<- предыдущая страница следующая ->

критика

И. КРАМОВ
В зеркале рассказа

Заметки

1
На волне перемен, которыми отмечен путь рассказа в последние годы, появилось множество новых имен в братских литературах, и теперь нельзя говорить о советской новеллистике, минуя творчество Ч. Айтматова, И. Друцэ, Я. Брыля, Е. Гуцало, В. Быкова, Ф. Мухаммадиева, Г. Матевосяна, Л. Промет, Э. Вилкса, Анара, С. Муратбекова и других известных читателю рассказчиков. Ее широкий спектр ныне можно рассматривать, находя все новые возможности для сопоставления ярких художественных индивидуальностей, стилевых манер, тематических пристрастий, свойственных писателям, создающим свои произведения на десятках языков народов нашей страны.
В этой поистине пестрой картине есть черты, свидетельствующие и о различии, и о существенных проявлениях общности, в развитии многонационального рассказа. По закону контрастов, вероятно, сильнее проявится своеобразие, скажем, эстонского рассказа рядом с грузинским или украинским, отличающимися совсем иной палитрой, другими ритмами, несхожей образностью. Сознавая условность подобных характеристик, все же можно сказать, что жестковатый порою реализм казахской прозы оттенит напряженный лиризм прозы армянской. Однако если эти сопоставления и правомерны, и возможны, то лишь потому, что речь идет о явлениях, составляющих вместе одно понятие — советская литература. Творчество писателей, разных по житейскому и художническому опыту, имеет в основе своей нечто общее — единство социального и нравственного опыта, стремление рассказать о схожих процессах, меняющих быт и духовную жизнь страны.
Своеобразна художественная летопись великого подвига народа: рассказ запечатлел и духовный подъем революции, и героику Отечественной войны, и остроту классовых конфликтов в деревне. Поистине, нет такого значительного этапа в нашей более чем полувековой истории, черты которого не схвачены рассказом. Поэтизация народного деяния составляет его душу и нерв, и, пожалуй, ни в чем новаторство советской литературы не проявилось с такой художественной силой, как в изображении революционной массы — деятельной силы исторических преобразований.
Этот общий итог вбирает в себя усилил и художественную энергию нескольких поколений рассказчиков, от Горького, Головко, Чорного, Айни, Майлина и их сверстников до нынешних молодых.
Переходя от итогов к частностям и деталям, характеризующим современный литературный процесс, попытаемся рассмотреть его в сложном взаимодействии устремлений и поисков.
«Малая форма» особенно чутко откликается на веяния общественной жизни, и эта зависимость, столь наглядная на всех этапах ее развития, с очевидностью предстает перед нами и сейчас. Судьба рассказа дает благоприятную возможность для наблюдений над путями и перепутьями литературы со свойственным ей противоборством новизны и застывших, отработавших свой век художественных идей, и поприще рассказчика выявляет с особенной остротой наличие творческих сил и импульсов, необходимых, чтобы жить и двигаться вперед.
Бегло взглянем под этим углом зрения на некоторые проблемы нынешнего состояния жанра рассказа.
Ускоренное развитие братских литератур — одно из ярких проявлений духовной энергии, разбуженной Октябрем. На наших глазах этот процесс приобретает все большую сложность. Основная его тенденция — тяготение к масштабности, проблемности, углубленному исследованию жизни — становится все определеннее, и это утверждение не покажется голословным, если вспомнить о лучших произведениях многонациональной литературы, знакомых не только советскому читателю, но и переведенных на многие иностранные языки.
Сдвиг к зрелости справедливо отмечает белорусский прозаик и критик А. Адамович, когда пишет, что в наши дни ускоренное развитие литератур «означает не столько движение на фоне других, более старых литератур, сколько ускоренное развитие вместе с ними и даже «подталкивание» молодыми литературами общего процесса».
Необходимо, однако, сказать, что это верное наблюдение справедливо в отношении тех талантливых писателей, чье творчество находится как бы на острие современных процессов литературного развития. Более расширительно толковать его было бы попыткой выдать желаемое за сущее.
И теперь в иных случаях мы еще чувствуем силу и власть традиций этнографического бытописания, для которого характерна как раз боязнь масштабности, желание избежать постановки значительных и острых проблем.
Обилие аморфных, робких по мысли и лишенных стержня рассказов, где автор посвящает свои усилия добросовестному — в лучшем случае — копированию весьма несложных происшествий, не поднимаясь над простым воспроизведением их, вызывает тревогу, прозвучавшую в выступлении Чингиза Айтматова на V Всесоюзном съезде писателей: «Нельзя спокойно взирать на то, как, пренебрегая святыми правилами рассказа, по которым максимум возможного должен достигаться при минимальной затрате словесного материала, авторы пишут аморфные, безликие, ни к чему не обязывающие эрзац-новеллы».
Сыгравший известную положительную роль в начальном периоде развития молодых литератур этнографизм как самоцель уже не может удовлетворить запросов современного читателя и становится помехой дальнейшему движению. Потребность в чем-то большем, чем картины быта и нравов, написанные пусть любовно, пусть и талантливым пером, ощутимая отчасти и при первых шагах молодых литератур, тем более ощутима сейчас.
«Нужно, чтобы литература была белорусская,— пишет Адамович,— но чтобы «белорусская» не означало: этнографическая, только бытописательская. Нужно, чтобы, повествуя о своем, она говорила и о всеобщем...»
Что именно следует понимать под этим несколько неопределенным пожеланием «всеобщего», критик поясняет, ссылаясь на уже накопленный опыт и классическое наследие. Говоря о творчестве Козьмы Чорного, он выделяет те его черты и особенности, которые характерны для современной прозы, сознательно противопоставляющей себя бытописательству: ...именно после К. Чорного все более «национальной» делается такая традиция белорусской прозы, как интеллектуализм, суровый, порою жестокий аналитизм в изучении жизни и человеческой психологии».
Даже если считать, что критик отдает тут некоторую дань моде — теперь принято говорить об интеллектуализме и аналитизме,— то все же остается весьма существенная мысль об исследовательском уровне литературы.
Радость приобщения к художественному творчеству, естественная в начальном периоде развития национальных литератур, уступает место трезвому и глубокому взгляду на его задачи и ответственность перед обществом.
Некогда Эффенди Капиев провозглашал: «Товарищи, мы уже выросли. Золотое детство дагестанской литературы уже прошло... Да здравствует зрелость, и никаких скидок!» Он торопил время, торопил события. Сейчас эти слова уже не призыв энтузиаста, опережающий, быть может, реальные возможности молодых литератур, а потребность, осознанная всяким думающим писателем.

2
В истории русского советского рассказа есть периоды взлетов, особого духовного подъема, морального первенства «малой формы» среди других литературных жанров. Таким взлетом ознаменованы были двадцатые годы, когда рассказ проявил необыкновенное чутье к новому и готовность немедленно освоить его, не откладывая на неопределенное будущее ничего из своих художественных задач. Расцвету новеллистики, несомненно, способствовал сам материал действительности, насыщенной драматизмом борьбы. События, к которым рассказ обращался, предоставляли ему благоприятную возможность проявить свои сильные стороны. Как жанр, фокусирующий важные жизненные явления, он получал в ту пору мощные импульсы для развития.
В те годы отчетливо проявились некоторые важные закономерности художественной природы рассказа и его судьбы. Рассказ расцветает, обращаясь к конфликтным ситуациям, изображая и анализируя противоборство идей и сил, столкновения характеров. Тут он достигает вершин, по которым меряют обычно достижения и успехи жанра.
Характерна судьба рассказа в пору господства «теории бесконфликтности». По мере того, как утверждалось мнение, что конфликт в рассказе можно считать «лжеромантическим реквизитом», «давно утратившим свое значение», рассказ все более обесцвечивался и терял читателя. Стремление обойти противоречия и сложности времени обернулось упадком жанра, и рассказ начинал угасать в тени многотомных исторических романов и необыкновенно разросшихся эпопей.
Именно тогда окрепло и распространилось убеждение о главенствующей роли в литературе эпических крупных форм. По логике его получалось, что рассказ, даже хороший, даже отличный, все же уступает по своему значению и весу роману. И читатель нередко думал также и, может быть, влиял своим пристрастием на писателя. И писатель, не написавший романа, уже готов был признать, что он недовершил чего-то на своем поприще. Он брался за роман часто без особых на то оснований и без особого влечения или же, написав рассказ и как бы желая повысить его в ранге, предпочитал назвать его повестью, а повесть — романом.
Отношение к рассказу резко меняется, и он возращает себе общественную значимость на рубеже пятидесятых годов. В то время, когда появляются остропроблемные вещи В. Овечкина, В. Тендрякова, Г. Троепольского, проложившие путь к реалистическому освещению жизни современного села, заметные перемены происходят не только в русской, но и в других братских литературах и во всех видах литературного творчества. Избираются темы и конфликты во многом новые, заметно расширяющие сферу наблюдений над жизнью. Углубление аналитического начала становится требованием времени.
Очерк, а вслед за ним и рассказ явились тогда провозвестниками художественной новизны. Пристальный интерес к понятиям общественной социальной пользы, тяготение к ситуациям, подвергающим испытанию и проверке нравственные силы человека, стремление показать душевный мир современника более объемно, исследуя те стороны и проявления его духовной жизни, которые прежде рассказ не замечал или оставлял в тени,— все это было свидетельством качественных сдвигов большого размаха и значения. И вместе с тем шел активный процесс обновления художественных средств, и этим можно было измерить глубину и насущность происходящих перемен.
Грубоватая энергия языка, как бы желающего освободиться от пут вязкой литературщины, стремительно развивающийся сюжет, ведущий к развязке, которая без обиняков отделяет зерно от плевел, близость к первооснове повествования, к факту, когда рассказ ревниво оберегает то впечатление правдивости, какое хочет произвести на читателя и для того перенимает у документального очерка его стилистику, высвеченные прямым резким лучом фигуры героев, весьма наглядно и поучительно представляющие антагонистические силы и тенденции,— таковы самые броские черты художественной новизны. Рассказ тех лет жаждал полемики с бесконфликтной литературой. В противоборстве с дурной беллетристикой и рождались, как подручное средство, некоторые из его приемов.
Репутация рассказа и его моральный авторитет определялись на рубеже пятидесятых годов его высокой активностью в обсуждении насущных проблем нашего бытия. Освобождаясь от сковывающих его природу влияний, он стремительно обретал полноту звучания. В этом, по преимуществу, и была причина возродившегося читательского к нему внимания.
Рассказ нес настолько неоспоримо нужное, ценное, и энергия поисков, запечатленных в нем, рождала такой отклик, что говорить о его подчиненном положении по отношению к любому другому жанру теперь было бы по меньшей мере странно. Уже никто не брался сопоставлять, скажем, «Ухабы» В. Тендрякова или «Ивана» В. Богомолова или «Дожди» С. Антонова с любым крупномасштабным полотном, чтобы взвешивать и определять сравнительные достоинства большой и малой форм. Углубленное исследование психологии нашего современника в «Дождях» и широта общественного звучания «Ухабов» позволяли говорить о них как о крупных литературных явлениях, оказывающих влияние не только на судьбы малой формы, но и на весь литературный процесс.
Не осталась в стороне от этих процессов, протекавших особенно интенсивно в русской литературе, и новеллистика других братских литератур.
Одним из произведений, с которыми являлось понимание происходящих перемен, был «Верблюжий глаз» Чингиза Айтматова. Его смело можно поставить в ряд с теми рассказами В. Тендрякова, Е. Дороша, С. Антонова, где мы увидели жизнь в сложном взаимодействии противоречий и конфликтов. «Верблюжий глаз» относится к поре, когда проявилось тяготение к сюжетам драматически напряженным, и рассказчик стремился увлечь читателя не столько развитием интриги, сколько точным раскрытием характеров и ситуаций.
Художественный язык Айтматова очень выразительно передает некоторые общие черты рассказа тех лет. Писатель с предельной ясностью выявляет свою мысль, сталкивая лоб в лоб героев, представляющих разные понятия о гуманистическом идеале. Нет ни одного не высвеченного авторским толкованием уголка, и эта определенность взывает к гражданской активности читателя, на суд которого выставлены с такой завершенностью чувства — добро и зло.
Сюжет рассказа не слишком оригинальный, но трактовка, предложенная писателем, была свежей и отличалась постановкой новых проблем.
На целине встречаются юноша Кемель, приехавший сюда с мечтой превратить голую, суровую степь в. «благословенную страну Анархай», и тракторист Абакир, очень далекий от мечтаний Кемеля о будущем, но зато твердо знающий, чего он хочет в настоящем. Абакир — замечательный работник, передовик; по всем показателям, какие обычно попадают в отчеты и сводки, Он — герой целины. Но в действительности этот человек, скорее, антигерой. Сколько бы он ни вспахал земли — две, три, четыре нормы — это ничего не меняет в его человеческой сути.
Старый, многократно повторенный в нашей новеллистике конфликт между «цельной натурой» и склонным к рефлексии интеллигентом у Айтматова получает новое звучание. Абакир полнее всего проявляет себя в своей ненависти к Кемелю. Он ненавидит ум, духовность, знания, ненавидит мечту Кемеля о «благословенной земле Анархай», его поэтическую влюбленность в девушку, его непоколебимое достоинство, наконец,— и это, наверное, главное,— он ненавидит бескорыстие Кемеля, потому что сам корыстен во всем, жаден до денег, до грубых удовольствий, ему мерзок Анархай, но он будет жить и работать здесь до седьмого пота, чтобы выколотить деньгу и девиз его прост: «Я везде свое возьму». Вот тут-то в его натуре действительно ни одной трещинки нет.
Абакир опасен, особенно опасен тем, что не так-то просто разглядеть под личиной «работящего парня» его истинную суть. «Тебе надо запомнить,— говорит ему Кемель,— что никто никому не в силах запретить думать, желать, мечтать. Люди тем и отличаются от скотины, что способны мыслить».
Мечта Кемеля о прекрасной «стране Анархай» потому и ненавистна так Абакиру, что там — он остро чувствует это — для него не будет места. И он хочет затоптать, задушить ее в самом зародыше. Кемеля он преследует неотступно, злобно. «Пока мы своим горбом хлеб добывали, они учились по десять лет, а то и больше... Я бы всех этих академиков... Можно не сомневаться, что в устах Абакира это не пустая угроза.
Избив Кемеля, он торжествует: «Лежишь, академик! Ну-ка, понюхай, чем пахнет земля!»
Но именно в этот момент Кемель, не побоявшись тяжелых кулаков Абакира, сам полезший в драку, возмущенный его наглостью, сознает, что бой выиграл он. «Да, я оставался непобежденным, хотя и лежал на земле... Я понял, что можно и нужно бить того, кто бьет тебя. Для меня это было победой...»
Есть в рассказе поэтический образ родника, названного неведомо кем «Верблюжий глаз». Поэзия любви, мечты, надежды, мысли, одухотворенного труда — это и есть вечный, неиссякаемый родник жизни. Но писатель не ставит на этом точку. Верное чувство не дает ему закончить на этой ноте. Возникает еще один запоминающийся образ рассказа — каменной бабы, поставленной кем-то у родника в давние времена.
«Я сидел у родника, смотрел, слушал, всем существом своим ощущал, вбирал в себя ночную затаившуюся степь и по-своему преображал ее в своих мечтах... Собираясь уходить, я еще раз окинул взором обметенное звездами небо. Глаза радовались всему, что было доступно зрению. Но на пригорке, как всегда, стояла, смутно темнея, бесформенная глыба каменной бабы. Я представлял себе, как стоит она и сейчас, сохраняя свое полное безразличие ко всему, вперив вдаль тупой, безжизненный взгляд своего единственного глаза».
Кемель чувствует угрозу в тупом, равнодушном ко всему живому взгляде, в этой каменной бабе, неотступно стоящей у родника...
В рассказе Айтматова общие проблемы поставлены на материале национальной жизни. Мы чувствуем ее своеобразие и поэзию. Писатель свободно владеет всеми красками, необходимыми для бытописания, но задача его выше. Читая «Верблюжий глаз» ощущаешь перекличку с Тендряковым, у которого русская деревня тоже написана с точным знанием деталей быта. Сближает писателей интерес к нравственной проблематике и единое понимание гуманистического идеала. Они — рядом, хотя тысячи километров отделяют среднеазиатскую степь от русской равнины.
Эта черта — преобладание над этнографизмом этических, социальных проблем, подчиняющих основные цели повествования,— свойственна наиболее интересным и обещающим явлениям молодой прозы. Она сближает очень разные по материалу и тематике рассказы, такие как «Улыбка» М. Байджиева и «Поединок» Ф. Мухаммадиева, «Кусен-Кусеке» С. Муратбекова и «Алхо» Г. Матевосяна.

3
В зеркале рассказа мир приобретал разнообразие, и перед читателем открывались иные, чем, скажем, лет десять назад, сферы жизни. Одним из признаков современности становится обостренное внимание к нравственным вопросам человеческого бытия.
Постепенно усложняется проблематика советского рассказа, и это отражает не только реальную сложность жизни и окрепшее мастерство писателя, но и изменение духовных запросов читателя.
Еще не так давно одной из излюбленных тем в литературах Средней Азии или Кавказа было столкновение нового со старым в быту, где еще крепки обычаи патриархальной старины.
В известном рассказе кабардинского прозаика Хачима Теунова «Новый поток» основной конфликт связан с преодолением укоренившихся представлений старины в сознании современного кабардинца — проблема, всю остроту которой писатель дает ощутить, рассказывая о старом Цару. Крестьянин в плену предрассудков, воспитанных прошлым. Он и рвется из прошлого, и рабски принадлежит ему. Образ этот написан мягко, иногда с улыбкой сочувствия. Видно, что автор хотел бы донести до читателя реальную трудность проблем, возникающих на переломе эпох.
В том виде, в каком этот конфликт описан Теуновым, он постепенно отступает со страниц наших книг. И в самой жизни он перестает господствовать в своей прежней форме. Теперь, как и прежде, человек вступает, при определенных обстоятельствах, в конфликтные отношения с внешним миром. Но характер этих конфликтов меняется. И новеллистика ищет для выражения их новые, более сложные художественные средства.
Поиски эти особенно заметны в работе нового писательского поколения.
В рассказе молодого киргизского писателя М. Байджиева «Улыбка» психологически тонко выписан образ старой неграмотной женщины, сформированной нетронутым вековым укладом крестьянского киргизского быта. Это показано не прямо — быта в рассказе почти нет, а сквозь призму переживаний и мыслей человека, пытающегося на пороге смерти как-то осмыслить свою жизнь.
Рассказ остро ставит проблему человеческого счастья, издавно хорошо знакомую русской литературе. «Улыбка», в отличие от «Нового потока», не дает четких ответов: рассказ задает вопросы, на которые однозначного ответа пока нет. Однако сказанного там достаточно, чтобы заставить задуматься о насущном.
Женщина бросила мужа, оставила с ним и со старухой матерью школьницу-дочь и уехала в город. И вот из города пришло письмо, в котором она пытается объяснить девочке свой поступок.
«Сейчас ты очень маленькая, а когда станешь большой, поймешь, что жизнь человека, которая кажется очень длинной, на самом деле очень коротка. Жизнь — это не весь отрезок времени, заключенный между рождением и смертью! Жизнь — это, может быть, всего один час, минута, когда ты вдруг почувствуешь себя птицей, захочешь бросить все и улететь очертя голову на край света... Этот миг и есть настоящая жизнь, ради него стоит жить. И если у тебя никогда не будет этого момента или ты сама струсишь и упустишь его, не поступив так, как велит тебе сердце,— можешь считать, что не жила на свете... Бабушка твоя — моя родная мать — никогда не могла понять этого и не поймет».
Да, в том, что пишет эта женщина, есть и мысли, и чувства, вовсе незнакомые старой матери. Может быть, ничто не обнаружит с такой резкостью разницу между этими людьми, как их представления о счастье. Тут сталкиваются две эпохи, близкие и бесконечно далекие.
«Улыбка» — рассказ о переменившемся времени. Бегство женщины от семьи, от мужа — поступок, абсолютно невозможный в мусульманской Средней Азии в не столь уж отдаленные годы. Жизнь должна была круто перемениться, чтобы появилась сама мысль с возможности «мига». Прежде это было за пределами сознания, чуждого подобным проблемам.
«Жизнь для нее была борьбой за кусок хлеба. Она никогда не могла забыть о своих заботах, не могла от души посмеяться со своими друзьями, с мужем, не могла забыть о том, что после этого придется тащить на спине мешок с кизяком, топить печь, кормить замурзанных детей. Всю жизнь она экономила каждую горсть зерна, каждый рубль и всю жизнь бедствовала».
Старухе нечего возразить против этих справедливых, хотя и жестоких слов, сказанных о ней дочерью. Она принимала эту тягость покорно, без попытки воспротивиться и восстать. Муж изменял ей — она терпела. Терпение было добродетелью, а стало грехом. Это она понимает смутно, не до конца, сердится на дочь и с безотрадным чувством вспоминает свою долгую жизнь. Может быть, это воспоминание и тяжелая грусть и есть неотчетливое, идущее из глубины ее существа прощение дочери и, более того, признание своего поражения и ее правоты.
Но нам что-то мешает признать, что более утонченное чувство, более развитая душа возносят дочь над ее неграмотной матерью.
У молодости всегда есть преимущество выбора, возможность «мига», но сама по себе эта возможность не достоинство, а всего лишь преимущество. В «Улыбке» нет нравственного оправдания поступка дочери. Автор просто ничего не говорит об этом, опуская самое важное, и мы так и не узнаем, отчего дочь должна была «птицей» бросить все и улететь «очертя голову». Можно лишь догадываться, что была какая-то причина и, наверное, не пустяковая.
Назидания о «миге», о кусочке «настоящей жизни, ради которого стоит жить», могут быть справедливы или ошибочны, но чтобы судить об этом, надо иметь понятие о нравственном значении поступка — только в нем можно найти оправдание для решений, пусть самых неожиданных и самых резких. Без этого все — слова, слова, слова...
Пронзительно грустной нотой заканчивается рассказ. В предсмертном бреду являются старухе ее погибшие под Сталинградом сыновья-близнецы Асан и Усен. Это прощальный привет жизни, ее последнее теплое дыхание.
Последняя улыбка, застывшая на лице старухи, может быть, и есть ответ высокомерному, холодному дочернему назиданию...
Рассказ Байджиева заставляет думать. Он затрагивает нравственные проблемы, волнующие современного читателя, и в этом его сильная сторона. Правда, читатель почувствует и слабую его сторону — привкус книжности. Исследуя интересующие его проблемы, автор несколько свободно обращается с реалиями жизни. Его, скажем, не смущает, что женщина из затерянного в горах Тянь-Шаня аила так четко излагает свои мысли, словно почерпнутые из философских сочинений, что впору и подивиться. Это издержки, понесенные Байджиевым на том пути к общим вопросам человеческого бытия, на котором он стоит со своей «Улыбкой».
Иную дорогу торит Грант Матевосян, молодой армянский прозаик, уже известный широкому читателю.
У Матевосяна герои — неотразимо живые люди, нарисованные во всей полноте привычек и нравов. Писатель любит плотскую жизнь своих героев и охотно рассказывает о. ней с лиризмом, идущим от глубокого чувства, от плененности родной стороною, где мило все — и камень гор, и сочная зелень долин. Он очень пристален к деталям и стремится к подлинности всей картины и в большом, и в малом — от психологии до гвоздя в стене. Его повествование, напоенное запахами, звуками, красками родной земли, крестьянской Армении, зовет к размышлениям, общим всем нам. Писатель добивается этого, не выходя за пределы затерянной в горах деревушки, с простыми заботами ее жителей.
Интересно сопоставить рассказ Гранта Матевосяна «Алхо» с другим рассказом, имевшим признание у читателей в тридцатые годы — с «Дунганскими садами» Владимира Козина.
В рассказе Владимира Козина есть образ поэта Касыма Магуи, во многом, несомненно, близкий автору.
Избирательность зрения Магуи такова, что он прежде всего замечает то, к чему тянется всем сердцем, что любит и обожествляет — новизну разбуженной жизни, ее мажорный тон, ее особый ритм. Он любит путешествовать, наверное, потому, что на каждом шагу может увидеть то, что питает его чувство, что ненасытно вбирают глаза.
«По дороге, навстречу Магуи, шла яркая жизнь — дорога показывала страну. Шли цистерны и вьючные верблюды, на грузовиках везли черепицу и хлеб, ехали старики велосипедисты и неутомимые девушки верхом на послушных конях...»
Магуи — поэт этих бегущих через страну дорог, быстрых, ярких, их ритмы волнуют его и переходят в стихи.

<- предыдущая страница следующая ->