<- предыдущая страница следующая ->

В рассказах Владимира Козина много таких людей, влюбленных, подобно Магуи, в советскую новь. Это упорные, волевые, решительные люди дела — зоотехники, агрономы, рабочие совхозов, инженеры. Их окружает атмосфера кочевой жизни, ночевок под открытым небом, караванов со звенящими колокольчиками, молодой счастливой любви. Это Средняя Азия пустынь и гор, деятельного освоения новых земель и новых отношений, веселых надежд. Тут все просторно — человеческие души и небо над головою.
В большинстве рассказов Козина есть дорога и кочевье. Жизнь торопливо уходит со старой стоянки. Все стронулось с места и, не оглядываясь, несется вперед.
В рассказе Матевосяна «Алхо» тоже изображена дорога, наверное, такая же древняя, как и камни окружающих ее гор. Но, в отличие от дорог Козина, она не уводит от обжитого, векового, старого. Наоборот, то, что мы видим, проезжая ею, побуждает задуматься о значительности оставленного нам поколениями предков. Крестьяне Матевосяна — люди обычных, будничных судеб; однако в самой этой обычности, напоминающей о мудрости природы и природного жизнеустройства, писатель находит нечто заслуживающее внимания.
Деревню Матевосян ощущает сложно. Он не идеализирует и все же любит ее. Видит своеобразие, временами скудость деревенского быта, видит глазами городского человека и ощущает эту жизнь, как свой корень и свое начало, свою родину навсегда. Это богатство чувств и оттенков чувства дает интересное и свежее звучание прозе талантливого писателя.
Однако антитеза Матевосяну все же не козинская новь, как может показаться при не слишком внимательном чтении, а мещанский нигилизм в отношении духовных ценностей, накопленных народной жизнью.
Чувство, с каким всматривается в Цмакут Матевосян, во многом сродни чувству, с каким всматривался в исконно русские северные земли Юрий Казаков в начале своего писательского пути.
«...Мне почему-то всегда хотелось,— пион в «Северном дневнике»,— пожить не на временных становищах, не на полярных зимовках и радиостанциях, а в деревнях — в местах исконных русских поселений, в местах, где жизнь идет не на скорую руку, а постоянная, столетняя, где людей привязывает к дому семья, дети, хозяйство, рождение, привычный наследственный труд и кресты на могилах отцов и дедов...
В те годы, когда писался «Северный дневник» — лет пятнадцать назад,— автор его еще не вполне отчетливо понимал, почему тянет его на землю отцов и дедов. Почему-то тянет, и все. Объяснение этому чувству, весьма распространенному в последние годы, искали и другие писатели, и Матевосян уже в состоянии разобраться в побудительных мотивах своих стремлений. В его отношении к отчей земле нет ни тени элегической грусти. Он ищет и находит здесь не только милую, ветхозаветную старину, но и жизнеспособную и нужную часть нынешней нашей жизни. И его чувство к Цмакуту проникнуто мыслью о необходимости бережного отношения к нравственным ценностям, которые общество ни в коем случае не должно растерять.
В Цмакуте происходит и нечто такое, что вызывает всемерное противодействие у писателей,— но это совсем не козинская новь, хоть речь и идет о явлениях новых или сравнительно недавних. Это сложные явления, которые трудно определить какой-то формулой. Неуважение к отчим истокам, приглушенное нравственное чувство, опасная нечувствительность к страданиям и боли живого существа, эгоизм потребителя комфорта и всяческих благ и утех современной технической цивилизации — эти черты духовного оскудения могут парадоксально соединиться в современном человеке с образованностью, и стоит задуматься над возможным последствием этого сочетания. Так или близко к этому читается авторская мысль.
В рассказе «Алхо» есть эпизод, где сосредоточенное чувство автора находит выход в точном и сильном образе.
Старая крестьянская лошадь, терпеливый и честный мерин, приученный к тяжелой клади, разнузданным темпераментам и непомерным требованиям своих хозяев, попадает в руки юных затейников, решивших поиграть немного с безответным животным.
«Они не стали бить Алхо. Они привели его к роднику и смотрели, как он пьет воду и как у него надувается от этого брюхо. Потом им показалось — слишком много он пьет, и они оттащили его от воды, но один из ребят сказал, что он заметил, как лошадь, не разжимая губ, пила воду; пошли проверять — в самом деле, Алхо пил воду с плотно сомкнутыми губами: чтобы песок и грязь в рот не попали. Потом они вывели его за село и пустили по дороге...
Они вели его, вели и вдруг остановили, поспорили, кому садиться, потом все трое уселись на Алхо, и Алхо побежал. Неудобно было, но ничего, выдержать можно. Но когда за ним погнался мотоцикл — началась пытка: мотоцикл возникал сзади, спереди, сбоку, путался в ногах, Алхо думал, что уж лучше бы они его избили и на этом покончили.
— Ладно, устал уже, пусть отдохнет...
— Эй, Макбет, горючее у него кончилось, слышишь...
Они поспорили, что лучше: лошадь или мотоцикл. Потом мотоцикла не было, но они стали дурака валять с его хвостом, они приказывали ему идти, а сами держали за хвост, хвост чуть не отрывался. Не отрывался, конечно, но это было больно. Лучше бы раз навсегда оторвали его ему. Когда они приладили карманный фонарик ему на лоб, его чуть не передернуло от отвращения, а они вдобавок вздумали вдруг кормить его.
— А теперь пасись,— сказал один.
— Пасись,— сказал другой и пригнул его голову к земле, к траве. А третий сунул ему под нос какой-то цветок:
— Ешь, цветок тебе дают.
— Не понимает.
— Темно, не видит, наверное...
Гикор молча снял фонарик сунул к себе в карман...»
Конечно, дети есть дети, и им случается мучить животных, но написано тут не об этом.
Противоречия индустриального развития предстали перед нами теперь гораздо яснее, чем прежде, скажем, тридцать лет назад, когда Козин писал свои «Дунганские сады». В приведенной выше сцене прозвучала тревога нашего современника, уже научившегося отделять понятие культуры от понятия прогресса технической цивилизации. Стремление противопоставить мальчикам на мотоциклах устойчивые духовные ценности, проверенные временем и опытом поколений, вероятно, побудило писателя пристальнее всмотреться в Цмакут. Не следует опасаться подобной приверженности к корням и истокам народного нравственного чувства. Как айтматовский родник из «Верблюжьего глаза», оно исходит из глубинной подпочвы жизни.
Интересную интерпретацию схожей мысли дает молодой украинский писатель Федор Тютюнник в рассказе «Зеленый шум».
В отличие от Матевосяна Тютюнник прямо идет к цели. Его рассказ неукоснительностью развития напоминает притчу, в конце которой с неизбежностью должно возникнуть некое поучение, ради которого и рассказана вся история.
Во дворе старого Мирко валят осокори, под широкой сенью которых прошла вся его жизнь. Мирко они напоминают молодость, Каховку, любовь. Все сплелось, как в жизни, в этом воспоминании. Образ хранителей домашнего очага, могучих осокорей, постепенно вырастает, по мере того, как три равнодушных человека, копаясь нетерпеливо в их несдающихся телах, торопят смерть. Для них это обыкновенные деревья, мешающие электропроводам, не больше того. Но для Мирко они существа живые, и без них голо и скучно становится ему на земле.
«Рудяк долго смотрел вверх, на густое зеленое кружево, потом размахнулся и ударил топором под корень.
У Мирка сердце рванулось куда-то в самую глубину, как в яму, из которой уже не выныривают. Он зажмурился и, ощупывая руками щели на вербовых подпорах, поддерживающих ветхое крыльцо, протиснулся боком в хату. Еще хватило сил забраться на лавку и лечь по-христиански, а там опять его охватила удивительная легкость, как и тогда, на горячей земле под Каховкой. И ему так же, как и тогда, жаль было не себя, а убитого коня, только теперь уж не высвободиться из стремян, что спутали ему ноги и все тело, почувствовал, что не высвободиться».
И умирают осокори, как люди.
«Из корня прозрачным водопадом ударил горячий сок, зашипел белой пеной, засипел, уходя из перерубленных жил... Осокорь упал на сад, выломав дотла густой сливенник и подмяв под себя молодую яблоньку, будто и сам не захотел разваливать старую хату, которую своей же грудью защищал столько лет от непогоды».
Люди, под топором которых гибнут осокори, чем-то напоминают нам мальчиков на мотоциклах, гоняющих старого мерина по ночному лугу. Да, мальчики со временем вырастают... Рассказ Федора Тютюнника как бы продолжает одну из тем «Алхо». В «Зеленом шуме» она звучит сосредоточеннее, резче: автор выносит ее тут на первый план.
Мир маленькой армянской деревушки Цмакут, показанный писателем, в каком-то своем масштабе воспроизводит большой мир страны, где новизна и патриархальность существуют в деятельном взаимодействии и взаимопроникновении, создавая особый, неповторимый уклад нашей жизни. Цмакут дает ощущение национального бытия. Оно противоречиво, в нем сталкиваются и спорят, и борются различные силы и противоположные тенденции, но в таком единстве и целостности восприятия и возникает перед нами поэтический образ родины.
У Тютюнника схожая мысль предстает в интерпретации гораздо менее сложной, но по-своему тоже выразительной.
Осокори Тютюнника — символ, близкий по значению и смыслу к Цмакуту Матевосяна. Нельзя без осокорей, как нельзя без Цмакута, где, вечно обновляясь, живет вековое, завещанное предками.
Чувство родины в таком понимании приобретает глубину и объемность. Оно охватывает и прошлое, и настоящее, вбирает в себя и твою судьбу, и ушедшую старину. В нем конденсируется нравственный и социальный опыт народа. Преемственность устанавливается в данном случае не через атрибуты быта или другие, внешние признаки связи с прошлым. Кокошник или сарафан или нечто сродное им по значению чаще всего служит лишь чисто декоративным подтверждением приверженности или интереса к традиции. О других, более глубинных и более прочных нитях, скрепляющих времена, напоминает зеленый шум осокорей.

4
В сравнительно недавнее время много говорили о лирической прозе, справедливо связывая ее расцвет с духовным подъемом в жизни общества. Но лирическая проза появилась не недавно. На протяжении всей истории советского рассказа мы наблюдаем как бы соревнование двух направлений в его развитии — лирического и аналитического. То или другое берет временами верх, чаще они взаимодействуют и взаимопроникают. Сейчас читательский интерес, кажется, снова начинает склоняться к рассказу аналитического склада, как в пятидесятые годы. Но можно не сомневаться, что не заглохнет и лирический рассказ, и явственно будет звучать та нота, какую мы слышим у Козьмы Чорного и его последователей, в «Пилипко» Андрея Головко и в «Июльском дожде» Евгена Гуцало, в рассказе «Сани» Иона Друцэ и в «Последнем вагоне» Джордже Менюка.
В рассказе «Ночлег в деревне Синеги» Чорный рисует незначительный в сущности эпизод времен гражданской войны. Повышенная поэтичность языка, какая-то особая концентрированность чувства позволяют автору донести и свое ощущение неодолимости народного движения к счастью, к свету, и сознание тягостей и утрат на этом пути. Это сложное, многогранное чувство. Оно охватывает и малость человеческой судьбы — песчинки в бурях века,— и могущество человеческого духа, оно обращено к будущему и принадлежит целиком настоящему, той действительно прекрасной и трудной жизни, какая и рождает его.
Лиризм Чорного, привлекающий искренностью, правдивостью, дает камертон одному из ведущих направлений белорусской прозы, представленному в современной новеллистике целой плеядой плодотворно работающих писателей, таких как Брыль, Стрельцов, Кудровец и др.
От самых истоков советского украинского рассказа тянется ниточка к Гуцало.
Проза Гуцало окрашена щемящим чувством любви к родной стороне, природу которой он так охотно и щедро живописует, в ней слышится певучесть и особое полнозвучие украинской речи.
Евген Гуцало, конечно, услышал интонацию лирического «Пилипко» Андрея Головко и нашел ей свое собственное продолжение и развитие. Его лиризм входит широко и свободно с первых же фраз в повествование, и в той мягкости, с какой он говорит о людях, в его торопливой готовности увидеть в них хорошее есть открытое чувство желающее без утайки заявить о себе. Рассказы Гуцало скреплены этим чувством. Он не углубляется в психологию, не строит замысловатый сюжет, его краски всегда немного декоративны — все это ощущается как особенности его художественного языка, его лиризма.
...Жена разбудила его перед рассветом, он поднялся тотчас же, будто и не спал. Над садом грохотал сытый гром, и листья жалобно дрожали. Кони щипали вику с копны и настораживали уши. Марко напоил их и принялся завтракать. Жена молчала, кладя на стол коврижку и ставя кувшин с молоком, а он прислушивался, как на широком топчане вповалку спят дети... Керосиновая лампочка подслеповато мигала, процеживая капельку света, и в его блеске то вспыхивали то потухали глаза хозяина... Он взял заранее приготовленный узелок с луком, вареными яйцами и хлебом и, нащупав в сенях за дверью кнут, запряг коней. Когда он выезжал со двора, жена вышла к углу дома и стояла до тех пор, пока в темноте не растаяло погромыхивание колес.
Он ехал через сырой рассвет по влажной дороге, окропленной росою, и постепенно весь пропитывался утренней чистотой».
Нужно почувствовать поэзию крестьянского труда и жизнь хлебороба понять не как тягость, ярмо и маету, а как желанную долю, чтобы писать о них, как пишет Гуцало. Он слит со своим героем. Что хорошо для хлебороба, то хорошо и для писателя, и открытый лиризм Гуцало проникнут тем же душевным здоровьем, какое он подмечает всегда с радостью в персонажах своих рассказов.
Эта черта свойственна многим из наших нынешних «деревенщиков». Лиризм Василия Белова или Евгения Носова тоже заявлен декларативно, и мы находим у них, при всей своеобычности творческого лица, сходное стремление утвердить превыше всего и прежде всего свое глубокое чувство любви к родной стороне.
Порою чувство это ищет для себя прямой выход. Ему как бы тесно в рамках обычного повествования, и оно вырывается в исповедь, в лирический монолог, наподобие рассказа Василия Белова «Бобришный угор» или «Общинного» Янки Брыля.
В «Общинном» рассказ об одном деревенском обычае разрастается вширь и вглубь, вбирая в себя и прошлое, и настоящее, судьбу деревенского мальчика, мечтающего стать писателем, и празднично яркую картину сенокоса, воспоминание о детской радости и размышление о том, как неузнаваемо изменилась жизнь.
«За нашей деревней, там, где теперь за гумнами кончается большое колхозное пастбище, когда-то был лужок. Со своим особенным названием, со своей маленькой историей.
«Маленькая история» лужка осмыслена не как подробность некогда цветущего, а теперь угасающего быта,— такая задача только стеснила бы автора. Рассказ о лужке сразу же переходит в исповедь, в признание. ...Я не только читал и писал в свободное от работы время,— я жадно слушал, смотрел, запоминал. Счастливое молчание непрерывной кропотливой подготовки к тому делу, которое, я верил, ждет меня...»
Заповедные воспоминания детства, юности, сливаясь со зрелым чувством взрослого человека, открывают нам духовный мир нашего современника. Он вбирает прошлое и настоящее, маленькую историю лужка и большую историю родины, судьбу сверстников и отцов.
«Одно чувствует послевоенное поколение загорцев — те студенты, солдаты, учителя, инженеры, врачи, которые, подъезжая в наше время к родной, более чем в сотню хат, большой деревне на восточном склоне горы, видят шифер и железо, светлые окна в садах, белые стены школы, клуба, сельмага, исправные постройки бригадной фермы на отшибе.
Другое чувствую я, когда за всем этим, уже обычным, вижу и то, что было,— сплошную соломенную серость значительно меньшей, несравнимо беднее и темнее западнобелорусской деревни, что уже не будет такой, какой была, какой она, как временами казалось, будет всегда...
Это емкое чувство человека, ощутившего себя на рубеже эпох, и не только свидетелем перемен. Он сознает значительность испытанного, пережитого и содеянного.
Лиризм «Общинного» самым тесным образом связан с эпосом нашей истории, В нем по-своему отразились и революция, и Отечественная война. Самосознание человека, чей голос мы слышим, сложилось под воздействием исторических событий, имеющих равное значение для всех народов нашей страны. В этом — своеобразие национального характера, возникающего из недр нашего времени. Его исключительность и всеобщность дополняют друг друга как неразрывные части одного целого.
Проза ныне стремится показать национальный характер в своеобразии его проявлений, психологии, взгляда на мир. Она преисполнена, внимания ко всему богатству примет и признаков реального бытия. И вместе с тем пытается заглянуть за пределы вещного мира, за пределы быта, выявляя общность духовных интересов и духовного мира нашего современника.
С какой внутренней свободой и как любовно выписан Саином Муратбековым чабан Кусен из рассказа «Кусен-Кусеке», сквозь судьбу которого можно почувствовать и необъятную казахскую степь, и спокойное, прочное трудолюбие ее обитателей, их широту и бережливость, и монотонные будни, и вспышки необузданного веселья, аскетизм повседневного быта и богатырский размах праздника — все, что составляет жизнь в этих просторах. Перед нами тонкий проникновенный портрет, написанный в манере строго реалистической. Кусен, оставаясь чабаном из затерянной на необозримых просторах кибитки, никогда не покидающий родных степей, ни в чем не чужд большому миру большой страны.
В 1969 году в Москве вышел первый сборник рассказов Саина Муратбекова «Дом молодых». Привлекает искусство, с каким молодой писатель вскрывает здесь сложность повседневности и житейских отношений. Муратбеков стремится дать реалистически точные картины жизни аула, по преимуществу сквозь мысли и чувства персонажей. Внимание его сосредоточено не на быте, не на сюжете, а на духовном мире героев.
Все эти черты можно обнаружить и в новом рассказе писателя, опубликованном в «Просторе». «Кусен-Кусеке» по сравнению с «Домом молодых» — несомненное продвижение на пути овладения реалистическим мастерством. Особая прелесть рассказа в лукавой и добродушной улыбке, с какой наблюдает автор за своим героем. Простосердечный Кусен нравится ему со всеми странностями своих привычек — аскетически скромный труженик, закатывающий пиры для гостей или одаривающий по-царски родственников на свои тяжело заработанные рубли.
Муратбеков тщательно избегает декларативных интонаций. Своего героя он не торопится представить с лучших сторон, давая возможность понять человека без авторского нажима и внушения. На первых страницах Кусен предстает перед читателем несколько сонным и буднично озабоченным. Начиная с нарочито сниженной интонации, автор и дальше не спешит поразить нас каким-нибудь необычным поступком или чрезвычайным событием. Все просто в судьбе Кусена, и все по-своему значительно и исполнено глубокого смысла, как сама жизнь этих степей.
...Он выходит из юрты, оглядывает степь, обрызганную росой, прислушивается к тишине,— словом, изучает погоду. Его узкие серые глаза все еще красны от сна и слегка слезятся от прохлады. Он трет глаза кулаками и расчесывает бороду пальцами с темными обломанными ногтями. В бороде-то пять-шесть волосенок, а по щекам реденькая щетина, точно колючки, выросшие на такыре.
— Вот что, возьму-ка и побреюсь,— говорит себе Кусен.
Но тут же он вспоминает, что теплой воды нет, а холодная ...бр..., и от его решения не остается и следа.
— Ладно, побреюсь днем. Вот приеду на обед, тогда и побреюсь,— успокаивает он себя без особых усилий и направляется к своему рыжему жеребцу.
Напоив жеребца, он седлает его, садится верхом и распахивает дверцы загона. Овцы обтекают его, будто пена, а он пересчитывает их, шевеля губами...
Этот негромкий, спокойный голос внушает доверие. Рассказчик так же не суетен, основателен и приметлив, как и его герой. Из бесхитростных подробностей он складывает характер человека надежного, щедрого, терпеливого, а иногда своенравного — таков этот Кусен, к которому успеваешь привязаться за недолгое знакомство с ним.
Создание психологически точного образа — не такая уж частая удача в работе молодых новеллистов. Накопление реалистических традиций — живой и заметный процесс в казахской прозе, и участие в нем молодого писательского поколения — добрый знак.
В этой связи обращают на себя внимание рассказы Алтыншаш Джагановой, так же как и Муратбеков, выступившей в последние годы. В том, что она пишет, явственно ощутима установка на точную деталь, живой диалог, и это внимание к реалистически добротной ткани повествования приносит свои плоды.
Емок по мысли, по чувству маленький рассказ А. Джагановой «Без вины». Исключительность ситуации, избранной автором,— немецкая семья эвакуирована из-под Смоленска, где она жила до войны, в казахский аул — преодолена пластической и психологической достоверностью изображения. О том, что это не случайная удача Джагановой, можно судить по другому ее рассказу «Амина, волки и конец света», где находишь тот же лаконизм и стремление к реалистической точности картин.
Наблюдения за работой молодых подтверждают, что развитие казахской прозы связано с преодолением традиций дастанности. Как известно, дастанный герой не нуждался в оправдании своих поступков какой-либо психологической или иной мотивировкой. Он совершал их просто ввиду того, что они предписаны были ему законами жанра,— в иной мотивировке он не нуждался. Постепенное вытеснение традиций дастанности — сложный и трудный процесс.
Анализируя пути развития казахской прозы, критик Н. Ровенский писал в журнале «Простор» о книгах, которым не хватает художественной убедительности: «В них преобладает воспевательская манера, которая, как известно, не требует работы анализирующей мысли, раскрытия диалектики явлений, борьбы противоположных начал...» То, что названо здесь «воспевательской манерой», можно считать одним из рудиментов дастанности. Уважение к действительной жизни выражается в ее осмыслении и глубоком истолковании, и тут писатель должен выступить во всеоружии реалистического мастерства,— такова мысль критика, и подтверждение справедливости своих наблюдений он находит в творчестве М. Ауэзова, Т. Ахтанова, А. Алимжанова.
Добавим сюда рассказчиков, сознающих потребность углубленного исследования жизни — и один из старейших прозаиков республики Г. Мусрепов окажется в этом ряду вместе с А. Кекильбаевым, С. Санбаевым, С. Муратбековым, А. Джагановой и другими писателями среднего и младшего поколения.
Здесь нет возможности осветить сходные по характеру и смыслу явления в других литературах. Остановлюсь лишь еще на одном рассказе. Это «До сумерек и после» Бердыназара Худайназарова, известного туркменского поэта и прозаика. С этим рассказом сравнительно недавно познакомил читателя журнал «Ашхабад».
Рассказ публицистичен и по своей стилистике намеренно близок к документальному очерку. Но, подобно тому, как некогда Борзов из «Районных будней» В. Овечкина был воспринят как художественное обобщение большой силы, так и Аманша Аллаяров из рассказа Худайназарова остается в читательском восприятии как образ художественный, хотя и написан он скорее средствами очерка.
«До сумерек и после» доказывает, что вполне возможно плодотворное развитие овечкинского наследия, о котором иногда вспоминают как о вчерашнем дне нашей литературы. Влияние ушедшего мастера, чьи уроки так очевидны в работе Худайназарова, благотворно, и мы чувствуем его не только в кипении гражданской мысли, но и в специфике художественных средств писателя.
У Овечкина «борзовщина» особо опасное зло, потому что мешает правильному ведению дела. Худайназаров тоже показывает, в чем вред Аллаярова, человека грубого, ограниченного. Сложность случая, который он разбирает, в том, что вред, принесенный Аллаяровым, не сразу увидишь. Колхоз, который он возглавляет, на хорошем счету, и дело там как будто спорится. А собрание колхозников отказывает председателю в доверии и снимает его с поста.
«Трудно работать, если люди перестают тебя побаиваться»,— думает Аллаяров. И еще он думает о себе: «Если тронуть фундамент — весь колхоз может обрушиться». А вот что думает о нем его дочь: «Мама рассказывала, какими в старину были наши туркменские баи, у которых отец успел побывать в батраках. У них баран считался дороже чабана! Значит, отец должен ненавидеть бесчеловечность. Почему же — по своей пренебрежительности к чужому мнению, заносчивости — он и сам, прости господи, стал походить на бая».
Тема рассказа развивается в сопоставлении двух людей, двух характеров: Аллаяров — Бепбе. Писатель стремится утвердить правду и этическое превосходство таких людей, как Бепбе, о которых можно сказать: «Человек для людей». Крушение Аллаярова — в сущности поражение его в борьбе с Бепбе, хотя Бепбе и не принимает никакого участия в том, что произошло на колхозном собрании. Но он первый поднял протест против произвола и грубости Аллаярова, и в сознании людей побеждает его правота.
Талант писателя раскрывается здесь в том, как экономно и выразительно он дает социально острый портрет.
«Новелла — труднейшая форма искусства,— писал Алексей Толстой.— В большой повести можно «заговорить зубы» читателю превосходными описаниями, остроумными диалогами,— мало ли чем... Здесь же вы весь на ладони. Вы должны быть умны, вы должны быть значительны,— малая форма не освобождает вас от большого содержания. Вы должны быть лаконичны, как поэт в сонете, но лаконичность должна получаться от концентрации материала, от выбора только самого необходимого... Новелла — лучшая школа для писателя».
Да, только по видимости «малая форма» может показаться доступной и легкой, в действительности она требует высокого писательского мастерства. Писать хорошие рассказы трудно, и ничего удивительного, в сущности, нет в том, что хороший рассказ редкость. Это не освобождает от забот о том, чтобы поменьше было рассказов плохих, и прав Айтматов, привлекая внимание к обилию аморфных и безликих эрзац-новелл.
Не место здесь выяснять причины этого бедствия. Заметки эти посвящены другому. Повышение требовательности при публикации рассказов — суровая потребность дня — по необходимости побуждает искать позитивный критерий, на который можно было бы опереться в суждениях, и искать его не в минувшем, а в сегодняшней литературной практике.
Своеобразие нынешнего этапа в развитии рассказа в том, что, хотя массовая продукция и внушает тревогу, вместе с тем идет накопление мастерства и опыта, и усиление проблемного начала подтверждает, что рассказ не остался глух к запросам времени.
В своих лучших проявлениях рассказ — аналитический, лирический, деревенский, городской — устремлен в сторону более глубокого исследования жизни и характера нашего современника. Этот процесс, пусть и медленный, внушает надежду на новые и добрые всходы.
Эти страницы далеко не смогли охватить всей сложной картины поисков в современной советской новеллистике, да оно и мудрено, учитывая ее многообразие и пестроту. Но они, быть может, дадут представление о направлении поисков, во многом общих для братских литератур и объединяющих в едином усилии рассказ русский, украинский, казахский, белорусский, армянский, киргизский и др.
«Я мечтаю встретить на страницах печати такой рассказ, прочитав который, ночи не спал бы», — говорил Айтматов на последнем писательском съезде в Москве. Эта мечта, не оставляющая всех любящих литературу людей, может служить путеводной звездой при всех наших дискуссиях о рассказе.

<- предыдущая страница следующая ->