет формы объекта, сознательно деформирует его, создает новые варианты. Его метод работы необычайно заразителен и привлекателен. Решающую роль здесь играет счастливая случайность. Это вид фотографии, более подобный охоте, чем творчеству. Думаю, что в творчестве Ганзла происходят скорее качественные, чем количественные перемены. Симпатию вызывает его неустанный упорный поиск.
Первая самостоятельная выставка Владимира Ганзла была организована в 1965 году в городе Млада Болеславь. Это были фотографии архитектуры. Через два года после этого в Турнове была открыта выставка жанровых фотографий, сделанных им во время путешествия по Франции. Ганзл пользуется аппаратами «Экзакта Варес», «Рекс Асахи Пентакс» и «Роллейфлекс».
А. Ф.

Все снимки В. Ганзла с кинопленки «Никон Ф»


фотографирующий хирург

Люди знакомятся по-разному. Моя первая встреча с врачом-фотографом (я представлял себе его пожилым и полным мужчиной, который по воскресеньям ходит с аппаратом гулять по окрестностям Хоцени) состоялась после автомобильной аварии в хирургическом павильоне больницы в Высоком Мыте. Он не был ни пожилым, ни полным, и даже без аппарата, — возле своей койки я увидел высокого энергичного хирурга с чувствительными длинными пальцами, который в течение нескольких недель поставил меня на ноги. А потом речь случайно зашла о фотографии и мы вели дебаты, когда врач освобождался от работы.
Дни больных длиннее обычных. Поэтому доктор Эдуард Доскочил еще в 1963 году решил помочь своим пациентам коротать время и одновременно приобрести новых сторонников современного изобразительного искусства. Об этом он написал в каталоге к выставке акварелей и рисунков Камила Лготака, причем скромно умолчал о том, что первой попыткой такого рода была выставка его собственных фотографий.
Сначала площадь выставки ограничивалась этажом хирургического павильона, но по мере перестройки больницы она распространилась по всем этажам. На панелях фотографии чередовались с графическими работами, картинами и киноплакатами. Каждый этаж вел свой каталог. Средства? Минимальные. 200 — 300 крон предоставил сперва Дом просвещения, потом присоединились заводской комитет профсоюза и организация Союза чехословацко-советской дружбы.
Как видно, врач Доскочил исцеляет своих больных и при помощи искусства и при этом с успехом пропагандирует его, особенно фотографию. В прошлом году здесь были выставлены работы фотогруппы из города Соколов, фотомонтаж металлурга Йозефа Фоусека из Кладно, коллекция работ Петра Баличека и Милана Михла из г. Градец-Кралове, коллекции группы «Профиль» из Валашского Мезиржичи, Зденека Голомы из г. Свитавы, группы «Н 70» из Гавиржова и т.п. Тот, кому эти имена небезызвестны, догадается, что Эдуард Доскочил использует фотографию в качестве болеутоляющего искусства, а больницу — как одно из мест, где можно познавать и учиться воспринимать современную художественную фотографию.
Богумил Кабоурек

<- предыдущая страница следующая ->